話劇表演的民族化試驗(yàn)之路——紀(jì)念焦菊隱先生誕辰110周年

　　　　焦先生在尋求內(nèi)在生命運(yùn)動(dòng)時(shí)沒有踏上西方“抽象化”的路，而走的是民族戲曲的“表現(xiàn)之路” ，成功地把我國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的精華，吸收運(yùn)用到話劇中來，不是學(xué)習(xí)戲曲的單純形式、手法，更重要的是要學(xué)習(xí)戲曲為什么運(yùn)用那些形式和手法的精神和原則。

焦菊隱導(dǎo)演的《茶館》劇照，鄭榕飾演的常四爺分別在一、二、三幕中的形象

　　1951年我參加北京人藝后，首次演出的是《龍須溝》 ，在第一幕結(jié)尾，程瘋子和程娘子二人爭論中引發(fā)沖突，終于激起一次高潮：“你讓我走！ ”“瘋子——！ ”當(dāng)時(shí)整個(gè)劇場都被震住了！然后陷入了一個(gè)長時(shí)間的停頓，后臺(tái)的人也像被置入了夢(mèng)中。這個(gè)場面在過后的重演或電影中都從未再出現(xiàn)過，它像是一個(gè)“夢(mèng)” ，在人間永遠(yuǎn)被蒸發(fā)了！

　　這次驚心動(dòng)魄的感受是我從事話劇以來印象最深的一次，一生難忘。晚年，我偶然在當(dāng)時(shí)副導(dǎo)演金犁的筆記中，發(fā)現(xiàn)了當(dāng)年焦菊隱先生的主張：“……我體會(huì)焦先生說的所謂生活起來，也就是行動(dòng)起來。 ”

　　焦先生在《龍須溝》總結(jié)中說：“有了思想便產(chǎn)生意志(愿望) ，有了愿望，才產(chǎn)生行動(dòng)。隨著行動(dòng)而來的是情感和更多的愿望，接著便產(chǎn)生新的行動(dòng)，新的行動(dòng)又引起更濃厚的新感情和新愿望。 ”這就從根本上改變了以往在排演中從感情出發(fā)、本末倒置的錯(cuò)誤方法。這里沒有提到“心象說” ，提到的卻是斯坦尼晚年的“形體動(dòng)作方法” ，當(dāng)時(shí)“形體動(dòng)作方法”還沒有傳入中國。

　　當(dāng)初焦先生為了糾正否定外部形象的錯(cuò)誤做法，一面決定深入體驗(yàn)生活，一面提供體現(xiàn)派的“心象說” ，作為參考。不料《龍須溝》演出成功后，“心象說”竟成為成功主因，被大肆宣傳。其實(shí)稍為冷靜下來，便能發(fā)現(xiàn)像“龍”劇一幕結(jié)尾的高潮，決非“心象說”所能挑得起來的。從此形體動(dòng)作方法一直遭到棄置，排《明朗的天》時(shí)焦先生重視形體的做法被人們稱為“捏面人” ，無數(shù)人反對(duì)。在這一階段，北京人藝的創(chuàng)作道路上出現(xiàn)了空白。

　　很久以后才知道，當(dāng)時(shí)對(duì)話劇表演有著各種不同的看法。在新中國成立前，我們自覺或不自覺地走的都是體現(xiàn)派的路。法國老科格蘭( 1841 - 1909 )的主張是：開始要深刻、仔細(xì)地研究人物性格，然后由第一自我想象出表現(xiàn)人物性格的人物形象，并且由第二自我加以再現(xiàn)——這就是演員份內(nèi)的工作。為了感動(dòng)別人，自己無需深受感動(dòng)，演員在任何情況下都必須控制自己，不允許任何偶然的東西。

　　石揮可以說是體現(xiàn)派的代表人物。他說：“我在臺(tái)上演戲，說完一句重要的臺(tái)詞以后，可以從觀眾的反應(yīng)中知道他們對(duì)這句話是否聽懂了？做演員的應(yīng)該有一個(gè)神經(jīng)來專司這個(gè)超然的任務(wù)的。 ” (在戲曲演員身上，“自我監(jiān)督”這種衡量感很重要。當(dāng)它過重的時(shí)候，可能流入形式主義表演。 )他是于是之的舅舅，于是之曾模仿過他演出的《大馬戲團(tuán)》 。

