“我只是一個京劇演員”——譚元壽與譚派藝術(shù)

　　今年，是京劇表演藝術(shù)家、譚門第五代傳人譚元壽先生舞臺生活80周年。

　　譚門世代與京劇藝術(shù)相伴，書寫了七代從藝、六代堅守老生行當?shù)睦鎴@傳奇。從上個世紀80年代以來，京劇界先后多次為譚門藝術(shù)家舉辦隆重的紀念活動，如1982年譚富英先生逝世5周年，1997年譚鑫培先生誕辰150周年，2006年譚富英先生誕辰100周年等。在上述活動中，對于譚鑫培創(chuàng)立譚派藝術(shù)，并把京劇藝術(shù)帶向成熟的歷史功績和深遠影響，天資卓越的譚富英先生繼譚學(xué)余，被譽為“新譚派”，使譚派藝術(shù)再現(xiàn)高峰的“中興”之功，都給予了充分肯定和高度評價。其間，對譚小培先生承前啟后，傾盡心力培育兒輩成才，也多有褒揚。

　　相比之下，已然在紅氍毹上走過了大半個世紀的譚元壽，引起的關(guān)注和研究還不夠。這固然有先賢的輝煌，一直吸引和凝聚著人們關(guān)注的因素，也和元壽先生一向的低調(diào)、謙遜有關(guān)，他甚至不肯接受“藝術(shù)家”的稱號，堅稱自己只是一個京劇演員。以我在接觸中的感受和理解，他的婉拒是由衷而誠懇的，因為他用來界定的是祖輩、父輩及其同時代大師們的標準。

　　然而，“江山代有才人出”，每一代人有每一代人的環(huán)境、條件，隨之有每一代人的使命和任務(wù)，只能由此通過努力去尋求和確立自己在歷史坐標中的位置，和前人是很難只用一把尺子考量的。老話說創(chuàng)業(yè)難，守業(yè)亦難，就包含這樣的道理。譚元壽正是譚派藝術(shù)的忠誠而成效卓著的守護者，他全面繼承譚派表演藝術(shù)，憑借執(zhí)著的信念和深厚的功力，在社會和文化環(huán)境劇烈動蕩、變化的幾十年間，堅守于舞臺，授藝于后人，保證了譚派藝術(shù)的傳承。

　　首先，是對譚派藝術(shù)的全面繼承。譚元壽幼承家學(xué)，5歲登臺，10歲入富連成科班習(xí)藝，接受嚴格的基礎(chǔ)教育，并沿襲譚門的傳統(tǒng)，先武后文，力求文武兼?zhèn)洹６嗄旰�，他在深情而又不無感慨地回顧科班歲月時，為富連成的育才之道總結(jié)了三條，第一就是嚴，第二是實踐，第三是文武并重，能文能武。這三條，為譚元壽的從藝之路打下了扎實的基礎(chǔ)，因此，他作為學(xué)員隨科班首次赴上海演出，就以多出武生戲和譚派老生名劇嶄露頭角。七年坐科期滿，搭班唱戲。1949年，在天津南市一帶戲院開始挑班，年僅21歲。從這時到50年代初，是他初試鋒芒、南北歷練的時期。曾經(jīng)多次聽元壽先生提起，那時候不只演流派戲，而是看什么戲好、適合自己就演什么戲，還排過武俠戲、連臺本戲。這種不拘一格的廣泛嘗試，對于早期的藝術(shù)積累，無疑是大有助益的，也是當今青年演員由于種種條件的制約而欠缺的一課。

　　此后，他加入了馬、譚、張、裘等大師領(lǐng)銜的北京京劇團。當時，大師們春秋鼎盛，好戲迭出，青年演員主演大戲的時候不是很多，但我還是看過他的老生戲《失空斬》《斷臂說書》，武戲《三岔口》《巴駱和》，還有先后與張洪祥、裘盛戎合演的《連環(huán)套》等。他真正開始接譚派的班，是在六十年代初，父親譚富英因身體原因息影以后，像《將相和》這樣老生、花臉并重的大戲，就由他與裘盛戎先生合作了。而他在譚派藝術(shù)繼承中的歷史地位和作用，也隨之在經(jīng)典劇目的傳承上日益顯著地凸現(xiàn)出來。

