孟冰：在嚴(yán)肅戲劇藝術(shù)面前

　　作為當(dāng)代軍旅話劇的領(lǐng)軍人物之一，孟冰的話劇創(chuàng)作不僅在軍內(nèi)，而且在全國范圍內(nèi)也影響廣泛。30年來，孟冰創(chuàng)作了《紅白喜事》《黃土謠》《白鹿 原》《毛澤東在西柏坡的暢想》《生命檔案》《這是最后的斗爭》《伏生》等50余部劇作，展示了源源不斷的創(chuàng)造力和藝術(shù)創(chuàng)新能力，也拓展了主旋律藝術(shù)的審美 空間。因為創(chuàng)作上的突出成績，戲劇界甚至將2009年稱為“孟冰年”。2011年，全國12個城市舉辦“紅旗飄飄——劇作家孟冰戲劇作品展演”活動，推出 孟冰12部作品，成為令人矚目的“孟冰現(xiàn)象”。這些都說明了孟冰軍旅話劇作品在當(dāng)代劇壇的獨特價值。

　　為此，我們對孟冰進(jìn)行了專訪，期望通過訪談，發(fā)現(xiàn)孟冰在選材、立意、藝術(shù)表現(xiàn)上的獨特創(chuàng)造，從而為軍旅話劇乃至嚴(yán)肅戲劇藝術(shù)的發(fā)展提供參鑒。

　　如何拓展軍旅話劇

　　王功遠(yuǎn)：您是嚴(yán)肅戲劇藝術(shù)創(chuàng)作者，這可能與您的軍人身份有關(guān)。然而，現(xiàn)在很多部隊培養(yǎng)的作家不愿寫軍旅題材，覺得不好寫。您覺得這是否意味著軍旅話劇存在困境？如果存在，原因是什么？

　　孟冰：軍旅話劇的困境問題不好說，因為一說困境就容易歸結(jié)到體制上。它的責(zé)任不是我們造成的。第一，這里有一個歷史文化大背景，就是部隊文藝團(tuán) 體編制體制改革。隨著體制變化，一批創(chuàng)作人才流失了，分散了。第二，社會改革開放以來，人們獲取信息的渠道多了，信息量大了，話劇創(chuàng)作題材更廣泛了。但相 對來說，部隊劇作題材范圍還是比較窄。因此它的受眾面不是很廣，演出范圍也受到了一定的限制。第三，即便在部隊內(nèi)部，它的受眾面也有限，演出也受到環(huán)境的 限制。基層官兵喜歡也喜歡不起，沒有演出環(huán)境、舞臺裝置等等。但是，應(yīng)該看到，總政話劇團(tuán)和解放軍藝術(shù)學(xué)院這些年出了幾部好作品，廣州軍區(qū)、南京軍區(qū)也還 是出了一些比較好的作品的。

　　王功遠(yuǎn)：如果說軍旅話劇想在當(dāng)代保持獨特的地位和價值，應(yīng)該在哪些方面作出努力呢？

　　孟冰：首先你得有團(tuán)隊，有舞臺，這是最基本的條件。

　　王功遠(yuǎn)：咱們這些戲的主體觀眾還是來自部隊內(nèi)部吧？社會上來買票看的人多嗎？

　　孟冰：基本上是針對部隊，還沒有面對市場。其實我覺得很多戲可以面對市場。像我們的《黃土謠》《生命檔案》《毛澤東在西柏坡的暢想》這三臺戲去上海，演出之前票全部賣光，這是純商演，我們商演也沒有問題。

　　王功遠(yuǎn)：在創(chuàng)作中，您遇到過剛剛說過的題材窄的困境嗎？您想了什么辦法去突破它嗎？

　　孟冰：想了一些辦法。從我自己的創(chuàng)作經(jīng)歷來說，反映部隊生活的作品選材盡量多樣。另外，也有一部分作品嘗試擴(kuò)大軍隊生活的外延，從部隊生活到家庭生活、社會生活。

　　王功遠(yuǎn)：在“領(lǐng)袖戲”這個領(lǐng)域，您也想了一些辦法嗎？

　　孟冰：主要是突破固有思維，擴(kuò)大創(chuàng)作時間、空間外延，追溯歷史、擴(kuò)充歷史。比如反映毛澤東的戲，就是在我黨的領(lǐng)袖、我軍的統(tǒng)帥這種大的背景基礎(chǔ)上，擴(kuò)充了中國革命歷史以及那一段黨史。