　　體驗(yàn)派是從斯坦尼才聽說的，在我國進(jìn)行最早試驗(yàn)學(xué)習(xí)的是抗戰(zhàn)時(shí)期史東山在重慶導(dǎo)演的《蛻變》 ，演員有陶金、舒繡文等。他的理論重要組成部分是“最高任務(wù)” 。在表演上要求演員內(nèi)心體驗(yàn)、自我出發(fā)，最后完全化身為人物。布萊希特說：“他是資產(chǎn)階級(jí)演劇藝術(shù)的頂峰，正是由于他的嚴(yán)肅性，才使其沿著自己的傾向而走向極端。其實(shí)觀眾對(duì)于演員能否做到完全化身是有保留態(tài)度的。 ”人藝的《雷雨》演出三四百場后，朱琳和我曾出現(xiàn)過“完全化身的瞬間” ，但這太難做到了！對(duì)今天的觀眾來說，這種宗教式的虔誠恐怕難以再現(xiàn)了！

　　十月革命后莫斯科藝術(shù)劇院發(fā)生了分裂。梅耶荷德認(rèn)為戲劇的主要使命，是給人以出色的消遣，是令人開心的那種半雜技、半電影式的“表演” 。他說：“內(nèi)心演員”想僅僅依賴自己的情緒，而不愿強(qiáng)制自己的意志，去駕馭技術(shù)手法。他們根本否定任何技巧，認(rèn)為只有情緒洋溢的那種無意識(shí)的創(chuàng)作時(shí)刻，才是珍貴的。梅耶荷德強(qiáng)調(diào)表演性和抽象性，他對(duì)梅蘭芳《天女散花》的場面組合表示敬服。

　　瓦赫坦戈夫是汲取了(期坦尼和梅耶荷德)兩種互為矛盾的演劇方法交織點(diǎn)。但又是最富表演性的，他認(rèn)為劇院畢竟是劇院，他用“如何表達(dá)”代替了“表達(dá)什么” ，“以假當(dāng)真”代替了“自我出發(fā)” 。他的演員說：“我不笑，我只是表演笑。 ”

　　形體動(dòng)作方法對(duì)人藝的“表演情緒”起到了破解作用。

　　1956年，蘇聯(lián)專家?guī)炖锬��?前瓦赫坦戈夫劇院戲劇學(xué)校校長)來華辦“表訓(xùn)班” ，同時(shí)在北京人藝蹲點(diǎn)，導(dǎo)演高爾基的《布雷喬夫和其它的人們》 。焦先生全心投入?yún)⒓訉W(xué)習(xí)，終于弄明白了“心理動(dòng)作”和“生理動(dòng)作”的區(qū)別。于是之提問：“形體動(dòng)作和人物性格有何關(guān)系？ ”他答：“動(dòng)作應(yīng)該譯作行動(dòng)。 ”

　　因?yàn)閯?dòng)作以其本身而論不過是機(jī)械的舉動(dòng)，不會(huì)有目的性，不存在意志，無助于創(chuàng)作。行動(dòng)則必須先提出依據(jù)，必須使自己的思想和想象處于活躍狀態(tài)，對(duì)“規(guī)定情境”隨時(shí)作出判斷，設(shè)身處地，以假當(dāng)真，產(chǎn)生信念，最后情感也會(huì)受到吸引……因此斯坦尼說：形體動(dòng)作是捕捉情感的誘餌。他說：“行動(dòng)不同于情緒，是可以自由支配的，情緒則無法支配。演員不應(yīng)當(dāng)在舞臺(tái)上表演情緒，一定要尋找行動(dòng)。 ”

　　從此，瓦赫坦戈夫“以假當(dāng)真”的提法代替了斯坦尼以前的“自我出發(fā)” ，話劇舞臺(tái)的表現(xiàn)手法無限地?cái)U(kuò)大了！

