角兒·流派·劇目——如何把握京劇藝術(shù)的審美核心

　　仲呈祥：一位京劇演員、一位有作為的藝術(shù)家，一定要把扎扎實實的基本功的訓(xùn)練，即形而下的訓(xùn)練同形而上的對于自己藝術(shù)生涯的反思總結(jié)和理論修煉相結(jié)合，這樣才成得了大器。

　　傅謹(jǐn)：為什么京劇名角兒重要？因為角兒是四功五法最精致的表現(xiàn)，這套功法表現(xiàn)的是中華民族傳統(tǒng)文化精髓。

　　顧春芳：京劇的審美核心可以總結(jié)為四點(diǎn)：一是規(guī)范謹(jǐn)嚴(yán)的演出形式，二是不住實相的藝術(shù)思維，三是兼容并蓄的藝術(shù)態(tài)度，四是道技合一的審美追求。

　　劉禎：關(guān)于中國戲曲雅俗審美思潮的變遷，可以歸納為五個階段：南戲是俗的濫觴；雜劇是雅俗共賞；傳奇是走向雅化；地方戲是俗中含雅；新中國戲曲是更加藝術(shù)化、精致化。其中，京劇不是雅俗共賞，而是俗中含雅，因為它的基礎(chǔ)還是花部地方戲。

　　王安葵：流派問題，體現(xiàn)了中華民族傳統(tǒng)美學(xué)和戲曲美學(xué)的特點(diǎn)。不太懂戲曲藝術(shù)的人，說戲曲模式化、類型化，而中華民族的戲曲藝術(shù)恰恰是在類型化中突出個性，又有個性又有共性。

　　中國京劇藝術(shù)的審美核心究竟是什么？可以用虛擬性、寫意性和綜合性去概括嗎？“要解決這個學(xué)術(shù)性極強(qiáng)的大問題，首先要認(rèn)識京劇在當(dāng)代文化建設(shè)中的重要意義。 ”中國文藝評論家協(xié)會主席仲呈祥的發(fā)言擲地有聲。近日，來自全國戲劇戲曲學(xué)領(lǐng)域的三十余位專家在北京大學(xué)燕南園51號進(jìn)行了一場關(guān)于“京劇藝術(shù)的審美核心”的“美學(xué)散步” ，美學(xué)家葉朗先生主持此次文化沙龍。

　　一直以來，學(xué)界的提法都是“京劇藝術(shù)的審美特征” ，僅僅由“特征”到“核心” ，兩個字的變化，就成為一個學(xué)理思考上的大挑戰(zhàn)。仲呈祥作為沙龍的第一個發(fā)言人，從京劇的文化內(nèi)涵入手，強(qiáng)調(diào)京劇最典型地體現(xiàn)了中華美學(xué)精神，蘊(yùn)含著中華文化基因，從這個意義來認(rèn)識京劇，關(guān)系到中華民族流淌的文化基因的現(xiàn)代化問題。而這是認(rèn)清京劇的審美核心的前提。

　　“無論是相對于西方的‘主客兩分’的中華民族的‘天人合一’ ，還是相對于西方寄托于天堂的那種宗教理念的中華民族儒家的入世與道家的出世相結(jié)合的通民心、接地氣、重民本的人生論、美學(xué)追求，抑或是迥異于西方古典美學(xué)的寫實主義的中華民族的以虛帶實、追求意象、營造意境的美學(xué)精神，都在京劇里得到了充分體現(xiàn)。所以，認(rèn)清京劇藝術(shù)的審美核心的前提，就是要認(rèn)清京劇的地位和作用，要按京劇藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律辦事。 ”仲呈祥認(rèn)為，要真正認(rèn)清和把握京劇藝術(shù)的審美核心，第一是離不開哲學(xué)精神的指引，“正確的辯證思維應(yīng)當(dāng)是執(zhí)其兩端，關(guān)注中間，兼容整合，全面辯證地處理好傳統(tǒng)與創(chuàng)新、外在功法與內(nèi)在修養(yǎng)等問題” ；第二是離不開歷史鏡鑒的啟迪。一位京劇演員、一位有作為的藝術(shù)家，一定要把扎扎實實的基本功的訓(xùn)練，即形而下的訓(xùn)練同形而上的對于自己藝術(shù)生涯的反思總結(jié)和理論修煉相結(jié)合，這樣才成得了大器。中國的京劇要認(rèn)清其審美核心，還要呼喚大鑒賞家產(chǎn)生，像劉曾復(fù)、吳小如那樣的，“要有這樣的大鑒賞家，要有理論支撐” 。

