焦菊隱的成功對(duì)當(dāng)下話劇舞臺(tái)的啟示——從焦菊隱的“一戲一格”說起

　　今年12月11日，是北京人藝建院創(chuàng)始人之 一、原總導(dǎo)演焦菊隱誕辰110周年紀(jì)念日。焦菊隱不僅是北京人藝演劇學(xué)派、北京人藝風(fēng)格的奠基者之一，更是中國(guó)話劇民族化道路的探索者和實(shí)踐者。為了紀(jì)念 焦菊隱，北京人藝再次上演了經(jīng)典保留劇目《龍須溝》《蔡文姬》《茶館》等，同時(shí)，以焦菊隱命名的“菊隱劇場(chǎng)”也在誕辰日當(dāng)天開幕。今天我們應(yīng)該如何看待焦 菊隱的藝術(shù)實(shí)踐，其藝術(shù)追求對(duì)今天的戲劇創(chuàng)作又有哪些啟示？

　　焦菊隱的成功對(duì)當(dāng)下話劇舞臺(tái)的啟示

　　——從焦菊隱的“一戲一格”說起

　　□鄒  紅

《蔡文姬》                                                                 《茶館》

　　說到焦菊隱的成功，經(jīng)常會(huì)用“一戲一格”來稱譽(yù)，但細(xì)思起來，總覺得“一戲一格”尚不足以概括焦菊隱在探索、創(chuàng)新方面的特色。

　　按照通常的理解，所謂“一戲一格”，就是“一臺(tái)劇一種風(fēng)格”。百度百科“焦菊隱”詞條：“在北京人藝，焦菊隱擔(dān)任導(dǎo)演先后排演了郭沫若的《虎 符》《蔡文姬》《武則天》、老舍的《茶館》、田漢的《關(guān)漢卿》《名優(yōu)之死》等。他有意識(shí)地將中國(guó)的戲曲藝術(shù)元素有機(jī)地融入話劇中。他一臺(tái)劇一種風(fēng)格，不抄 襲別人，也不重復(fù)自己，扎扎實(shí)實(shí)地開創(chuàng)了中國(guó)話劇民族化的道路。”

　　據(jù)我所知，最早用“一戲一格”稱譽(yù)焦菊隱的，大概是1985年文化藝術(shù)出版社出版的《論焦菊隱導(dǎo)演學(xué)派》一書，其中第一章的主要內(nèi)容以“從兩個(gè) 提綱看焦菊隱的戲劇美學(xué)思想”為題，先期刊載于1984年第4期《文藝研究》，文中寫道：“他(焦菊隱)對(duì)自己的創(chuàng)作實(shí)踐，始終采取了既堅(jiān)持自己的目標(biāo)方 向，但又絕不墨守成規(guī)的原則，一戲一格，大膽實(shí)驗(yàn)，不斷創(chuàng)新，不怕失敗。這樣，才形成了他的以話劇民族化為核心的導(dǎo)演學(xué)派�！边@里強(qiáng)調(diào)的是焦菊隱不墨守成 規(guī)的創(chuàng)新精神，并沒有特別突出風(fēng)格的意味。

　　事實(shí)上，結(jié)合焦菊隱的導(dǎo)演實(shí)踐及相關(guān)理論表述來看，他的追求絕不止于“一臺(tái)劇一種風(fēng)格”，更不是簡(jiǎn)單的求新求變。

　　首先，在焦菊隱看來，一部劇作采用何種表現(xiàn)形式，與該劇作特定的內(nèi)容和文體有著直接的關(guān)聯(lián)。

　　焦菊隱相信，“如果單純地從形式的本身去考慮，就容易做出錯(cuò)誤的結(jié)論。如果不從劇本本身的內(nèi)容、條件和要求去考慮形式，就會(huì)走入唯美主義、形式 主義的歧途”。他以《龍須溝》為例說明，劇本特定的生活內(nèi)容決定了該劇“不能不運(yùn)用現(xiàn)實(shí)的細(xì)節(jié)，甚至是‘自然主義’(此處引號(hào)為焦菊隱所加，表明焦菊隱并 不認(rèn)同某些人批評(píng)《龍須溝》流于自然主義的觀點(diǎn)。筆者注)的細(xì)節(jié)來突出主題，來再現(xiàn)作者的藝術(shù)風(fēng)格”�！啊洱堩殰稀泛茈y用戲曲的形式來表演，不能想象，丁 四演成‘開口跳’，趙大爺演成‘架子花’……”《虎符》的情況則不同，作為一出歷史劇，不必強(qiáng)求生活細(xì)節(jié)，因而適宜采用戲曲形式來表現(xiàn)。不過，焦菊隱也不 認(rèn)為題材就是惟一的決定因素。同屬歷史劇，夏衍的《秋瑾》《賽金花》就未必適宜戲曲表現(xiàn)形式。所以，除劇本內(nèi)容外，劇作者的寫作方法、作品的風(fēng)格形式，同 樣也是導(dǎo)演必須考量的重要因素。

