創(chuàng)作者心里必須時刻裝著群眾

　　歌劇《白毛女》巡演給我們最大的啟示：音樂作品是給人聽的，歌劇是給人看的。

　　創(chuàng)作者心里必須時刻裝著群眾

　　歌劇是16世紀末在意大利產(chǎn)生的一種綜合藝術形式，17世紀開始盛行歐洲各國。到18、19世紀，民族歌劇的創(chuàng)作和表演水平被認為是一個國家、一個民族音樂文化發(fā)展程度的重要標志之一。

　　“五四”運動以后，歌劇傳入我國，一些中國作曲家開始在這一領域進行探索。上世紀20年代末，黎錦輝寫了《麻雀與小孩》《葡萄仙子》《月明之夜》《小小畫家》等10多部兒童歌舞劇，是歌劇在我國發(fā)展的最初成果。然而國人并不滿足于小型的歌舞劇，希望創(chuàng)作出真正的大型歌劇。從20世紀30年代到40年代，張曙的《王昭君》、聶耳的《揚子江暴風雨》、冼星海的《軍民進行曲》與黃源洛的《秋子》都在這方面進行了探索。但如何才能使這種外來的藝術形式與我國的社會現(xiàn)實生活相結合，怎樣使它和我國豐富多彩的民族音樂，特別是民歌、說唱、戲曲等傳統(tǒng)藝術形式接軌并與中國人的欣賞習慣相結合，采用何種手法才能運用我國民眾熟悉的音樂語言表現(xiàn)戲劇情節(jié)發(fā)展，才能刻畫人物的音樂形象，都沒有得到滿意的解決。

　　陜甘寧邊區(qū)的文藝工作者通過學習毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》，深入群眾、深入生活，提高了認識，1943年春節(jié)在延安掀起了轟轟烈烈的“新秧歌運動”。此后，邊區(qū)的音樂生活面貌煥然一新，音樂家們不僅從群眾的生活中獲得了廣闊的創(chuàng)作源泉，而且通過深入生活和采風，掌握并熟悉了人民的音樂語言和形式，創(chuàng)造了大量具有鮮明民族風格的優(yōu)秀作品。1945年4月，由賀敬之、丁毅編劇，馬可、張魯、李煥之、瞿維、劉熾、向隅、陳紫等作曲的《白毛女》在延安演出。這部歌劇的作者們總結了“新秧歌運動”中創(chuàng)作大量“秧歌劇”的經(jīng)驗，探索適合廣大群眾的歌劇創(chuàng)作道路，取得了巨大成功，從而開辟了我國歌劇創(chuàng)作的一個新階段。

　　《白毛女》的劇情具有群眾基礎和時代感，創(chuàng)作者們把流傳在河北省西部“白毛仙姑”的具有傳奇性的故事，提高到“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的思想高度，將傳說中對個人遭遇的描繪擴展到了億萬勞動人民的命運層面�！栋酌�女》的內(nèi)容既深刻反映了當時我國農(nóng)村的現(xiàn)實生活，又給農(nóng)民指出了斗爭的方向。

　　作曲家們在創(chuàng)作中，在學習我國傳統(tǒng)音樂的基礎上，汲取了民歌的音調(diào)來塑造人物的音樂形象。如用河北民歌《小白菜》《青陽傳》的音調(diào)作為喜兒的主題音調(diào)，用山西民歌《撿麥根》塑造了楊白勞的音樂形象。與此同時，他們還在唱腔設計方面充分考慮到了漢語有字調(diào)的特點，學習曲藝、戲曲中的做法，多處運用了“說中有唱，唱中帶說”的行腔原則，運用了秦腔、河北梆子、山西梆子中的板腔變奏手法，表現(xiàn)戲劇性的矛盾沖突。在吸收傳統(tǒng)音樂因素的同時，他們也借鑒了西洋歌劇中的重唱、合唱的形式并采用動機發(fā)展、和聲及復調(diào)的創(chuàng)作技法，使我國傳統(tǒng)音樂的因素和外來形式、技法密切結合在一起。《白毛女》演出之后，引起了廣大群眾和音樂家對歌劇創(chuàng)作的更多興趣和要求。到60年代，我國在這方面有代表性的作品有馬可等人的《小二黑結婚》、張銳的《紅霞》、張敬安和歐陽謙叔的《洪湖赤衛(wèi)隊》、羊鳴等人的《江姐》等。這些作品在創(chuàng)作方向和藝術上都同《白毛女》一脈相承。

