滿舞臺的元氣淋漓——評話劇《北京法源寺》

攝影：王雨晨

　　田沁鑫導演的話劇《北京法源寺》具有實驗意義，它沒有日常生活的場景，現(xiàn)實主義的舞臺表演手法完全被擯除，也沒有兒女情長的故事情節(jié)和刻畫人物 心理的典型細節(jié)。滿舞臺的男人，滿舞臺的精英，滿舞臺的角兒和跑龍?zhí)滓黄鹱甙素躁�；滿舞臺是悲壯的慷慨演說，滿舞臺是激烈的政治辯論，滿舞臺是夸張的聲音 和動作。刀光劍影，人鬼穿越，元氣淋漓，空間自由變換，古今瞬間打通，舞臺上演的故事時間是戊戌變法最后十余天，但是敘述歷史的時間跨度卻覆蓋了此前此后 30年，甚至更為久遠。

　　該劇從大幕拉開就是天地玄黃的大氣象，像一個深邃莫測的黑洞，觀眾隨著演員的表演步步驚心地進入劇情內(nèi)核。這就給演員提出了極高要求。一般情況 下，政治理想的表白和激情演講都很難吸引觀眾，半文不白、文牘奏章，或者雖然念白是晚清官場語言也很難打動觀眾，但是該劇卻令人信服地做到了，讓觀眾在劇 場里充分感受到沐浴政治風暴的審美驚喜，感情升華了。這如果沒有演員的精湛表演，幾乎是不可想象的。比如，慈禧出場，垂簾掀起，天幕上呈現(xiàn)巨大的大清國 圖，不是人們熟悉的雞形圖，也不是秋海棠圖，卻是勃然而起的臥獅圖。慈禧口吐清音，徐徐道來：“我身后是一片惶惶然的大清版圖，山川、河流、高原、森林、 平原、礦產(chǎn)……”這是一段大清國富饒的贊詞，但是當演員飽含滄桑感的聲音在舞臺上回蕩，天幕地圖上的睡獅突然吼了一聲，整個劇場像被一整冷風吹過似的，頓 時讓人毛骨悚然。我親身感受到這種神秘體驗，不由得認真想一想，舞臺的魔力從何而來？奚美娟演的慈禧真的有“還魂”之力？那恩威并重的神色，惟妙惟肖的形 象，還有舞臺音樂……我注意到臺詞中用了“惶惶然”一詞，如果是贊詞，似乎是用“煌煌然”才對，但正因為用了“惶惶然”的審美聯(lián)想，雖然同音，演員念白的 聲音里含有一種凄惶的感情，加上獅吼聯(lián)想到的近代痛史，竟然會產(chǎn)生奇異的審美效果。由此想到，這個戲是考驗演員能量的一個新的標桿。也許若干年后，觀眾忘 記了舞臺上的故事情節(jié)，但是那種充沛在舞臺上的氣勢，那種聳立在舞臺上的人物群像以及他們的聲音，都會轉(zhuǎn)化為一種深刻的審美記憶，讓人難以忘懷。

　　如果從藝術(shù)的更高要求看，劇本不是沒有進一步完善的空間，但這樣高難度的戲劇敘事和舞臺形式，既為演員提出了很高要求也考驗了演員的藝術(shù)功力。 這臺戲的主要演員們呈現(xiàn)出來的強烈的藝術(shù)個性和飽滿的內(nèi)心感情，與整個戲體現(xiàn)的先鋒精神和敘事形式，構(gòu)成了極為緊張的張力：先鋒藝術(shù)突出了強烈夸張的顛覆 力量，而演員們充滿個性的表演又把被顛覆的元素轉(zhuǎn)換為另外一種形式呈現(xiàn)了出來，本來可能一覽無余的政治理想訴求，轉(zhuǎn)換為潤物無聲的藝術(shù)感染力；原先概念中 的歷史人物，轉(zhuǎn)換為飽滿而有震撼力的藝術(shù)形象。

