當(dāng)前戲劇創(chuàng)作的三個(gè)短板

　　當(dāng)前的戲劇創(chuàng)作，很有一點(diǎn)繁榮的景象。這僅僅是就數(shù)量而言，如果談到質(zhì)量，似乎并不令人滿意。簡而言之，大約可以歸納為三個(gè)短板或缺失：即政治情懷、理論素養(yǎng)和真情實(shí)感。

　　政治情懷，就是對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的觀照與思考，進(jìn)而在戲劇藝術(shù)與歷史和現(xiàn)實(shí)之間建立起某種聯(lián)系，使得戲劇藝術(shù)可以重新介入歷史和現(xiàn)實(shí)，以去除俗常之蔽而恢復(fù)洞見和更高的人性關(guān)懷。

　　從事戲劇創(chuàng)作的人總要有一點(diǎn)政治情懷，要講政治，這是戲劇創(chuàng)作者的基本素質(zhì)之一。我這么說，有人一定撇嘴，政治嗎？我們躲還躲不及，還敢自己往 上靠嗎？非也。我說的政治情懷，不是讓你去圖解政策，也不是讓你按照某個(gè)政治口號(hào)，或領(lǐng)導(dǎo)意圖，捏造出幾個(gè)人物，演繹一段故事；而是說，在你寫戲、排戲、 演戲的時(shí)候，心里要多裝一點(diǎn)東西，裝一點(diǎn)戲之外的東西。過去說，功夫在詩外，其實(shí)，功夫又何嘗不在戲外呢？這戲外的功夫，我想就是對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的觀照與思 考，進(jìn)而在戲劇藝術(shù)與歷史和現(xiàn)實(shí)之間建立起某種聯(lián)系，使得戲劇藝術(shù)可以重新介入歷史和現(xiàn)實(shí)，以去除俗常之蔽而恢復(fù)洞見和更高的人性關(guān)懷。

　　這種政治情懷，我在過士行、鄒靜之、郭啟宏以及孟冰的一些戲中曾看到過，在年輕一代，如黃盈、王翀、邵澤輝、李伯男、周申的一些戲中也看到過， 近期還有一位名不見經(jīng)傳的作者苑彬，他的《食堂》讓我隱約感覺到，政治情懷的有無對(duì)于戲劇來說是多么的重要。當(dāng)然，我并不認(rèn)為這些戲已經(jīng)十全十美了，它們 可能存在著各種各樣的毛病，甚至是很致命的缺陷，盡管如此，和海量的創(chuàng)作比起來，這樣的戲還是太少了，鳳毛麟角，而有一些戲，可以說，慘不忍睹。有幾種情 況可見一斑。

　　一種是逗你笑的，稱之為喜劇，都有點(diǎn)對(duì)不起喜劇，抑或稱之為鬧劇吧，演員上臺(tái)只有一個(gè)任務(wù)，逗你笑，你笑了，他的目的就達(dá)到了�，F(xiàn)在流行搞笑的 說法，甚至有所謂惡搞，搞而至于惡，可見“搞”的是些什么。不過，有人還會(huì)振振有詞地說，你進(jìn)劇場(chǎng)不就是要找樂子嗎？也許是吧，但笑不能只是一種生理反 應(yīng)，它還應(yīng)該與心理、精神或情感有關(guān)吧。

　　另有一種是言情的，兒女相思，談情說愛，本是人之常情，也是戲劇舞臺(tái)上久演不衰的題材，但今日有些言情戲，格局太小，氣度太小，心也太小——抑或小時(shí)代的通��？看了不僅不讓人感動(dòng)，反而覺得有一點(diǎn)無聊、無趣和無味，愛既泛濫，愛也就貶值了。

　　再有一種是戲劇中的“標(biāo)題黨”，抓到一個(gè)時(shí)髦、時(shí)尚或所謂熱點(diǎn)、焦點(diǎn)的名目，就以為能夠吸引觀眾的眼球了，戲的內(nèi)容其實(shí)很空洞、很散漫，作者漫無邊際地東拉西扯，不僅看不到戲在哪里，而且很顯然，作者對(duì)于自己所要處理的題材，也缺乏全面的把握和深刻的理解。

