給莫言的原著加點(diǎn)兒“醋味”和“醬味”——晉劇《紅高粱》觀后

晉劇《紅高粱》劇照

　　從張藝謀執(zhí)導(dǎo)的電影《紅高粱》 ，到鄭曉龍執(zhí)導(dǎo)的電視劇《紅高粱》 ，以及在舞臺(tái)上出現(xiàn)的評(píng)劇、豫劇、茂腔、舞劇，都對(duì)小說(shuō)原著進(jìn)行了符合各自藝術(shù)呈現(xiàn)形式的改動(dòng)，掀起了中華大地的“紅高粱熱” 。如今山西省晉劇院又將《紅高粱》搬上舞臺(tái)，是近幾年來(lái)戲曲移植改編的重大收獲，為“紅高粱熱”添了一把火。

　　莫言在《紅高粱》中，借助豐富的感覺(jué)和想象，恣情盡意地再現(xiàn)了20世紀(jì)30年代高密東北鄉(xiāng)一帶獨(dú)特的民俗風(fēng)貌和文化形態(tài)，“我爺爺”和“我奶奶”野性、粗獷、豪放的傳奇愛(ài)情，以及在抗日烽火中為自由而拼搏的本真狀態(tài)，充滿了對(duì)生命張力的禮贊，對(duì)生命激情的呼喚。不僅是一曲人性光輝的贊歌，一首可歌可泣的抗日悲歌，而且寄寓了作者拯救人類(lèi)文明“退化”的宏大理想和深切的人文關(guān)懷。莫言把看似毫不相關(guān)的事物聯(lián)系在一起，熔成一爐，運(yùn)用“復(fù)調(diào)”敘事所產(chǎn)生的文本意義的模糊性與不確定性，形成了錯(cuò)雜的話語(yǔ)空間，負(fù)載著滾滾洪濤般的生命氣息。其天馬行空般的想象，神秘獨(dú)特的故事，變幻莫測(cè)的敘事結(jié)構(gòu)，自由狂放的敘事語(yǔ)言，給人留下徹骨入髓的印象。

　　晉劇《紅高粱》則揚(yáng)長(zhǎng)避短，從戲曲的抒情本性出發(fā)，從受眾的審美需求出發(fā)，追求故事情節(jié)的平民化、戲劇化、傳奇化，主題立意的主流化、大眾化、淺顯化，通過(guò)小說(shuō)戲曲化和戲曲時(shí)尚化的嘗試和融合，力求以另一番風(fēng)味—— “醬味”和“醋味” ，挖掘體現(xiàn)這部名作深層次的內(nèi)涵。在盡量保留原著精、氣、神的前提下，根據(jù)戲曲藝術(shù)的特性和需要，對(duì)原作進(jìn)行了梳理、剪裁、調(diào)整、濃縮、重組，演繹日軍侵華期間中國(guó)鄉(xiāng)民余占鰲、劉羅漢與民女“九兒”婉轉(zhuǎn)凄惻的愛(ài)情經(jīng)歷和微妙的感情糾葛，以及以他們?yōu)榇�表的廣大民眾奮起反抗、英勇悲壯的抗戰(zhàn)故事，展示了民族存亡之際廣泛深刻的社會(huì)變革及斑斕多彩的民俗風(fēng)情，著意保留了原作的經(jīng)典橋段如“顛轎”“洞房”“祭酒”“復(fù)仇”等，使故事更加緊湊，矛盾沖突更加激烈，人物關(guān)系更加巧妙。跌宕起伏的故事情節(jié)，悲壯感人的場(chǎng)面，展示出民族危亡之際底層民眾敢愛(ài)敢恨、不畏生死的英雄主義氣概和自由奔放的生命激情，給人激情奔放、大氣磅礴之感。

　　晉劇《紅高粱》塑造了九兒、劉羅漢、余占鰲等鮮活的人物形象。“九兒”既是一位封建思想與婚姻制度和陋習(xí)的受害者，又是一位在封建社會(huì)背景下的女強(qiáng)人。她對(duì)自己的愛(ài)情有著自由的向往與追求，在回門(mén)途中遭遇日本士兵要挾，鎮(zhèn)定沉著；洞房里面對(duì)麻風(fēng)病老頭兒的糾纏時(shí)充滿著機(jī)警，操持家業(yè)時(shí)顯出剛強(qiáng)與聰慧，在面對(duì)余占鰲時(shí)也不失倔強(qiáng)與潑辣。劇本寫(xiě)出她成長(zhǎng)的過(guò)程和多面?zhèn)�性，力圖凸顯她的專(zhuān)一、癡情。當(dāng)余占鰲去當(dāng)土匪杳無(wú)音訊時(shí)，她依然癡癡地等待，并向羅漢大哥吐露心聲： “心上人在哪，家就在哪……我這扇門(mén)，只給占鰲哥哥一個(gè)人留著。 ”羅漢試探地問(wèn)：“要是他永遠(yuǎn)不回來(lái)呢？ ”九兒流著淚說(shuō)：“那我就等到永遠(yuǎn)。 ”有人認(rèn)為她因怒剪撕扯膏藥旗而被亂槍打死的結(jié)局不夠合理，我倒覺(jué)得頗為悲壯，可以說(shuō)是她從兒女情長(zhǎng)到民族大義的情感升華的標(biāo)志，從而使得生與死、愛(ài)與恨在她身上得到完美的統(tǒng)一，表現(xiàn)出頑強(qiáng)的生命力和民族的偉力，散發(fā)著濃濃的酒神精神。