　　王功遠(yuǎn)：在切入視角上您也有自己獨特的選擇嗎？

　　孟冰：也有考慮。關(guān)于這些歷史，前輩們的作品有一些反映，但我覺得往往過多地局限在歷史事件的描述上。這些年，經(jīng)過重新考證，有些歷史事件揭秘 后，面貌有了變化。所以我覺得對歷史事件的考證不是特別主要的，因為它依賴于黨史研究的成果。重要的是，要看到這些人——在歷史事件中當(dāng)時起主要作用的 人，在歷史的關(guān)口，他們的人格、人性發(fā)生的作用。我更多偏重于表現(xiàn)領(lǐng)袖和歷史以及和他自己的關(guān)系。從這個角度來說，我的革命歷史題材作品跟以前的那些有點 區(qū)別。它不是歷史概念。

　　如何塑造偉人

　　王功遠(yuǎn)：您為什么會寫“偉人戲”？是命題作文還是主動選擇？

　　孟冰：這是自己的選擇。這個與我成長經(jīng)歷有關(guān)。我從小進(jìn)部隊文工團(tuán)，受到胡可、魏敏等老前輩的影響，對黨史、軍史有特殊的興趣。

　　王功遠(yuǎn)：偉人與常人有距離，您如何讓偉人親近常人？又如何在常人化中突出偉人之“偉”？

　　孟冰：那時候有一個說法叫“走下神壇”，其實我對這個是有不同看法的。偉人肯定首先是個凡人，他跟我們一樣。所以讓他“走下來”很容易，“走上 去”不容易。咱們凡人誰能理解這些領(lǐng)袖的情懷？“往下走”是你找到他性格因素當(dāng)中的平凡性，這是很自然、很正常、很容易的。對偉人進(jìn)行平民化處理很簡單， 難的是要看到他不同于凡人的地方，并通過語言和情節(jié)表現(xiàn)出來。

　　谷海慧：您的政論體話劇，作為標(biāo)簽出現(xiàn)在《毛澤東在西柏坡的暢想》的宣傳單上。為什么想到用“政論”二字？受到前蘇聯(lián)那些作品的影響了嗎？

　　孟冰：之所以選擇政論體，是因為我們的現(xiàn)實生活，離不開、繞不開與政治相關(guān)的討論。1999年我寫的《突圍》就是政論體。然后，到《圣地之 光》，我叫它政治歷史劇，實際上帶有政論的特性；再到《毛澤東在西柏坡的暢想》，后來又有《誰主沉浮》和《尋找李大釗》。上世紀(jì)80年代，中國青年藝術(shù)劇 院請前蘇聯(lián)導(dǎo)演扎特羅夫?qū)а菰拕　都t茵藍(lán)馬》。戲里邊的列寧，當(dāng)時是張秋歌演的，他穿著牛仔褲演列寧，一點沒化妝。扎特羅夫主要的觀點就是，列寧的思想即 是他的形象。我的政論體話劇也受了《紅茵藍(lán)馬》那個戲的影響。

　　谷�；郏涸谡�論和戲劇之間您怎么平衡呢？

　　孟冰：肯定是用戲劇結(jié)構(gòu)和人物的方式把它連接起來。

　　如何理解主旋律

　　王功遠(yuǎn)：您是成功弘揚主旋律的劇作家。由于接受者對主旋律有一種固化的審美想象，如說教、高調(diào)等。您有沒有在主旋律需要弘揚的主流價值和普通觀眾、包括年輕觀眾的審美需要之間，尋找過一種藝術(shù)對接點？

　　孟冰：對這個問題我也確實困惑過很長時間，困惑的關(guān)鍵是對于主旋律題材的界定。我覺得在概念上去糾纏沒有用，容易使人產(chǎn)生逆反心理，所以不需要 解釋，也不必要回避。如果要去解釋的話，我覺得也不要總是單一的從政治方面去理解。我們可以談戲劇本體的東西，從戲劇本體理解主旋律。戲劇是干什么的？戲 劇從來就是英雄的頌歌。歌頌英雄是不是主旋律？尤其悲劇英雄，更能展示品格的崇高。但是，今天我們該怎么理解英雄？該在戲劇中說什么呢？我想我們每一個普 通人都可以有高尚的情操和情懷，哪怕它只是一閃現(xiàn)，哪怕你做的只是一件很微小的事，但它內(nèi)蘊了一種崇高人格，這就值得歌頌。

　　王功遠(yuǎn)：您在處理英雄人物時，宋建軍也好，劉義權(quán)也好，有沒有過顧慮？會不會覺得過于理想主義？您是確信有些人身上就是有這種人格的道德力量，還是有意給觀眾和讀者一個精神上的導(dǎo)向？