　　說老實(shí)話，每次看完這種戲走出劇場(chǎng)，往往有一種悔不該來的感覺，心里空落落的，一點(diǎn)情緒都沒有，如果說還有一點(diǎn)憤慨的話，也只是覺得自己被人戲 弄了，被人耍了，卻又無處發(fā)泄。事后想一想，這些戲之所以不夠好，原因是多方面的，就主觀而言，既有創(chuàng)作能力的問題，也有戲劇觀念的問題；而嚴(yán)酷的客觀環(huán) 境，也使許多人視嚴(yán)肅創(chuàng)作為畏途。但是，這并不能完全排除“政治情懷缺失，政治意識(shí)淡薄”作為一種時(shí)代病，對(duì)戲劇創(chuàng)作的深刻影響。這些年，我們比較多地講 消遣、娛樂、輕松、游戲，似乎造成了一種誤解，以為非如此不成戲也，非如此則觀眾不滿意也，對(duì)于戲劇應(yīng)該承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任，反而想得少了。如果說，上世紀(jì) 80年代，人們是站在藝術(shù)獨(dú)立、藝術(shù)自由這個(gè)出發(fā)點(diǎn)，要求擺脫政治，遠(yuǎn)離政治的話，那么今天，人們基本上是以市場(chǎng)消費(fèi)需求為理由，強(qiáng)調(diào)自己“商業(yè)”的身 份，以娛樂觀眾為名裹挾戲劇創(chuàng)作。其結(jié)果，前者也許是要帶我們進(jìn)入一個(gè)藝術(shù)烏托邦，一個(gè)使我們暫時(shí)遺忘身處何處；而后者，連這種審美的自由超越所造就的物 我兩忘式的怡然自得與自我陶醉都不再期待，而直接進(jìn)入了生理快感所帶來的身體的即時(shí)消費(fèi)。

　　擁有一定的理論素養(yǎng)，創(chuàng)作者在處理創(chuàng)作題材和素材時(shí)，就可能站在一個(gè)獨(dú)特的、高于常人的角度，從而獲得更加廣闊、更加深邃的觀察這個(gè)世界，以及生活在這里的形形色色的人的視野。

　　再來談?wù)勊�謂理論素養(yǎng)的問題。戲劇創(chuàng)作者是否需要理論素養(yǎng)？對(duì)于這個(gè)問題，有人也許會(huì)覺得多此一舉。固然，藝術(shù)創(chuàng)作屬于形象思維，非理性思維所能奏效，不是說，理論是灰色的，而生活之樹常青嘛，可見，寫戲還是靠感性，靠直覺，理論是靠不住的。

　　我以為這只是一面之詞。我相信，戲劇創(chuàng)作總是和創(chuàng)作者的戲劇觀、歷史觀以及種種思想觀念發(fā)生直接或間接的關(guān)系，在這過程中，有人是自覺的，有人 是不自覺的，但即使全靠直覺，也不能否認(rèn)理論素養(yǎng)的潛在作用。這里沒有希望創(chuàng)作者按照某種思想理論去創(chuàng)作的意思，然而，如果你擁有了當(dāng)今人文社科領(lǐng)域的前 沿知識(shí)，尤其是學(xué)術(shù)界關(guān)于這些知識(shí)的最新研究成果，那么，你在處理創(chuàng)作題材和素材時(shí)，就可能站在一個(gè)獨(dú)特的、高于常人的角度，從而獲得更加廣闊、更加深邃 的觀察這個(gè)世界，以及生活在這里的形形色色的人的視野。

　　我們都承認(rèn)李靜的《魯迅》是一部好戲，稱贊它的深刻與不同流俗，說它是真正深入魯迅精神世界的一部戲劇作品。老舍文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)詞指出：“《魯迅》 使用了超時(shí)空的意識(shí)流結(jié)構(gòu)，將魯迅生前和死后的精神遭遇，共時(shí)性地編織在這個(gè)結(jié)構(gòu)里�！崩铎o在談到創(chuàng)作初衷時(shí)也曾表示，她寫《魯迅》，是從他的“臨終時(shí)刻 寫起，用意識(shí)流結(jié)構(gòu)貫穿起他生前逝后最痛苦、最困惑的心結(jié)——那是一個(gè)歷史夾縫中備受煎熬的形象，我試圖讓他成為一面破碎的鏡子，同時(shí)照照我們的歷史和現(xiàn) 在。”她還提醒我們注意，她“寫的是一個(gè)復(fù)雜而本真的心靈。他的偉大和限度，創(chuàng)傷和呼告�！痹囅耄瑒�(chuàng)作這樣的一部作品，作者如果沒有深厚的理論素養(yǎng)墊底， 是可能的嗎？當(dāng)然，她寫的不是論文，而是戲劇，理論素養(yǎng)已經(jīng)內(nèi)化為她對(duì)魯迅這個(gè)人的深刻理解和感悟。

