我很認同用“本色”得有些“古典”的芭蕾來講述《鶴魂》這一中國現(xiàn)實故事。作為對芭蕾經(jīng)典《天鵝湖》的“接著說” ，《鶴魂》在“鶴”的主題形象的提煉上做得不錯，只是對這一主題形象的動機展開和技巧升華還可做更多的努力。

芭蕾舞劇《鶴魂》劇照  中央芭蕾舞團供圖

　　雖然抓住“丹頂鶴”做文章的舞劇已經(jīng)有幾部了，比如黑龍江大慶歌舞團的《鶴鳴湖》和江蘇無錫歌舞劇院的《丹頂鶴》 ，但用芭蕾藝術(shù)來講“丹頂鶴”的故事其實還有點困難——困難就在于編導家不得不面對古典芭蕾經(jīng)典《天鵝湖》 。你看《鶴鳴湖》的命名，就知道表現(xiàn)這類“水鳥”總離不開類似的境遇；所以后來的涉“鳥”舞劇干脆都直呼其名：除《丹頂鶴》外，還有楊麗萍在云南創(chuàng)編的舞 劇《孔雀》 ，有佟睿睿在上海創(chuàng)編的舞劇《朱鹮》 。

　　中央芭蕾舞團創(chuàng)編中國芭蕾舞劇《鶴魂》，對于高聳的《天鵝湖》不是“繞著走”而是想“接著說” 。記得今年5月在謀劃中芭的創(chuàng)作之時，團長馮英和藝術(shù)顧問黃民暄就曾約我小聚。我當時做了點小小的功課，提出可否考慮做《林道靜》 ( 《青春之歌》 )或《潘玉良》 ——前者可通過時代大潮中知識女性的道路選擇，塑造出一位能與瓊花( 《紅色娘子軍》 )媲美的芭蕾形象；后者則可通過貫通中西的女畫家的坎坷人生，用源自西方的藝術(shù)形式講述前行中的中國現(xiàn)代女性。前者的目標在于努力實現(xiàn)《紅色娘子軍》問世 半個世紀后的“超越性” ，后者的目標則在于借中國女性形象的“現(xiàn)代性”而實現(xiàn)“國際性” 。但其實馮英和黃民暄已成竹在胸，他們十分重視中國芭蕾藝術(shù)的“國際性” ， 《鶴魂》是他們斟酌再三之后的抉擇。

　　也就短短4個月后， 《鶴魂》在北京天橋劇場進行了首演。鑒于“中芭”的品牌，首輪戲票很快售罄。我也不時接到業(yè)內(nèi)、業(yè)外人士的追問—— “你到底怎樣看這部舞�。� ”我回答說，這是一部需要安靜下來去品評的舞劇，需要“稍安毋躁”的心態(tài)，需要“淡泊明志”的格調(diào)，需要“慎終追遠”的情懷。盡管4個月的創(chuàng)編過程會不免 留下這樣或那樣的遺憾，但我十分認同面對《天鵝湖》來操持“中國芭蕾”的中芭，她們所看重的“國際性”是對《天鵝湖》的“接著說”而非“繞著走” ！

　　首演的《鶴魂》由兩幕構(gòu)成，第一幕是《青春的旋律》 ，第二幕是《青春的禮贊》 。近年來民族舞劇創(chuàng)作繁榮，舞劇的場次結(jié)構(gòu)自由多樣，一般除序幕、尾聲外還有五六個場次之多，有的甚至難以切割時空而弄成通體一貫的“無場次結(jié)構(gòu)” 。這其中的一個重要原因是故事情節(jié)復雜而人物類型眾多，而這個原因背后的原因，又是大眾多年的觀劇經(jīng)驗，習慣于把“舞劇”當作“舞蹈的話劇”來要求。

　　舞劇的兩幕構(gòu)成，是芭蕾藝術(shù)自《仙女》而起的“浪漫芭蕾”(因女首席多著長長的白紗裙又昵稱“白裙芭蕾” )的傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)傳至被譽為“舞劇的《哈姆雷特》” —— 《吉賽爾》時而登峰造極。由兩幕構(gòu)成的“浪漫芭蕾”通常上半場的一幕表現(xiàn)的是“此岸”(現(xiàn)實世界)，而下半場的一幕表現(xiàn)的是“彼岸” (浪漫世界) 。舞劇《鶴魂》就這一傳統(tǒng)“接著說” ，應當說是一種很審慎的考慮。因此在中芭的創(chuàng)編者和決策者看來，“中國芭蕾”的“國際性” ，首先還應是“芭蕾” ，是“本色”的甚至“本色”得有些“古典”的芭蕾；其次，這種“芭蕾”講述的“中國故事” ，應當不用字幕嘮叨便可一目了然。這樣，無論對國外還是國內(nèi)的觀眾來說，可以安安靜靜地看“芭蕾” ，看“中國芭蕾”。

