大師已去，情感永在

　　圖為瑪莎·葛蘭姆早年在名作《春之祭》中。

　　瑪莎·葛蘭姆頭頂著“現(xiàn)代舞之母”的名號(hào)，被尊為與斯特拉文斯基、畢加索齊名的“二十世紀(jì)三大藝術(shù)巨匠”，甚至和愛因斯坦并列出現(xiàn)在蘋果公司的廣告里。但也有不少年輕人在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)問：她為什么會(huì)有如此高的地位？

　　舞臺(tái)藝術(shù)永遠(yuǎn)屬于瞬間，對(duì)于大洋彼岸年輕的舞蹈愛好者而言，這位“女神”在舞臺(tái)上起舞的樣子確實(shí)有些遙不可及。即便是頂著“瑪莎·葛蘭姆亞洲傳人”名號(hào)的臺(tái)灣舞者許芳宜，也只是在1990年瑪莎·葛蘭姆現(xiàn)代舞團(tuán)去臺(tái)灣演出的時(shí)候，瞥見過在舞臺(tái)上謝幕的96歲高齡的老太太。那次巡演后不滿一年，瑪莎·葛蘭姆便告仙逝。

　　在瑪莎·葛蘭姆活躍的年代，電視尚未普及，大眾傳媒未曾開花，只有寥寥幾部作品和日常訓(xùn)練留下了紀(jì)錄片。僅憑這些斷章般的黑白片段，很難想象她的風(fēng)采。好在瑪莎·葛蘭姆還留下“一所學(xué)校、一家舞團(tuán)和一套現(xiàn)代舞體系”。2008年，瑪莎·葛蘭姆現(xiàn)代舞團(tuán)首次登上北京的舞臺(tái)。時(shí)隔7年之后，舞團(tuán)又將三支葛蘭姆生前舞作帶到2015年國家大劇院舞蹈節(jié)�！渡畛恋臉非�》《編年史》《春之祭》三部作品連接了畢加索、斯特拉文斯基與葛蘭姆，因而被冠名為“二十世紀(jì)三大藝術(shù)巨匠”進(jìn)行演出。

　　一名女舞者站在近半米的圓臺(tái)上，身上的巨大裙擺上下翻飛。裙子一面暗黑，一面火紅，伴著她的手臂牽扯，讓舞臺(tái)上矗立的舞者像一簇跳動(dòng)的火焰。待她俯下身去，傾瀉的紅色裙擺又仿佛流淌的鮮血。這段獨(dú)舞就是作品《編年史》的第一個(gè)章節(jié)“幽靈1914”。

　　在演出開始前的半小時(shí)，舞臺(tái)上持續(xù)播放著一段多媒體錄像。錄像中分裂扭曲的人臉來自畢加索的名畫《格爾尼卡》�！毒幠晔贰纷髌肥籽萦�1936年1月。為了創(chuàng)作這部作品，葛蘭姆拒絕了希特勒操辦的柏林奧運(yùn)會(huì)的的邀請(qǐng)。當(dāng)時(shí)大洋彼岸的歐洲正風(fēng)起云涌，她生活的美國沉淪在經(jīng)濟(jì)大蕭條的余波中。在《編年史》問世一年多后，1937年，更直接彰顯反戰(zhàn)態(tài)度的《格爾尼卡》問世。雖然今天的人們總以“靈感”的名義將畢加索的畫作和葛蘭姆的舞蹈聯(lián)系起來，但我更傾向于相信，藝術(shù)創(chuàng)作具有某種超越地域的共性。同一個(gè)時(shí)代身處不同大陸的創(chuàng)作者，用他們熟悉的藝術(shù)語匯，描摹了那個(gè)時(shí)代的空氣。獨(dú)舞“幽靈1914”結(jié)束后，12人群舞“街上的行進(jìn)”和“行動(dòng)的前奏”飽含的風(fēng)雨欲來的窒息感，也許就是籠罩在那個(gè)時(shí)代上空的氣氛。

　　瑪莎·葛蘭姆舞蹈體系中最著名的也許是呼吸和對(duì)身體的控制，但在《編年史》中，更讓人印象深刻的是舞者的力量和編舞的秩序感。11名黑衣女舞者魚貫而出，和紅裙舞者匯合。她們交替穿插，構(gòu)成不同隊(duì)形，以數(shù)列的形態(tài)在舞臺(tái)上跳躍前行。她們的跳躍并非芭蕾中足尖點(diǎn)地的優(yōu)雅凌空，而是以全部重量和注意力騰空而起。如果要用建筑打比方，《編年史》舍棄了繁復(fù)的裝飾，舞作傳遞出的堅(jiān)固而龐大的美感，像極了燈火通明的帝國大廈。

　　如何理解現(xiàn)代舞常常是舞者和觀眾面對(duì)的共同問題�，斏�·葛蘭姆現(xiàn)代舞團(tuán)應(yīng)對(duì)的方法是在每支舞蹈前都由舞團(tuán)的總監(jiān)介紹舞作的背景和意圖。然而面對(duì)《編年史》和獨(dú)舞《深沉的樂曲》這樣的作品，即便不了解舞作創(chuàng)作背景，也能讀出女舞者肢體中的顫抖和戰(zhàn)栗、悲痛與力量。在很多學(xué)者看來，這種表達(dá)方式是瑪莎·葛蘭姆真正脫離古典舞蹈，體現(xiàn)“現(xiàn)代性”的表征：拋棄不切實(shí)際的幻想，表達(dá)人的身體與情感。

　　對(duì)人類情感的專注貫穿于葛蘭姆70余年的舞蹈生涯�，斏�·葛蘭姆的晚年生活并不順利。她受酗酒困擾，還曾因精神疾病一度住院治療。不過在上世紀(jì)80年代，她從谷底走出，重新開始編舞�！洞褐�祭》就編排于這一時(shí)期。斯特拉文斯基的不協(xié)調(diào)音樂讓無數(shù)舞蹈家們都躍躍欲試。在葛蘭姆的版本中，與其說她在詮釋音樂，不如說她的舞蹈和音樂一起，放大了人類的無助和恐懼。舞臺(tái)是一望無際的雪白，17名舞者身穿最簡單的服裝，女舞者的長發(fā)也不假修飾地如瀑布般披灑，葛蘭姆的《春之祭》彰顯的是本無一物的“空”。

　　葛蘭姆的舞作有一種復(fù)古感，這種特質(zhì)在《哀悼》中表現(xiàn)得尤為明顯。獨(dú)舞《哀悼》中，葛蘭姆全身被包裹在針織的長裙中，半屈身體緩慢舞動(dòng)。2007年起，舞團(tuán)從紀(jì)錄片中獲得啟發(fā)，開始邀請(qǐng)年輕編舞家以此為題創(chuàng)作4分鐘短作品，所有短作品都被命名為《哀悼變奏曲》。

　　在國家大劇院的演出中，上半場(chǎng)的壓軸作品就是《哀悼》的影像和由此發(fā)展而來的三支“變奏曲”。當(dāng)他們充滿現(xiàn)代感的舞作與半個(gè)世紀(jì)前葛蘭姆的黑白影像并置，觀眾不難理解舞團(tuán)的用心，甚至還會(huì)產(chǎn)生些許感動(dòng)：人們總擔(dān)心忠實(shí)于大師的創(chuàng)作會(huì)因時(shí)代前行而被挑剔的觀眾拋棄，然而年輕編舞對(duì)舊作的重新演繹卻告訴人們，表達(dá)人類的普遍情感并不受時(shí)空阻礙。