我的臺灣京劇新美學(xué)

　　什么是“臺灣京劇新美學(xué)”？

　　我總被問到這個問題，現(xiàn)代化有沒有界線？國光劇團要怎樣繼承和創(chuàng)新傳統(tǒng)的京�。�

　　其實在我的藍圖里，京劇不是起點，我念茲在茲的是“創(chuàng)作”，當(dāng)代的創(chuàng)作。當(dāng)代的創(chuàng)作，小說、詩歌、散文、舞臺劇、舞蹈、視覺藝術(shù)等各展新姿，為什么不能把京劇當(dāng)創(chuàng)作主體？

　　一般對新編京劇的想法是：編一個全新故事，盡情展現(xiàn)京劇的唱念做打。而我既視京劇為當(dāng)代創(chuàng)作，而非僅止于傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)代的遺留，那么各式藝術(shù)都可與京劇結(jié)合妥善運用。

　　很幸運的，臺灣的國光劇團的頭牌魏海敏、唐文華、溫宇航，導(dǎo)演李小平，彼此觀念契合，一方面盡力守護傳統(tǒng)藝術(shù)、文化資產(chǎn)，另一方面又對京劇有更熱切的期待。既然當(dāng)代藝術(shù)家能拿起彩筆、展開歌喉進行各式創(chuàng)作，擁有一身功夫的京劇演員為什么不能踏進創(chuàng)作領(lǐng)域？

　　這樣的想法是長期實踐形成的，一開始我到國光擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)時，想的是如何讓京劇以純藝術(shù)的姿態(tài)立足于當(dāng)代。

　　我采用“以小搏大”策略，推出“京劇小劇場”《王有道休妻》。所謂“小”，并非輕薄短小，若以中國文學(xué)脈絡(luò)比擬，恰如“獨抒性靈”的晚明小品，一反明代前期貌似博雅、實為模擬的傳統(tǒng)。導(dǎo)演讓兩位旦角“同臺、同時、同步”飾演王有道妻，青衣的溫婉外貌里，藏了一個花旦躍動的靈魂。兩人對照互看，“鏡像”首見于京劇舞臺。而與此同時，早已獨步劇壇的魏海敏，通過王熙鳳、曹七巧的創(chuàng)造，一步步登上巔峰，靠的不是潑辣的戲路轉(zhuǎn)變，而是深可見底的內(nèi)在析剖�！督疰i記》里曹七巧在姜家二爺婚禮那幕，對著虛擬的半截鏡框，自我審視、詰問。三層時空，參差疊映。光影驟變、陰霾乍起，華麗盛景猶存眼底，表演主體已轉(zhuǎn)為寥落殘破。喧囂與荒涼、擁有與空虛，吊詭并呈。意識流與蒙太奇打造的不僅是張愛玲“華麗的蒼涼”，更是國光京劇新美學(xué)，這是一部以京劇為主體的動態(tài)文學(xué)作品。

　　繼女性系列后，國光劇團的《孟小冬》、《百年戲樓》、《水袖與胭脂》組成伶人三部曲。以伶人為主的戲不乏前例，這三部卻很不一樣�！睹闲《�》以死前回眸一瞥為視角，一切都是回憶，回憶卻是選擇。在孟小冬的自我認知里，“聲音的追求”是主軸，兩段戀情我都以嗓音的諧美為隱喻，就連杜月笙，都是小冬回憶的顯影，未必是真實性格。而文學(xué)，不正是記憶的重塑，而非歷史的真實嗎？《百年戲樓》也不求史詩的壯闊，導(dǎo)演運用戲箱，隱喻內(nèi)在記憶的重組、翻迭。國光劇團的演員勾起成長記憶，而他們卻必須以舞臺劇(話劇)為框架，區(qū)分伶人的臺上與臺下，劇種類型不是框限，而是創(chuàng)作的手段。

　　《水袖與胭脂》討論的就是創(chuàng)作，借用《長生殿》以戲論戲，而這主題接續(xù)在最近的新戲《十八羅漢圖》，載體轉(zhuǎn)為畫圖，何為真跡？何為模擬？這是京劇從未見的主題，也隱喻著臺灣京劇的發(fā)展。

　　以文學(xué)筆法與視覺影像，通過深度挖掘，不斷向內(nèi)凝視。10多年來，國光引領(lǐng)臺灣觀眾對京劇做著全新的審視。新編京劇不僅是唱念做打組合成的新故事，鏡像、后設(shè)、互文、記憶、意識流、蒙太奇，諸多文學(xué)筆法、文化理論與之結(jié)合，激發(fā)出相乘效應(yīng)，更深刻抉發(fā)人性。希望臺灣國光劇團每一部新戲，不僅為中國的劇壇開創(chuàng)新貌，更能成為當(dāng)代文壇上值得討論的文本，為當(dāng)代文化風(fēng)景添上一抹新姿。

　　(作者為臺灣大學(xué)特聘教授、臺灣國光劇團客席藝術(shù)總監(jiān))