　　再以過士行的《廁所》為例。這是他“尊嚴(yán)三部曲”的第一部。他是善于以不動(dòng)聲色的態(tài)度描摹世態(tài)，刻畫眾生的，他以幽默而冷峻的態(tài)度，記錄了似乎 是悄無聲息的社會(huì)變動(dòng)，以及隨著社會(huì)變動(dòng)所帶來的舊的價(jià)值觀的崩潰與新的價(jià)值觀的重建過程中，人的內(nèi)心世界的掙扎與焦慮，有時(shí)只是輕輕一筆，卻顯得洞若觀 火，入木三分�！稁�所》驚醒了我們的白日夢(mèng)，擊碎了那些為自欺欺人而編造的謊言。它告訴我們，作為人，我們不能這樣沒有尊嚴(yán)地活著。過士行是一位有洞察力 的作家，他深刻地看到了我們的處境是多么荒謬。特別是透過廁所這樣一個(gè)普通的場(chǎng)景，這種荒謬感得到了更加有力的表達(dá)。而作者的這種表達(dá)恰恰證明了他在精神 上的成熟，證明了一個(gè)劇作家的想象力和創(chuàng)造力，他的敘事立場(chǎng)和敘事態(tài)度，都不是自然而然發(fā)生的，更不可能從思想的荒原上生長出來。我們看有些戲劇作品，或 在一般水平之上，卻又明顯感到其中的某些不足，使人有功虧一簣之嘆。這“一簣”之簣，也許就“虧”在這里。

　　沒有情的滋潤，那些故事和生活細(xì)節(jié)就是死的。創(chuàng)作者要為他所寫的人和事感動(dòng)，先要?jiǎng)忧�，然后才能通過他的創(chuàng)作感動(dòng)觀眾。

　　最后還想談?wù)勄楦械膯栴}。情是戲的核心，無情哪來的戲？湯顯祖說：“因情成夢(mèng)，因夢(mèng)成戲�！笨芍^至理名言。戲既因情而生，寫戲就應(yīng)是作者發(fā)自內(nèi) 心的沖動(dòng)，“情動(dòng)于中而行于言”，情要先動(dòng)，自己內(nèi)心先要有一種感動(dòng)，然后行諸文字，這文字里就融入了自己的真情實(shí)感，而并非自己都不相信的謊言，這樣才 能感動(dòng)觀眾。近來看到一種奇怪的現(xiàn)象，有些戲劇作品的產(chǎn)生，并非是作者“我要寫”，而是某些部門“要我寫”，由別人出題目，給任務(wù)，請(qǐng)劇作者去創(chuàng)作。用這 種方式組織創(chuàng)作，劇作者很難動(dòng)情，作品的成功率很低。

　　通常的做法是，當(dāng)你接受了創(chuàng)作任務(wù)之后，有關(guān)部門會(huì)安排你到當(dāng)?shù)厣钊肷�活，其�?shí)只是走馬觀花地看一看，開幾個(gè)座談會(huì)，找一些人談一談，了解到一 些故事和生活細(xì)節(jié)，就以為可以寫戲了，這樣寫出來的戲，沒有不是干巴巴不成戲的。道理其實(shí)很簡單，沒有情的滋潤，那些故事和生活細(xì)節(jié)就是死的，就難以轉(zhuǎn)化 成作者心中的“夢(mèng)”，也就談不上戲的創(chuàng)造。所以說，作者總要為他所寫的人和事感動(dòng)，先要?jiǎng)忧�，然后才能通過他的創(chuàng)作，感動(dòng)觀眾。然而，能使自己動(dòng)情的人和 事，一定是自己可以認(rèn)同并能產(chǎn)生共鳴的人和事，如果僅僅為了完成創(chuàng)作任務(wù)，而在感情上還是兩張皮，就難以寫出好的作品，這種方式是違背藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，顯然 是不可取的。