　　譚派藝術(shù)博大精深，在“無腔不學(xué)譚”的年代，不只是唱功戲，像文武兼具的《定軍山·陽平關(guān)》《戰(zhàn)太平》《南陽關(guān)》和做工繁難的《問鬧府·打棍出箱》等譚派代表劇目，宗譚的老生演員包括“四大須生”中的馬連良、楊寶森都演，但到了五十年代，隨著老一輩名家年事增長，藝術(shù)上自成體系，加上表演難度大，后繼乏人，就漸漸只見譚富英經(jīng)常演了。再到譚元壽，特別是“文革”以后的八九十年代，更呈譚門一脈單傳，“只手獨擎天”之勢。有兩件事給我的印象很深，先是1982年，紀念譚富英先生逝世五周年期間，去北京京劇團看朋友，偶然遇上譚元壽排練《戰(zhàn)太平》，只見他以把桿代槍，開打時舞動起來輕松自如，毫不著力，身上、手里和腳下的移動渾然一體，其靈動協(xié)調(diào)妙不可言。過后見到劇團唱老生的朋友，都是戲校畢業(yè)的高材生，曾在“樣板戲”中擔任過重要角色而已有些名氣的，問道：這么好的戲，你們怎么不排呀？他們坦誠地回答：這路戲，我們演不了……由此我才深知，這一代演員和元壽先生一輩的差距！還有一次是兩年后，譚元壽來天津演出，像父親當年一樣演了多出久違了的譚派名劇，臺下來的多是老戲迷、老觀眾，議論起來大有隔世重逢之慨，認為如無元壽在，這些好戲怕是會失傳了。

　　確實，有人才有戲，有戲才有派。在當時以至后來幾十年的譚派歷史中，譚元壽的作用和貢獻是無可取代的。

　　再者，是守本納新，拓寬戲路，進行新的藝術(shù)創(chuàng)造。

　　在學(xué)習(xí)、繼承譚門本派的同時，譚元壽早就仰慕文武并舉，兩方面都取得極高成就的李少春先生的表演藝術(shù)。譚富英秉承譚家不捐細流、海納百川的藝術(shù)傳統(tǒng)，親自引領(lǐng)他登門拜師問藝。兼學(xué)李派，使他得以根據(jù)自身的條件，走著一條和父輩同中有異的從藝之路，在青年時期老生、武生都演，一個晚上文、武雙出，還把李派名劇《打金磚》《野豬林》作為自己的保留劇目。直到八十年代，年過半百，仍以先有大段唱功、后有邊唱邊激烈翻跌的《打金磚》轟動京城，繼而又用該劇在天津“打炮”，我還記得，當晚飾演姚期的花臉演員嗓音有些失潤(或許是緊張)，卻并未影響觀眾興奮地報以一波又一波潮水般的掌聲。

　　拓寬戲路，還體現(xiàn)在現(xiàn)代戲創(chuàng)作，自然首推《沙家浜》。他在劇中塑造的英姿勃發(fā)的新四軍指導(dǎo)員郭建光，多年來家喻戶曉，在觀眾心目中留下了深刻印象，同時也為譚派藝術(shù)畫廊增添了嶄新的人物形象。

　　接下來，是肩負重任，課徒授藝，傳遞薪火。

　　他培養(yǎng)了譚門六代孝曾、七代正巖，并且廣開山門，毫無保留地傳授譚派藝術(shù)。在教學(xué)上沒有門戶之見，在他的徒弟和學(xué)生中，既有宗譚學(xué)李的王平，也有楊派傳人張克、余派傳人王佩瑜等中青年名家，經(jīng)過他的精心傳授，分別演出了《定軍山》《打棍出箱》《秦瓊賣馬》等傳統(tǒng)的譚派名劇，使得流派傳承出現(xiàn)了新的氣象。他還收了許多業(yè)余弟子，普及譚派藝術(shù)，促進了在群眾中影響。

　　除此之外，在京劇音配像工程中，他為前輩大師錄音配像的經(jīng)典名劇，形神兼?zhèn)�，也已�?jīng)成為后人學(xué)習(xí)、傳承的范本。

　　鑒于上述，我想，對于譚元壽應(yīng)該不應(yīng)該稱“藝術(shù)家”，同行和觀眾都會得明確的答案。

　　不過，步入“后大師時代”的京劇，不能不冷靜地看到，今人與大師們在整體上存在的差距，這應(yīng)是業(yè)內(nèi)的共識。京劇作為一門傳統(tǒng)藝術(shù)，在新的時代面臨著高水平傳承的課題。取法乎上，永遠是藝術(shù)傳承和創(chuàng)造的真諦。這也是譚元壽的從藝之路和不懈追求，帶給我們的啟示。