　　孟冰：不一定非得從導(dǎo)向上來解釋，當(dāng)然現(xiàn)在我們強調(diào)社會責(zé)任感。但是我覺得在刻畫人物上，我愿意把他的性格推向極致。人是有缺點的，這一點是肯 定的。但我們寫的也只是他的一個片段，而不是寫他人生的全部，我們在展現(xiàn)這個片段的時候，就集中展現(xiàn)最打動我們的、我們最想說明的那個特質(zhì)就好了。

　　谷�；郏很娐迷拕『苌儆|及“問題”。您的戲經(jīng)常能夠敏感地提出問題。您怎么把握這個尺度呢？邊界在哪里？

　　孟冰：主要在于最終你是熱愛國家的，說問題是為了讓它更好。因為熱愛，我的立場就不會出現(xiàn)問題。稍微把握一下臺詞的分寸感，不虛美不隱惡，作品的角度、作品的立場也就不會出現(xiàn)大問題。

　　如何突顯劇本價值

　　谷�；郏涸趯�(dǎo)演中心時代，作為劇作家，您會有意識地突出劇本的重要性嗎？

　　孟冰：會的。去年10月份我們做了一次戲劇作品朗讀會，主題是“向當(dāng)代劇作家致敬”。在這個會上我朗讀了自己的戲劇作品，最重要的是我們還朗讀 了劉錦云的《狗兒爺涅槃》片段，朗讀了李龍云的《荒原與人》片段。我想通過這個活動讓大家關(guān)注當(dāng)代戲劇家的群體，實現(xiàn)“向當(dāng)代劇作家致敬”！

　　王功遠(yuǎn)：您認(rèn)為優(yōu)秀的劇本應(yīng)該具備哪些條件？比如說文學(xué)性、舞臺呈現(xiàn)的可操作性。

　　孟冰：文學(xué)性不應(yīng)是表面化的。文學(xué)性應(yīng)當(dāng)指向人性觀照的程度，還應(yīng)該滲透在人物性格、臺詞的智慧當(dāng)中。臺詞智慧很重要，用陳忠實的話說就是，尋找自己的句子。所謂“自己的句子”是你對人物的理解，然后又還原到這個人物性格本身的狀態(tài)當(dāng)中去。

　　如何看待市場和觀眾

　　王功遠(yuǎn)：您在創(chuàng)作的時候?qū)κ袌鲇袥]有過考慮？

　　孟冰：基本上沒有。

　　王功遠(yuǎn)：但是我覺得您不自覺地使用了某些增強劇場效果的辦法。您的劇作中經(jīng)常使用輕喜劇手法，這是出于個人美學(xué)偏好，還是不自覺地受到當(dāng)下泛娛樂化風(fēng)氣的影響？

　　孟冰：我沒有受到娛樂風(fēng)潮的影響。我覺得這種東西太簡單了，如果一定要做我也會寫，但我不愿意做那樣的戲。

　　王功遠(yuǎn)：當(dāng)下中國話劇市場火了，有些戲甚至一票難求。對當(dāng)下話劇的這種發(fā)展?fàn)顩r您有什么評價嗎？

　　孟冰：我覺得挺好。北京民營小劇場的活躍帶動、培養(yǎng)了一批年輕的戲劇觀眾，我覺得這一方面是好事。另一方面，戲劇這個概念被他們拓展了，沒有戲 劇因素也稱為戲劇了。比如說段子、時尚話題，包括現(xiàn)在的行為藝術(shù)，你說它是戲劇它就是，你說它不是就不是。我認(rèn)為這充其量叫拓展了，甚至也可以說是肢解了 戲劇概念。

　　我堅持想做的戲劇，應(yīng)該說從戲劇本體上是秉承著戲劇舞臺最重要的藝術(shù)手段所呈現(xiàn)出來的那種魅力，比如說對時間和空間的處理，這是最重要的。我覺 得戲劇是人類文明當(dāng)中建立崇高、搭建精神高度的一種方式。而現(xiàn)在把它的功能如果僅僅限定于是娛樂，那么就會削減這個成分，戲劇就失去了它的最本質(zhì)的魅力。 所以會通過我們的努力，讓那些看小劇場戲劇的年輕觀眾也來看我們的戲。讓他們知道，原來戲劇是這樣的，不光是我們看到的那種減壓的、搞笑的。年輕觀眾需要 培養(yǎng)，除了劇作家，培養(yǎng)的責(zé)任應(yīng)該由社會和家長、由這個時代來共同承擔(dān)。