　　四功五法承載京劇精神

　　京劇之所以成為京劇，成為人類歷史上的一門重要藝術(shù)，它的魅力究竟在哪里？為什么從清中葉以來京劇成為中國影響力最大的劇種？

　　中國戲曲學(xué)院教授傅謹(jǐn)認(rèn)為，京劇找到了自己的一整套藝術(shù)手段——以四功五法為載體。談京劇藝術(shù)的審美核心，必須和功法聯(lián)系起來，而且四功五法與中國傳統(tǒng)文化和美學(xué)密切相關(guān)。如譚鑫培的唱，骨子里繼承的是杜甫以來的儒家文化精神，即哀民生多艱；楊小樓的做，繼承了八卦和太極的精神。 “為什么京劇名角兒重要？因為角兒是四功五法最精致的表現(xiàn)，這套功法表現(xiàn)的是中華民族傳統(tǒng)文化精髓。繼承京劇，不是繼承枝節(jié)，是整體精神，但是精神靠四功五法承載。 ”

　　“京劇藝術(shù)說到底是角兒的藝術(shù)，是流派的藝術(shù)，四功五法也罷，技藝也罷，精氣神也罷，皆通過角兒和流派來體現(xiàn)，要從這兩個方面去把握京劇的審美核心。京劇根本是以表演為核心的藝術(shù)，京劇藝術(shù)可以有導(dǎo)演，但絕不能把表演中心制變成導(dǎo)演中心制。 ”仲呈祥對現(xiàn)在很多影視劇導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)京劇的現(xiàn)象表示批評，他認(rèn)為用話劇和影視劇的導(dǎo)演手法來導(dǎo)京劇，非但不能創(chuàng)新，很有可能反而背離京劇的審美規(guī)律。

　　那京劇的功法是什么？原北京京劇院院長石宏圖詳細(xì)介紹了錢寶森口述、潘俠風(fēng)整理的《京劇身段譜口訣》 ，他以其中的一句口訣“三形，六勁，心意八，無意者十”為例，對京劇功法作了詳細(xì)解釋。他認(rèn)為，身段藝術(shù)，構(gòu)成身體文化，潛藏著古典的、歷史的印記。既可以獨(dú)立審視，又是不可分割的整體。學(xué)身段的開始，就有人物、情境的規(guī)定。所以，學(xué)藝者一開始就應(yīng)該被灌輸“神形兼?zhèn)洹钡睦砟睢Ｐ�，不是人物情感、心理反映出來的外在，而是氣息、氣韻。京劇藝術(shù)的“形”要做到“順、隨、圓” ，也就是動作做到八分滿，亮相的勁要講聚合，要如太極拳“牽一發(fā)而動全身” ，在這種韻律原則的指導(dǎo)下，才能講究手眼身法步。

　　然而，四功五法為何在名角那里才有更為精致的表達(dá)呢？北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授顧春芳比較中西方戲劇，得出這樣的結(jié)論： “世界戲劇史告訴我們，凡是在歷史上影響大、傳承度高的藝術(shù)，都有一種內(nèi)在強(qiáng)大的精神品格，這種品格與民族的文化心理、哲學(xué)、美學(xué)、審美取向都有關(guān)聯(lián)。莎劇呈現(xiàn)的人文主義的精神觀照，是在英國經(jīng)歷了英法百年戰(zhàn)爭和玫瑰戰(zhàn)爭后時代的精神面貌的整體呈現(xiàn)；昆曲的精細(xì)、柔美、清雅，其本質(zhì)是文人精神生活的一種呈現(xiàn)，它是帶有哲學(xué)自覺的文化方式。京劇在博采眾長的探索中，經(jīng)‘花雅之爭’脫穎而出，其內(nèi)在美學(xué)品格是什么呢？我認(rèn)為，它在晚清國運(yùn)衰微的時候，呈現(xiàn)的是沉郁莊嚴(yán)、中正大度、哀而不傷、樂而不淫的美學(xué)品格，這是中國人普遍的精神氣度，可以說是我們的民族性，是中國人骨子里面的民族特色。 ”顧春芳分析道。她認(rèn)為，幾番京劇改良，總是圍繞其外在形態(tài)進(jìn)行多角度的外部整容，而沒有圍繞京劇的這種深厚的文化內(nèi)涵和精神品格展開，進(jìn)行審美本體的純化和提升�！皩W(xué)界一直爭議：曲、劇、角兒，三者孰輕孰重？其實，我們應(yīng)該思考為何京劇‘五官俱全’ ，長得那么美？這種美的標(biāo)準(zhǔn)、品格、內(nèi)涵是什么？解決分歧的根本方法，首先需要我們在美學(xué)層面思考清楚京劇這一劇種最根本的審美核心和本質(zhì)特性。京劇的審美核心可以總結(jié)為四點(diǎn)：一是規(guī)范謹(jǐn)嚴(yán)的演出形式，二是不住實相的藝術(shù)思維，三是兼容并蓄的藝術(shù)態(tài)度，四是道技合一的審美追求。 ”