　　庫里涅夫在表訓(xùn)班專講后半部斯氏體系，更講形體動(dòng)作方法與內(nèi)心體驗(yàn)怎樣結(jié)合。他和前任專家不同，對(duì)中國戲曲推崇備至。當(dāng)他在中央戲劇學(xué)院院長歐陽予倩帶領(lǐng)下，去戲曲學(xué)校看該校學(xué)生練基本功和幾段折子戲后，驚奇又驚喜地說：“這就是我要找的內(nèi)外結(jié)合的典型！ ”

　　他來北京人藝后，運(yùn)用“在行動(dòng)中分析劇本與角色的方法”列出一個(gè)公式：動(dòng)作=愿望+目的，終于把“體驗(yàn)”與“體現(xiàn)”這兩個(gè)矛盾的統(tǒng)一的表演關(guān)系明確了起來。排《布雷喬夫和其他的人們》時(shí)，我因表演情緒曾三次被趕下臺(tái)，到第三幕戲我對(duì)女神父玫拉尼亞感到懷疑和不滿時(shí)，專家跳上臺(tái)來蹲在我耳邊說：“擰她屁股！ ”我照做了，葉子大叫驚起，想要逃走，專家喊：“追她！用餐桌桌布抽她！ ”此時(shí)我才進(jìn)入了人物。只有人物行動(dòng)起來，舞臺(tái)上的生活才是有生命力的。

　　焦先生說：“細(xì)小的真實(shí)，細(xì)小的瞬間信念，確是一個(gè)科學(xué)的、易于掌握的，易于進(jìn)入下意識(shí)的好方法。形體動(dòng)作和內(nèi)心動(dòng)作在這里可以得到統(tǒng)一……用形體動(dòng)作來啟發(fā)，我是經(jīng)過幾年摸索的，形體動(dòng)作一定要結(jié)合體驗(yàn)去做。 ”有了這個(gè)科學(xué)依據(jù)，他決定了進(jìn)行民族化試驗(yàn)。

　　焦先生認(rèn)為：“我國的話劇的演出形式和表演方法，不是從中國古代的傳統(tǒng)發(fā)展下來的，而是從西洋現(xiàn)代的傳統(tǒng)學(xué)習(xí)過來的。有時(shí)要求忠于生活，便把瑣碎生活搬上舞臺(tái)；要求內(nèi)在體驗(yàn)，便削弱甚至取消外部動(dòng)作。而中國戲曲不像話劇那樣在介紹事件過程中浪費(fèi)時(shí)間，而是在人物的思想感情上下功夫；不像話劇表演那樣死憋情緒，而是通過一連串動(dòng)作細(xì)節(jié)來揭示細(xì)致復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)，借客觀事物來揭示復(fù)雜的內(nèi)心世界。清楚、洗練、干凈利落。 ”他經(jīng)常提到川劇《花榮射雕》中表現(xiàn)葉含嫣思慕花榮的那場戲：車夫不時(shí)用變臉的手法把小胡子含在口中，這時(shí)在葉含嫣的眼中車夫就變成花榮了！

　　焦先生說：“戲曲給我思想上引了路，幫我理解體會(huì)了一些斯氏所闡明的形體動(dòng)作和內(nèi)心動(dòng)作的一致性。符合規(guī)定情景的形體動(dòng)作，能誘導(dǎo)正確的內(nèi)心動(dòng)作。在這一點(diǎn)上，我們的戲曲比斯氏的要求更為嚴(yán)格。 ”

　　石揮說：“就拿譚老板、楊小樓、余先生、梅蘭芳、程硯秋、蓋叫天這幾位偉大的藝人來說，他們的唱戲無一不與太極有關(guān)。他們的力量是發(fā)生在‘里邊’ ，不是‘外邊’ ，他們每個(gè)人都是有一股力量能把看客們緊緊抓住，不是抓胳臂抓手，而是抓住你的心！ ”

　　布萊希特說過：“如果辯證地看，與其說瓦赫坦戈夫有突破，將斯坦尼和梅耶荷德二者進(jìn)行了綜合，則不如說是將二者拼湊一起，未作任何突破……”