芭蕾舞劇《鶴魂》劇照  中央芭蕾舞團供圖

　　但畢竟， 《鶴魂》是一部舞劇。不管是此岸、彼岸，也不論是現(xiàn)實、浪漫，我們的“接著說”還是要講“中國故事” 。上半場《青春的旋律》由兩場戲構(gòu)成，分別是《畢業(yè)·起舞》和《抉擇·分別》 。對于女首席夢娟和男首席致遠來說，這是他們的“此岸” 。這一幕的兩場戲是一大一小。 “大”的是主人公身份確認的環(huán)境，是畢業(yè)晚會中對四年同窗的甜美愛情追憶； “小”的是主人公內(nèi)心情感的傾訴，是夢娟為追隨青春夢想、昂揚青春旋律所作的抉擇——這個抉擇是為著魂縈夢牽的丹頂鶴而向你恩我愛的致遠辭行。這種“一大 一小”在一幕戲中形成的強烈反差，讓習慣于均衡構(gòu)成的觀眾不太習慣。在這里，編導借鑒的是約翰·克蘭科在舞劇《奧涅金》中的手法，即奧涅金與達吉婭娜在家 鄉(xiāng)的歡樂場景中相識后，緊接著以玩世不恭的態(tài)度開始了對達吉婭娜的狂熱追求——在這個只有兩人的“小場”中，癡迷的達吉婭娜幻覺奧涅金從立鏡中走出……在 《鶴魂》一幕的這個“小場”中，類似立鏡的窗口則幻覺了從小與夢娟相伴、現(xiàn)長成“頭鶴”的丹丹……

　　當夢娟毅然決然地辭別致遠后， 《鶴魂》進入了下半場的第二幕。這一幕的三個場次分別是《歸鄉(xiāng)》 《青春挽歌》和《永生》 。應當說，在觀眾對《青春的旋律》一幕過于拖沓的交代頗感疲憊之際， 《歸鄉(xiāng)》一場的確讓人神清氣爽、心曠神怡……那種種自由組合、自由嬉戲、自由往來的“鶴舞” ，極盡芭蕾之爽勁，極盡舞風之和暢，極盡情態(tài)之曼妙。這一幕編創(chuàng)者同樣強調(diào)“強反差” 。在《青春挽歌》一場中，夢娟一是在夢鄉(xiāng)中重溫與致遠的愛情甜蜜，一是被狂風暴雨驚醒后頂風冒雨救助鶴群；也就是說， 《青春挽歌》的狂風暴雨在整體上與《歸鄉(xiāng)》的詩情畫意形成了強對比，它自身“夢鄉(xiāng)”的甜美溫馨與“救鶴”的搏擊風雨也形成了強對比。當夢娟在這一場獻身丹 頂鶴的救助、獻身生態(tài)文明建設后，最后的《永生》一場戲其實是個“尾聲” ——是致遠前來尋找他的愛人夢娟，是致遠在多情的丹頂鶴身上看到了夢娟的英魂，是致遠決意要和夢娟的英魂相伴永遠！

　　實際上，第二幕的前兩場戲《歸鄉(xiāng)》和《青春挽歌》也是“一大一小” ，也是以“大場”的環(huán)境確認身份，以“小場”的心境傾訴情感。其中“小場”中致遠為夢娟點燃生日蠟燭的幻境與第一幕“小場”中夢娟憶及“頭鶴”丹丹的思念 形成一種“照應” ，在舞劇結(jié)構(gòu)上形成一種有規(guī)律的“形式感” 。這樣我們就能看到， 《鶴魂》在舞劇的整體結(jié)構(gòu)上是很精心推敲、很講究章法的。但為了讓觀眾更為直觀地感受到這一點，我以為不妨將第一幕稱為《鶴之夢》而稱第二幕為《鶴之 魂》。第一幕的一、二場可以稱為《放飛青春》和《憧憬藍天》 ；第二幕的一、二場則不妨稱之為《翔舞沃野》和《飛升云端》 ；這一幕《永生》一場建議改為“尾聲” ，可以叫《長鳴人間》 。

　　對《鶴魂》的幕次、場次做名稱上的調(diào)節(jié)，不是文字揣摩上的矯情，而是可以據(jù)此去完善每一場的細節(jié)設置和形象設計。特別是在第一幕第一場，就應該 引入“鶴”或者其他鳥類的形象，哪怕在畢業(yè)舞會中有人跳“四小天鵝”也很有意味。第一幕第二場可以有致遠為夢娟折“千紙鶴”的細節(jié)，讓致遠為夢娟祈福的 “千紙鶴”引起后者對“鶴”的思念，并且這一場就可以考慮有“群鶴”之舞的先行導入。我很認同用“本色”得有些“古典”的芭蕾來講述《鶴魂》這一中國現(xiàn)實 故事。作為對芭蕾經(jīng)典《天鵝湖》的“接著說” ，《鶴魂》在“鶴”的主題形象的提煉上做得不錯，只是對這一主題形象的動機展開和技巧升華還可做更多的努力。擔任該劇編導的馬聰和張鎮(zhèn)新，都是很有才華的 新銳編導，并且先后畢業(yè)于北京舞蹈學院中國古典舞專業(yè)。也就是說，在他們身上原來就貫通著中西舞蹈文化。馬聰作為旅美舞蹈編導，被媒體稱為“快速地成長為 美國最激動人心的編導之一” ；張鎮(zhèn)新則在中芭歷年來的“創(chuàng)意工作坊”中有不菲的業(yè)績， 《記夢·思》和《香蓮·賽蓮》都體現(xiàn)出他駕馭舞劇創(chuàng)作的能力。總導演馮英更是具有開拓創(chuàng)新的勇氣和精益求精的品性。我們有理由相信，創(chuàng)排才4個月的《鶴 魂》如果能夠“足月而產(chǎn)” ，觀眾將會聽到它更嘹亮的啼哭，將會看到它更矯健的步履……