《北京法源寺》：是誰(shuí)出的題這么的難

　　如果說(shuō)李敖的長(zhǎng)篇小說(shuō)《北京法源寺》是對(duì)戊戌變法的神話式敘述，那么田沁鑫根據(jù)這部小說(shuō)編劇和導(dǎo)演的話劇《北京法源寺》，又是什么呢？

　　誠(chéng)然，戊戌變法是一個(gè)事件。除此之外，它還在中國(guó)人心目中構(gòu)建了一群人的固定相貌：袁世凱——叛徒，慈禧——惡婦，光緒——草包皇帝，譚嗣同——死，梁?jiǎn)⒊�——生�?/p>

　　事件本身——如果真的存在“事件本身”的話，已經(jīng)與事件的參與者和目擊者的觀察不完全一致了；再加上歷史學(xué)家對(duì)有關(guān)證據(jù)和文獻(xiàn)的發(fā)掘、梳理和重述，經(jīng)此以后，“事件本身”到底是什么？題目出得這么難，具體到戊戌這段歷史，還有許多追問(wèn)需要給觀者一個(gè)交待：為什么生？為什么死？為什么叛？為什么殺？田沁鑫沒(méi)有給出標(biāo)準(zhǔn)答案。

　　李敖答了，答得鏗鏘有力。所有人物對(duì)話、場(chǎng)面安排只為作者旺盛的表達(dá)欲服務(wù)。所有人都在替譚嗣同解釋，他為什么非要赴死。而田沁鑫這部改編于《北京法源寺》的話劇，什么確切答案都沒(méi)給。她膽子大得很，鋪陳出各種可能成立或不成立的解釋，提出了更多的問(wèn)題：康有為和光緒說(shuō)了什么？譚嗣同夜會(huì)袁世凱說(shuō)了什么？徐世昌有沒(méi)有列會(huì)？誰(shuí)叫徐世昌來(lái)的？這還是史實(shí)層面之問(wèn)。袁世凱是鱉孫還是倒霉蛋？慈禧是昏庸的老太婆還是傷心的女人？這是更難回答的問(wèn)題。

　　田沁鑫用了唱大戲的基調(diào)，京劇過(guò)門(mén)串場(chǎng)，臺(tái)上兩側(cè)兩排椅子，演員來(lái)回走動(dòng)坐下起來(lái)，都是臺(tái)上看戲的人，與臺(tái)下的觀眾形成對(duì)仗。一般而言，戲曲是人們認(rèn)知“歷史”的捷徑，對(duì)人物形象的處理格外清晰。袁世凱一上臺(tái)，被撲上一臉白，粉墨登場(chǎng)。這是他的戲曲形象。

　　可是剛要接近答案時(shí)，田沁鑫又會(huì)立刻把觀眾拽出來(lái)。袁世凱指著譚嗣同：“你不找到我，我能這么倒霉嗎？我能讓后世一直罵我嗎？”指著康有為：“你能代表歷史嗎？你就是個(gè)狂徒！”

　　實(shí)際上袁世凱有沒(méi)有背叛變法，他出于何因做出了自己的選擇？不知道。戲里只告訴觀眾，袁世凱的好名聲死在一八九八年九月二十八日，八月三日夜訪法華寺的譚嗣同是他人生的克星。

　　法源寺是整個(gè)戲劇生發(fā)的場(chǎng)域。寺廟是個(gè)好道場(chǎng)，廟里不許打妄語(yǔ)。盡可能讓人物說(shuō)話。

　　三小時(shí)，臺(tái)上角色說(shuō)了很多話。演員需要完成多個(gè)層次上的表演，角色本身和評(píng)論人，在場(chǎng)者和不在場(chǎng)者，演戲的和看戲的。角色常常出離角色，引用內(nèi)務(wù)府筆錄、野史說(shuō)法、后世評(píng)斷，并順著人們對(duì)歷史的揣測(cè)，在事件發(fā)展的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)鋪展開(kāi)事件未來(lái)走向的多種可能性，探討歷史改寫(xiě)的可能。