　　在焦菊隱先生的眼里，中國戲曲的表演，堪稱是突破二者的典型。它既能通過行動(dòng)的愿望進(jìn)入短暫的內(nèi)心體驗(yàn)，又能注重外在形象的鮮明表現(xiàn)，避免進(jìn)入情緒。

　　50年代初期北京人藝舉行過一場大辯論：“演員創(chuàng)造是從內(nèi)入手，還是從外入手？ ”在這里也得到了答案。1957年，焦先生舉起了“民族化”的大旗，經(jīng)過不斷的試驗(yàn)、探索，克服了多少困難、阻力。在《虎符》中拆掉了三面墻；《蔡文姬》中用人代穹廬，布條做樹林，燈光打在腳下，創(chuàng)造出時(shí)空變換，充滿了詩意的意境； 《武則天》中通過一連串動(dòng)作細(xì)節(jié)來揭示細(xì)致復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)，都取得了很大的成功。

　　不屬于人的心理的事，不具有戲劇性。焦先生在尋求內(nèi)在生命運(yùn)動(dòng)時(shí)沒有踏上西方“抽象化”的路，而走的是民族戲曲的“表現(xiàn)之路” 。中國古典文論常用具象表達(dá)審美的感覺，而不像西方那樣靠抽象的理論概念進(jìn)行邏輯推演。它用的是比喻、象征等手段，把具體物象與抽象道理融合在一起，注意人物感情上的渲染，是“借物傳情” ，注重虛實(shí)結(jié)合的一種詩化的藝術(shù)形象，重點(diǎn)是展現(xiàn)人物的氣質(zhì)、神韻。

　　例如： 《茶館》第一幕出場人物眾多，如何表現(xiàn)是一難題，借用戲曲的“亮相”手法，突出主要人物的出場，博得了觀眾的好評(píng)。

　　為了澄清“民族化”是否就是“戲曲化”的看法，焦先生說：“完成了‘民族形式與現(xiàn)代劇相結(jié)合’這一多年理想，成功地把我國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的精華，吸收運(yùn)用到話劇中來，不是學(xué)習(xí)戲曲的單純形式、手法，更重要的是要學(xué)習(xí)戲曲為什么運(yùn)用那些形式和手法的精神和原則。目的是為了豐富話劇表演，改變描繪生活過程中的‘拖拉’ ，和表演情緒的‘瘟拖’ ，更集中地表現(xiàn)人物的思想性格。是化過來而非化過去。 ”

　　英國著名導(dǎo)演彼得·布魯克在巴黎看了《茶館》的演出后說：“你們是現(xiàn)實(shí)主義表演學(xué)派，這一學(xué)派往往有兩種通�。阂皇沁^火，一是瘟拖。你們恰好克服了這兩點(diǎn)�？戳四銈兊难莩�，明白了你們所說的民族形式與現(xiàn)代劇相結(jié)合是什么意義……”一個(gè)民族的文化很容易為另一民族接受。他的劇團(tuán)當(dāng)時(shí)正在追求如何保持本民族的文化不受外來文化感染。他從《茶館》的民族風(fēng)格中得到了啟示。

　　焦先生提出了演出三要素：具體的鮮明的外在形象、語言性的行動(dòng)、詩意。

　　談到導(dǎo)演和作家的關(guān)系，焦先生認(rèn)為：“話劇對(duì)于作家來說，是語言的藝術(shù)，對(duì)于導(dǎo)演來說，卻是行動(dòng)的藝術(shù)。作家依據(jù)生活挖掘出人物豐富而復(fù)雜的思想活動(dòng)，把這些思想活動(dòng)，提煉成為具有行動(dòng)性的語言；導(dǎo)演把它們組織成為具有語言性的行動(dòng)來體現(xiàn)語言。這就是語言與行動(dòng)之間的辯證關(guān)系，也就是戲劇藝術(shù)的統(tǒng)一規(guī)律。 ”