　　正是基于這一認(rèn)識(shí)，焦菊隱在《關(guān)于話劇汲取戲曲表演手法問題》一文中將話劇劇本劃分為兩大類型：“(1)散文式的；(2)詩意的、抒情式的。如果作家的感情是澎湃的，作品是富于詩意的，而我們用寫實(shí)的方式來處理，可能就限制了戲劇的感染力，演出就可能失敗�！�

　　焦菊隱多次提到導(dǎo)演和劇作家的矛盾，而其糾結(jié)就在于導(dǎo)演對(duì)劇本的處理。其中《導(dǎo)演·作家·作品》一文特別談到導(dǎo)演隨意刪改作品的問題，并提出了 導(dǎo)演對(duì)待劇本的基本守則，內(nèi)容大要有三：一是導(dǎo)演對(duì)作品的刪改，必須得到劇作家的授權(quán)；二是作家若堅(jiān)持原意，則應(yīng)當(dāng)按原稿演出；三是對(duì)早有定評(píng)的名著、當(dāng) 代作家的遺作、中外古典劇本、外國(guó)當(dāng)代劇作，只可刪節(jié)，不能更改。

　　應(yīng)該說，導(dǎo)演對(duì)劇本的刪改與表現(xiàn)形式的選擇有著直接的關(guān)聯(lián)，這里最關(guān)鍵的，是導(dǎo)演能否甘于成為、真正成為“作家的化身”，成為作品的“助產(chǎn)士”，“死而復(fù)生在演員的創(chuàng)造中”。

　　其次，焦菊隱對(duì)話劇表現(xiàn)形式的探索是一種立足于中國(guó)話劇現(xiàn)實(shí)處境并具備長(zhǎng)遠(yuǎn)眼光的行為，并非只是導(dǎo)演個(gè)人在藝術(shù)上的求新求變。

　　我們知道，從導(dǎo)演《夜店》《上海屋檐下》到《龍須溝》《明朗的天》，焦菊隱探索的重心主要是尋找一套符合中國(guó)演員情況的、切實(shí)可行的操作方法。 他創(chuàng)造性地發(fā)展了斯坦尼斯拉夫斯基的排練方法，在斯氏“內(nèi)心視象”概念的基礎(chǔ)上提出了“心象說”。焦菊隱“心象說”的提出，揭開了長(zhǎng)期以來蒙在斯坦尼斯拉 夫斯基表演體系上的神秘面紗，使演員對(duì)如何“體驗(yàn)”有了明晰而切實(shí)的認(rèn)識(shí)，也從技術(shù)層面解決了話劇表演的一大難題。從導(dǎo)、表演的角度說，《龍須溝》的成 功，主要得力于焦菊隱對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的借鑒，得力于一種非常生活化的演出風(fēng)格，而這恰好是與劇本本身所提供的現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容相吻合的。此外，濃 郁的地方色彩也起了一定的作用。換句話說，劇本所描述的是一個(gè)正在發(fā)生的，而且正是發(fā)生在演員身邊的事件，事件中的人物又都是劇組人員較為熟悉，是周圍的 現(xiàn)實(shí)生活中很容易找到的。因此，當(dāng)焦菊隱以其“心象說”理論組織排演，要求演員從生活體驗(yàn)出發(fā)去把握角色，獲得“心象”時(shí)，就較為容易達(dá)到預(yù)期的目的，演 員的表演也較為容易產(chǎn)生真實(shí)感�？墒�，一旦劇本的題材、風(fēng)格發(fā)生變化，一旦劇中人物與演員所熟悉的生活有較大的距離，這種以現(xiàn)實(shí)生活為藍(lán)本，以酷似現(xiàn)實(shí)生 活為追求的排練、表演方法是否還能奏效呢？

　　焦菊隱開始了新的探索。1954年8月執(zhí)導(dǎo)曹禺的新劇作《明朗的天》時(shí)，便采用了由外到內(nèi)的方法。根據(jù)從書本上掌握的知識(shí)，焦菊隱一反排演《龍 須溝》時(shí)讓演員先體驗(yàn)生活的做法，而是由導(dǎo)演直接向演員講解和分析角色的性格特征。他要求演員先由掌握角色的外部動(dòng)作入手，去體驗(yàn)、感受角色內(nèi)心世界，然 后再在內(nèi)心體驗(yàn)的基礎(chǔ)上發(fā)展、豐富外部動(dòng)作。這個(gè)思路不能說沒有理論依據(jù)，也確實(shí)符合斯坦尼斯拉夫斯基有關(guān)形體行動(dòng)方法的表述，可是在實(shí)際的排演中卻收效 甚微，實(shí)際效果與焦菊隱所預(yù)想的相去甚遠(yuǎn)。