　　臺(tái)詞在事件、經(jīng)歷和神話三類間穿插跳躍，包括當(dāng)代話語(yǔ)：顏值不高，點(diǎn)個(gè)大大的贊，不能同意更多；史實(shí)記載的半文言和詩(shī)句直引；人物標(biāo)志性方言；評(píng)論性說(shuō)辭。事件進(jìn)程被切割開(kāi)來(lái)，不斷打斷，再由大小和尚引領(lǐng)向前。于是我們看到康有為站在臺(tái)口，對(duì)著立式話筒與后世歷史學(xué)家隔空對(duì)峙，自我辯解�？吹酱褥�獨(dú)坐中央，一字不差念著曾紀(jì)澤記下的她的發(fā)言�？吹娇涤袨�、譚嗣同、梁?jiǎn)⒊�、袁世凱、光緒，各以“關(guān)鍵在于”開(kāi)頭，直言自己對(duì)變法的真實(shí)想法。康有為對(duì)光緒說(shuō)：可惜你不知道我們拯救的過(guò)程。光緒對(duì)康有為說(shuō)：你也無(wú)法知曉我被罷黜的心情。本沒(méi)有見(jiàn)過(guò)面的康有為和慈禧爭(zhēng)執(zhí)不下，梁?jiǎn)⒊�引后世中華書(shū)局出版物的內(nèi)容向老師康有為要真相�！皶�(shū)里怎么可能有？”書(shū)里要沒(méi)有，真相哪里找？迷障重重。

　　接下問(wèn)題的田沁鑫猶豫且謹(jǐn)慎：“所以我就覺(jué)得，哎呀歷史啊，就搞這個(gè)東西，搞得我太難過(guò)了，你剛覺(jué)得終于有抓撓了，這事對(duì)了，下回你再看一個(gè)資料，又不對(duì)，然后你再看，就全都不對(duì)。”她放棄了給出唯一解的“捷徑”，老老實(shí)實(shí)地給出了自己的平面思考過(guò)程。但是觀眾永遠(yuǎn)需要答案。一搜微博，發(fā)現(xiàn)有位觀眾同樣摘錄了慈禧的第一句臺(tái)詞，說(shuō)道：“但是我不想聽(tīng)田導(dǎo)演說(shuō)話�。∥沂莵�(lái)看變法的�。�！”仨感嘆號(hào)，以表愿望之切�！白兎ā笔呛萌耸苋�，壞人得意，譚嗣同振臂大呼“有心殺賊，無(wú)力回天”，人頭落地，血濺菜市口。田沁鑫就是不討人喜，這么爽快的一幕要提醒觀眾當(dāng)時(shí)菜市口人聲嘈雜，可能沒(méi)人聽(tīng)見(jiàn)譚嗣同說(shuō)了什么，連“我自橫刀向天笑，去留肝膽兩昆侖”都不讓觀眾痛痛快快地聽(tīng)完，這兩句有后世修飾過(guò)的嫌疑——嘩啦，一盆冷水當(dāng)頭澆來(lái)。

　　我是瞧人說(shuō)話的。但要想把話說(shuō)得清晰，也是很難。美國(guó)歷史學(xué)家柯文有言：“現(xiàn)在的人們經(jīng)常按照自己不斷變化的多樣化的見(jiàn)解有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地重新塑造著過(guò)去。當(dāng)我們重新塑造時(shí)，過(guò)去——更確切些說(shuō)，是人們經(jīng)歷的過(guò)去——會(huì)發(fā)生什么樣的變化？當(dāng)歷史學(xué)家為了說(shuō)明和解釋而把過(guò)去整理成事件敘述時(shí)，或者當(dāng)神話制造者出于不同的原因而從過(guò)去提取某些具有特殊象征意義的信息時(shí)，直接創(chuàng)造過(guò)去的人的經(jīng)驗(yàn)世界會(huì)發(fā)生什么樣的變化？”(《歷史三調(diào)》)《北京法源寺》不止步于過(guò)去，也沒(méi)有進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)述，它在過(guò)去與現(xiàn)在之間建立了一種互動(dòng)關(guān)系，難上加難的是：追究歷史的三條路徑——事件，經(jīng)歷，神話——并不是涇渭分明的。不同的人對(duì)同一事件的不同看法，取決于他們與這件事的關(guān)系。《北京法源寺》對(duì)歷史真相的探求中也包括觀點(diǎn)和視角的不同，比如康有為和袁世凱的對(duì)立，康有為和梁?jiǎn)⒊�的�?duì)立，慈禧與光緒的對(duì)立。這還是相對(duì)直接單純的關(guān)系。

　　從戲劇表現(xiàn)上來(lái)說(shuō)，角色臺(tái)詞層次可以更加分明，完成度應(yīng)該更加精準(zhǔn)，音樂(lè)需要更合時(shí)宜，群戲還需踩準(zhǔn)節(jié)奏，然而歷史與現(xiàn)實(shí)之間，田沁鑫已經(jīng)是一個(gè)誠(chéng)意正心的調(diào)解人。