　　焦先生認(rèn)為：在舞臺(tái)技術(shù)問題上，要把有限的空間變成為無限的空間。舞臺(tái)畫面的美取決于舞臺(tái)上生活的內(nèi)在節(jié)奏……中國傳統(tǒng)的國畫技法里就有著重于“情景意境”的渲染手法。寫景是為了著意寫情，寫情又是為了著意寫意。這種略景物之描寫，重人物內(nèi)心意境抒發(fā)的傳統(tǒng)藝術(shù)手法在中國詩畫里都是別具一格的。我們可以好好地借鑒。

　　刁光覃在《蔡文姬》中飾演曹操，他對(duì)戲曲表演有過深入的研究。他說：“戲曲、正是依靠演員集中刻畫的許多重要細(xì)節(jié)，所謂許多‘點(diǎn)’ (亮相) ，來讓觀眾感受到整個(gè)人物的思想性格�！�點(diǎn)’不是靜止的，也不是孤立的。從表面上看，它的雕塑感很強(qiáng)，但這個(gè)從人物外形到內(nèi)在思想感情的凝結(jié)狀態(tài)所以能夠說服觀眾，是因?yàn)樵谶@以前做了必要的鋪敘和照應(yīng)，另外，這個(gè)‘點(diǎn)’是前一段感情狀態(tài)的終結(jié)，同時(shí)又是次一段感情的起點(diǎn)。因之，在靜止的形象中，又蘊(yùn)育著強(qiáng)烈的動(dòng)的因素。觀眾不能不在逐個(gè)突出的‘美’當(dāng)中，一步步地被吸引被說服，從而接受演員所要說明的東西。 ” (例如曹操突出的“抓袖”“轉(zhuǎn)身”等鮮明的形體動(dòng)作。 )

　　扮演左賢王的童超有一種看法：“焦菊隱先生和斯坦尼的‘第四堵墻’ ，和布萊希特的‘間離效果’都不相同，前二者都是不讓舞臺(tái)上的表演與臺(tái)下的觀眾有交流。焦菊隱卻認(rèn)為：中國戲曲充分估計(jì)到觀眾是有生活經(jīng)驗(yàn)的，也是有想象力的。他們知道觀眾在看戲的時(shí)候，必然會(huì)主動(dòng)地用自己的想象和生活經(jīng)驗(yàn)來豐富舞臺(tái)上的藝術(shù)境界。就是說：中國戲曲相信觀眾和演員是相互交流、共同創(chuàng)造的。所以焦先生在排戲時(shí)，經(jīng)常用上三分之一的時(shí)間作為觀眾看戲：首先是作為觀眾能看得懂不？再是作為觀眾有沒有興趣看？最后是作為觀眾能否留有深刻的印象和想象的余地。 ”

　　《茶館》結(jié)尾仨老頭一場，開始排練久久不能入戲，后來焦先生說：“你們都朝著我演試試。 ”果然取得了突破。焦菊隱在1959年說過：“我們的戲曲藝術(shù)，在舞臺(tái)實(shí)踐上的經(jīng)驗(yàn)是豐富的，而且是非常豐富的。 ”

　　另一方面，斯氏晚年所追求探索的形體行動(dòng)方法，很可惜沒有由他親手完成。而我個(gè)人卻堅(jiān)定相信，我國戲曲在這方面的經(jīng)驗(yàn)，不但很豐富、很成熟，而且已經(jīng)達(dá)到了燦爛的程度。這是我國戲曲在世界范圍內(nèi)獨(dú)特的成就。作為話劇工作者，不只應(yīng)該刻苦鉆研學(xué)習(xí)斯氏體系，并且更重要的是，要從戲曲表演體系里吸收更多的經(jīng)驗(yàn)，來豐富和發(fā)展我們的話劇，完成斯氏所未能完成的偉大事業(yè)。我相信，如果我們好好向戲曲學(xué)習(xí)，這個(gè)事業(yè)我們是可以完成的。那么，我們將會(huì)對(duì)人類文化作出極大的貢獻(xiàn)。

　　從左至右為曹禺、焦菊隱、歐陽山尊、趙起揚(yáng)