　　1956年7月，焦菊隱執(zhí)導(dǎo)郭沫若的歷史劇《虎符》，這是他首次有意識(shí)地嘗試在話劇中借鑒戲曲手法。焦菊隱稱《虎符》是“吸取戲曲精神也兼帶形 式的一種試驗(yàn)”。就其本意而言，他希望話劇向戲曲學(xué)習(xí)應(yīng)重在精神，但事實(shí)上，由于是第一次嘗試，《虎符》在形式層面上的借鑒相對(duì)說來更多一些。而在隨后執(zhí) 導(dǎo)的《茶館》中，焦菊隱便把學(xué)習(xí)的重心放在了戲曲精神上，并化用戲曲表現(xiàn)手法，使之與話劇的藝術(shù)特性有機(jī)融合，于寫實(shí)的基調(diào)中增添了寫意的色彩。到了執(zhí)導(dǎo) 《蔡文姬》《武則天》時(shí)，焦菊隱對(duì)戲曲精神的學(xué)習(xí)運(yùn)用可以說已經(jīng)深入其堂奧，達(dá)到了得心應(yīng)手、爐火純青的境界。他根據(jù)表現(xiàn)劇本特定內(nèi)容、風(fēng)格的需要，創(chuàng)造 性地結(jié)合話劇與戲曲的美學(xué)精神，既豐富了話劇藝術(shù)的表現(xiàn)手法，又賦予演出以濃郁的民族色彩。還應(yīng)該提到《關(guān)漢卿》的導(dǎo)演。在這出戲中，焦菊隱的話劇民族化 探索又有新的突破，由舞臺(tái)形式延伸到劇本結(jié)構(gòu)，延伸到“戲曲的獨(dú)特的藝術(shù)方法”的核心，即支配、決定戲曲程式的“構(gòu)成法”。他希望通過這一新的探索，“給 話劇創(chuàng)造一個(gè)自己的程式，使話劇的演出，也能和戲曲一樣具有連貫性，并使短短的過場(chǎng)戲在話劇里也能產(chǎn)生揭示人物心情的效果”。盡管由于種種客觀因素的限 制，焦菊隱未能完全實(shí)現(xiàn)他預(yù)期的構(gòu)想，但這樣一個(gè)由表及里、由淺入深的探索歷程卻是再明顯不過的。

　　第三，在焦菊隱心目中，繼承、發(fā)展、創(chuàng)造三者是相互依存、相輔相成的，《守格·破格·創(chuàng)格》一文比較集中地闡述了這一思想。

　　《守格·破格·創(chuàng)格》一文是焦菊隱1963年6月在中國(guó)戲曲學(xué)校的一篇講演稿，主要講如何繼承、發(fā)展、豐富戲曲程式。焦菊隱認(rèn)為，戲曲程式是 “作家、演員與觀眾之間的一種共同默契，一種共同的符號(hào)”，同時(shí)也是戲曲的方法體系，戲曲的藝術(shù)規(guī)律�！俺淌交菓蚯奶厣Ｏ魅趸蛉∠麘蚯某淌�，就意 味著消弱或取消戲曲的藝術(shù)色彩，甚至于勾銷了它的藝術(shù)方法和藝術(shù)形式”。因此，“所謂破格，并不是說，要破壞或打爛戲曲既成的程式，而是說，首先要精通程 式，精通運(yùn)用程式的法則，并要依此法則，充分發(fā)揮程式的可塑性和適應(yīng)性，使它們更好地為自己所創(chuàng)造的人物形象服務(wù)，從而豐富了程式，發(fā)展了程式”。若用兩 句話來概括焦菊隱的觀點(diǎn)，那就是：守格是破格的前提，而破格的目的在于創(chuàng)格。

　　焦菊隱的這一主張不僅富于辯證性，而且其意義也不僅僅是就戲曲程式而言。正如焦菊隱所說，程式即構(gòu)成戲劇的“藝術(shù)形式單元”，“話劇有話劇的程 式，戲曲有戲曲的程式”，戲曲的發(fā)展不能廢棄其程式，話劇的發(fā)展同樣如此。我在討論焦菊隱話劇民族化思想時(shí)曾提出，焦菊隱話劇民族化的一個(gè)根本點(diǎn)，是以話 劇為本位吸收、借鑒戲曲手法以至戲曲精神，而不是取消話劇與戲曲的差別。這就是話劇發(fā)展創(chuàng)新中的“守格”。與戲曲的情況相似，精通話劇程式，精通運(yùn)用話劇 程式的法則，這才有可能從破格走向創(chuàng)格。“墨守成規(guī)，才有可能、有條件成為獨(dú)創(chuàng)一格的作家、藝術(shù)家；但同時(shí)，獨(dú)創(chuàng)一格的作家、藝術(shù)家，必然不肯墨守成 規(guī)�！苯Y(jié)合焦菊隱一生的藝術(shù)經(jīng)歷來看，《守格·破格·創(chuàng)格》中的這兩句話的確非常耐人尋味。

　　其實(shí)，一個(gè)劇院、一個(gè)導(dǎo)演乃至一個(gè)演員，又何嘗不是如此。守格的前提是有格可守，這意味著必須首先形成真正屬于自己的藝術(shù)風(fēng)格；破格是發(fā)展、豐富固有的風(fēng)格；而創(chuàng)格則是形成新的跨越，達(dá)到新的高度。惟有守格、破格、創(chuàng)格三者并重，藝術(shù)才會(huì)健康發(fā)展，繼往開來。