　　《北京法源寺》是一個以男人為主的戲。他們更多的是通過辯論形式的舞臺對話和一系列動作來完成人物形象的塑造。導演在舞臺敘事中吸收了大量的傳 統(tǒng)戲曲元素，人物表演也含有傳統(tǒng)表意手法。這給角色帶來明顯的差異：譚嗣同是一個正氣逼人、帶點武生氣質(zhì)的老生，光緒是優(yōu)柔寡斷的小生，而康有為則生中帶 丑，含有一點喜劇因素。但是問題也在這里，話劇表演藝術(shù)沒有傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的夸張動作、唱腔和造型，角色規(guī)定的差異無法傳達出人物的真實性格內(nèi)涵，因此，演 員們既需要通過角色的規(guī)定性來給自身舞臺形象定位，不能像傳統(tǒng)話劇藝術(shù)那樣通過情節(jié)和細節(jié)來塑造人物的性格；又要有意識地克服戲曲表演藝術(shù)的夸張性，還原 到真實的內(nèi)心邏輯，使人物在一個個表意的片段中連綴成完整的真實的藝術(shù)形象。這是導演的先鋒舞臺藝術(shù)理念所決定的，也是對演員提出了嚴峻的考驗�？吹贸� 來，每一位主要演員都在舞臺上戴著鐐銬跳舞，但他們跳得真好真精彩，顯現(xiàn)出表演藝術(shù)家的魂魄所在。

　　我說演員們戴著鐐銬跳舞，這副鐐銬就是先鋒藝術(shù)摒除了現(xiàn)實主義的表演藝術(shù)方法，沒有完整的情節(jié)邏輯和日常生活細節(jié)作為依托來完成表演，譬如維新 派策劃政變的一場戲，舞臺敘事抽離了時間的順序，事件是突發(fā)的，邏輯是混亂的，充斥舞臺的是一群男人慷慨激烈的舞蹈動作和不斷爭論，其中穿插了譚嗣同與袁 世凱的短兵相接，又引出徐世昌是否參與密會等歷史謎團，如果不了解戊戌歷史的觀眾很難搞清楚具體劇情，但導演此刻的理念并非要求演員把一段歷史事件演繹清 楚，要傳遞給觀眾的，是一種政治斗爭成敗的關(guān)鍵時刻而出現(xiàn)的緊張、激烈、猶疑、抉擇的氣氛，以及不同人格對比的強烈效果。本來這樣一種場面中，演員的個人 形象很難在群像中凸顯出來。可是，扮飾譚嗣同的演員賈一平極為難得地突破了這個關(guān)隘。

　　譚嗣同這個角色最難演。他一出場就突出了以殉求變的精神特征和角色功能，通篇臺詞都是慷慨陳辭，沒有辯證變化或者漸進發(fā)展的心理過程，賈一平的 成功，完全歸功于演員先天具備的魂魄精神。“魂”體現(xiàn)為人的精氣神，統(tǒng)帥無形之靈；魄表現(xiàn)為人的知覺動作，管理有形之體。一個演員在舞臺上必須魂魄配合得 當，精氣神和身體語言要同時呈現(xiàn)最佳狀態(tài)，神采奕奕卻肢體遲緩，或者動作精彩卻頭腦空空，都不能很好地表現(xiàn)人物。而賈一平給人的感覺就是魂魄凝聚，神形相 得益彰。看他站立在舞臺上，含胸拔背，頭微微上抬，“含胸”使他看上去不那么英雄氣，恢復了一點平常讀書人的姿態(tài)；而精悍的身材和利索的動作，又給角色注 入了俠文化元素；頭部微微上抬、眼睛炯炯有神，恰好表現(xiàn)出桀驁不馴的氣質(zhì)。幾種元素綜合成譚嗣同與眾不同的英雄氣質(zhì)。