　　改革開放以來，我國歌劇創(chuàng)作迎來了新的春天，產(chǎn)生了《原野》《蒼原》等一批優(yōu)秀作品。這些作品在音樂結構和寫作手法上更多地借鑒西洋歌劇的創(chuàng)作思維和技巧，如對朗誦調(diào)的處理，音樂主導動機的貫穿運用以及樂隊的交響性手法等，以此來刻畫戲劇性沖突。這些作品較少汲取我國傳統(tǒng)音樂的因素，從風格上看，更接近西洋歌劇的藝術形式。由于我國廣大群眾對西方音樂的藝術形式并不熟悉，這些歌劇的音樂語言也和民族傳統(tǒng)的距離較大，它們雖然取得了成功，但并沒有像《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊》和《江姐》那樣，產(chǎn)生深遠的影響。與此同時，還有一些新創(chuàng)作的歌劇，以洋為高，背離民族音樂傳統(tǒng)，在音樂創(chuàng)作的過程中根本不顧漢語的特點，否認“以字行腔”，抄襲模仿西洋歌劇中的朗誦調(diào)和詠嘆調(diào)，千篇一律。歌劇是以“歌唱”為主的劇，但有一些新創(chuàng)作的歌劇，音樂不成功，只好在舞臺設計上追求奢華、炫富擺闊，想以此吸引觀眾。一些花了很多錢的“大制作”，音樂缺乏民族風格和地方特色，難聽難唱。這些脫離民族傳統(tǒng)、脫離群眾的歌劇，根本沒有生命力，群眾不要看、不要聽，更不愿意去唱。

　　日前，筆者在杭州觀看了復排歌劇《白毛女》的全國巡演。到達劇場時，距離演出開始還有一個多小時，但是門口已經(jīng)陸續(xù)聚集了大量的觀眾。演出開始時，劇院里座無虛席，更難得的是觀眾中有很大一部分是青年人。在首演后的70年，《白毛女》的演出還能出現(xiàn)如此火爆的場面，在今天“贈票成風”的中國原創(chuàng)歌劇市場是一個奇跡。與以前的排演相比，此次復排在舞美設計、故事結構、音樂設計等方面并無太大改變。飾演喜兒和大春的演員是雷佳和張英席。雷佳在學習、繼承老一代演“喜兒”實踐經(jīng)驗的同時，結合自己的嗓音特點和對人物的理解，塑造了一個性格堅韌、直率，嫉惡如仇、愛憎分明的喜兒形象。特別是她演唱的《我要活》《恨是高山仇是�！返冉�(jīng)典唱段，較之于前輩表演藝術家在聲腔造型方面顯得更單純，更能貼近于歌劇中喜兒的年齡特點。

　　當代一些作曲家缺乏與人民群眾接觸的機會，也很少深入群眾，了解、體驗人民的生活。他們的作品內(nèi)容往往不豐富，其中一些人一味追求現(xiàn)代技法，甚至執(zhí)拗地認為音樂只需表現(xiàn)自己而無需考慮聽眾。歌劇《白毛女》巡演給我們最大的啟示就是，音樂作品是給人聽的，歌劇是給人看的，創(chuàng)作者心里必須時刻裝著廣大群眾，才能創(chuàng)作出群眾喜聞樂見的好作品。