　　羅漢是此劇的重大收獲，由原來(lái)的陪襯人物上升為第二號(hào)人物，人物性格鮮明，行動(dòng)線清晰，符合邏輯，入情入理，真實(shí)可信。他是中國(guó)平民百姓的代表，草根階層的中堅(jiān)，他心地善良，宅心仁厚，與人為善，重感情，愛(ài)九兒卻絲毫無(wú)犯，默默地暗中保護(hù)，幫助九兒操持家務(wù)，不與余占鰲爭(zhēng)鋒。他是我們中國(guó)老百姓的一員，柔軟莫過(guò)溪澗水，水至不平處也高聲；就是這樣的老實(shí)人，面對(duì)日寇的暴行，大節(jié)不虧，寧肯被剝皮抽筋，也絕不屈服，臨死之際，罵聲不絕。中年演員孫昌傾情創(chuàng)造、臺(tái)風(fēng)樸實(shí)、功力扎實(shí)。

　　相互比較，原本是一號(hào)人物的余占鰲的形象卻有些被淡化、邊緣化。余占鰲本來(lái)是一個(gè)敢愛(ài)敢恨、血?dú)夥絼�、張揚(yáng)自我、不拘世俗，具有血性、粗獷而又不失淳樸善良之心的人，是莫言心儀的民間英雄。他和九兒在充滿生命力的山東高密大地上，用生命譜寫(xiě)出一段關(guān)于愛(ài)與恨、征服與被征服的近代傳奇。從他那野蠻強(qiáng)悍的個(gè)性、驚世駭俗的行為中展現(xiàn)出民族久被壓抑的頑強(qiáng)生命力和民族精神。余占鰲一步步從充滿生命活力的普通勞動(dòng)者到愛(ài)憎分明、豪放不羈且具有流氓氣質(zhì)的土匪，再到有膽有識(shí)、無(wú)政治功利性目的的抗日民族英雄。然而在晉劇《紅高粱》中，余占鰲的形象非但并沒(méi)有得到充分升華的展現(xiàn)，反而有所削弱。他身上土匪氣過(guò)濃，戾氣過(guò)重，“力比多” (精神分析學(xué)認(rèn)為，力比多是一種本能、力量)過(guò)剩，習(xí)慣于單打獨(dú)斗，糾纏于一己恩怨，沒(méi)有人生目標(biāo)，缺少英雄氣概，是典型的“性嫉妒”和“性專(zhuān)有” ，具有某些動(dòng)物的特征。而在開(kāi)頭、結(jié)尾的戲中，他像一個(gè)幽靈、影子一樣在飄蕩，很難聳立在舞臺(tái)上，走進(jìn)觀眾心中。盡管扮演余占鰲的中年演員金小毅十分優(yōu)秀，堪稱(chēng)稱(chēng)職，演來(lái)也相當(dāng)投入，在舞臺(tái)上很漂亮地完成了許多高難動(dòng)作，但終難突破文本的限制。當(dāng)然，余占鰲也可以是這樣的人，但問(wèn)題是如果是這樣的人，又怎能贏得九兒的芳心，讓她癡情等待呢？因此，如果說(shuō)九兒這個(gè)人物的刻畫(huà)有什么不足的話，那就是她一直對(duì)余占鰲缺乏深沉而熱烈的“英雄崇拜” ，以至于第四場(chǎng)對(duì)余占鰲的癡情等待和流淚表白有些蒼白和作秀。不知這樣的設(shè)計(jì)是有意的“道德評(píng)判” ？還是無(wú)意的疏忽？ ！

　　就整體舞臺(tái)呈現(xiàn)來(lái)看， 《紅高粱》追求舞臺(tái)語(yǔ)匯的民間化、地域化、多樣化，表現(xiàn)手段的現(xiàn)代化、時(shí)尚化、高科技化。粗獷與細(xì)膩巧妙兼顧，民族特色和鄉(xiāng)土氣息無(wú)間融合。讓觀眾欣賞到別開(kāi)生面的舞臺(tái)風(fēng)光，感受到了現(xiàn)代晉劇的藝術(shù)魅力。 《紅高粱》的唱腔音樂(lè)固本求變，翻舊為新，在保持晉劇音樂(lè)基本元素的前提下，吸收融入了山西左權(quán)民歌、祁太秧歌和臨縣傘頭秧歌的民間音樂(lè)元素，打造出地域特色鮮明的音樂(lè)形象。將晉劇的唱念做打與民間舞蹈巧妙嫁接，發(fā)掘運(yùn)用傳統(tǒng)椅子功、蹺功等高難的特技絕活，以豐富的肢體語(yǔ)言和含蓄婉約的舞蹈營(yíng)造意境和情境。女主角“九兒”全場(chǎng)“踩蹺” ，通過(guò)跑圓場(chǎng)、走臺(tái)步，站、走、跑、跳，展示了“中國(guó)古典芭蕾”的特殊形式美。青年演員師學(xué)麗的踩蹺功十分了得，不獨(dú)展示技藝，而且有助于人物塑造，形象直觀地表現(xiàn)身處社會(huì)最底層的纏足婦女走上抗戰(zhàn)道路的艱難曲折。舞美燈光方面采用了高清LED大屏幕，通過(guò)三維虛擬影像技術(shù)豐富了舞臺(tái)表現(xiàn)力�，F(xiàn)代多媒體技術(shù)與傳統(tǒng)晉劇藝術(shù)的結(jié)合，使全劇既保持了晉劇藝術(shù)的基本品質(zhì)，又增添了新穎時(shí)尚的現(xiàn)代特色，更加符合當(dāng)代觀眾特別是青年觀眾的審美情趣。