　　飾演康有為的方旭，故意采用了略帶喜劇的手法，游刃有余地表現(xiàn)出一個懷著野心和權(quán)術(shù)，急功近利，處處以自我為中心的民間知識分子。其作為知識分 子，既飽讀經(jīng)書博古通今，具有遠大的政治理想，能夠成為戊戌變法的精神領(lǐng)袖；又因為來自民間，時時表現(xiàn)出不雅粗俗、毫無顧忌的舉動，在須生角色里雜糅一點 丑角戲份是恰到好處。如在覲見光緒的片段里，康有為在皇帝面前講述變法，躁動不安。他邊說邊走，突然做了一個奇怪的跳躍動作，給了觀眾意外的激靈，這顯然 是吸收了傳統(tǒng)戲曲的表演手法，但一下子把康有為急切希望成功、急于往上爬的心情夸張地表達出來。但是演康有為的方旭非常有舞臺經(jīng)驗，他對人物性格的準確把 握，不在于言語動作的滑稽成分，而是他對歷史人物的命運有完整的理解。最后一場，康有為以衰朽落魄的晚年形象出現(xiàn)在法源寺，洗盡前幾場的喜劇元素，恢復了 須生的正面形象。他聲音帶著哭腔地訴說戊戌年喪失歷史機緣，錯過三年變法成功的好時光。要知道這三年，正是庚子、辛丑等中國歷史上最恥辱最黑暗的一段歷 史，如果變法而避開了這個兇險期，也許中國歷史就會出現(xiàn)另外一種轉(zhuǎn)機。但歷史無法假設，康有為的感嘆就成了19世紀古舊中國的最后絕唱。有了這一段痛心疾 首的獨白，這個歷史悲劇人物的形象就完整了。

　　周杰演的光緒雖然是個弱者，但氣質(zhì)很好，內(nèi)斂、從容，凸出了溫和、稚嫩、禮賢下士的特點，他初見康有為時流露出相見恨晚的激動和親和感，身體一 直沒有離開龍椅，始終向前傾斜，感情都是通過臉部表情來體現(xiàn)。他聽著康有為講解變法主張時，不由自主地移動龍椅，最后竟然促膝談心，臉上呈現(xiàn)出燦爛的笑 容。但是在另外一場戲里狀態(tài)則完全不同，在改革、保守兩派人士唇槍舌劍，整整20分鐘的過程中，慈禧與光緒坐在兩派人士之間，一言不發(fā)，慈禧的表演非常大 氣，從從容容地坐在當中，氣勢完全罩住全場的辯論局面；而光緒坐在慈禧旁邊，低著頭，泥塑似的，滿臉深深的悲哀，眼睛噙著無奈的淚水。此時無聲勝有聲。在 一個亂哄哄的群體辯論的場面中，慈禧與光緒，母子倆用完全不同的沉默表情，演繹了另外一場改革的對立與沖突。表意藝術(shù)的好處就是在同一空間里表達多層次的 內(nèi)涵，群臣辯論是一個層面，皇帝母子對峙又是一個層面，慈禧的強悍與光緒的怯懦形成強烈對照。周杰的表演有書卷氣，他演繹的光緒皇帝是天真的、悲哀的、無 力的，他在多個場景里被慈禧教訓和斥責時都表現(xiàn)得凄凄惶惶，但是并沒有因為角色性格的軟弱而削弱形象。這個形象內(nèi)在感情非常飽滿，一段“我不想做亡國之 君”的獨白幾乎是噙淚念出來的，令人唏噓。如果在六君子被殺以后，能夠再加強一些光緒的戲份，讓他失魂落魄地走出人們的視線，這個形象會更近于完美。

　　“寺廟是一個好道場”。把血腥的屠殺、政治的冒險、權(quán)力的博弈、理想與狂熱、愛國與陰謀、大英雄與元兇大奸、近代政治革命的先河，統(tǒng)統(tǒng)放在寺廟 道場進行超度，洗盡歷史恩怨，清理百多年來的歷史舊賬，還中國一個大好河山。這個戲的最高境界即在于此。如果說，導演的理想如同蒼蒼茫茫天地之間，那么演 繹譚嗣同、康有為、光緒、慈禧的演員如同四大臺柱，以精湛的表演藝術(shù)能量撐起了這片天地，一群優(yōu)秀成熟的老演員和英氣勃勃的青年演員像錯落有致的峰巒，演 繹了六合八荒，以血肉之身，在舞臺上塑造了有血有肉的政治群像。