　　關(guān)于劇目、雅俗和流派的難題

　　與會學(xué)者還就京劇藝術(shù)的審美核心這一問題，談到劇目、雅俗等問題。中國藝術(shù)研究院戲曲研究所研究員馬也、上海戲劇學(xué)院教授張福海等，建議從劇目的角度去審視京劇藝術(shù)的審美核心。

　　馬也認(rèn)為，從“劇”的角度切入去分析京劇藝術(shù)的審美核心，則包含三個層面：一是技術(shù)、技巧，也就是將京劇作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；二是劇種，即京劇肩負(fù)著劇種發(fā)展的任務(wù)；三是劇目，“沒有劇目，就沒有藝術(shù)家，就沒有劇團(tuán)，一切都得死” 。

　　“劇目是劇院的生命。 ”張福海持同樣的觀點(diǎn)。他認(rèn)為，理解中國的京劇形態(tài)需要有歷史的眼光。1790年，四大徽班進(jìn)京，現(xiàn)在有人質(zhì)疑將這個時間點(diǎn)作為京劇藝術(shù)的發(fā)端。學(xué)界對于京劇的發(fā)生時期的認(rèn)識是模糊的，但他主張將京劇藝術(shù)的完成態(tài)時間放在1930年， 1930年后京劇進(jìn)入到守恒時期，形態(tài)基本確定，后來者就像填詞一樣需要遵守法式規(guī)程�，F(xiàn)在的劇目應(yīng)該有現(xiàn)代性的品質(zhì)，就是人道主義、人性。

　　如果從雅俗的角度去認(rèn)識京劇藝術(shù)的審美核心，所啟開的思維空間又別有洞天。

　　中國藝術(shù)研究院戲曲研究所研究員王安葵認(rèn)為，回顧戲曲史，在花雅之爭中，京劇和其他地方戲戰(zhàn)勝昆曲，是俗戰(zhàn)勝雅的過程。但京劇在發(fā)展過程中不斷吸收雅的元素，在俗文化的基礎(chǔ)上增加了雅的品位，又沒有失掉俗的根基，最后做到了雅俗共賞。但是，雅和俗不是一成不變的，隨著時代的發(fā)展變化，京劇藝術(shù)也需要與時俱進(jìn)，需要在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新。在一定意義上講，今天的京劇發(fā)展有些滯后，原因在于沒能把自己提到雅俗共賞的新階段，雅得也不夠，俗得也不夠。

　　梅蘭芳紀(jì)念館副館長劉禎的理解與王安葵有所不同。他認(rèn)為，關(guān)于中國戲曲雅俗審美思潮的變遷，可以歸納為五個階段：南戲是俗的濫觴；雜劇是雅俗共賞；傳奇是走向雅化；地方戲是俗中含雅；新中國戲曲是更加藝術(shù)化、精致化。其中，京劇不是雅俗共賞，而是俗中含雅，因為它的基礎(chǔ)還是花部地方戲。

　　在這次學(xué)術(shù)沙龍的討論中，流派問題是討論的另一個關(guān)鍵點(diǎn)。王安葵認(rèn)為，流派問題，體現(xiàn)了中華民族傳統(tǒng)美學(xué)和戲曲美學(xué)的特點(diǎn)。不太懂戲曲藝術(shù)的人，說戲曲模式化、類型化，而中華民族的戲曲藝術(shù)恰恰是在類型化中突出個性，又有個性又有共性。流派是戲曲共性上的個性創(chuàng)造，得到大家承認(rèn)后又體現(xiàn)出共性�！叭绻�死學(xué)流派，是沒有出息的，既要學(xué)習(xí)老師又有創(chuàng)造才行。對流派的傳承與創(chuàng)新，是一對非常生動的辯證關(guān)系。 ”他認(rèn)為，流派多少不能成為評價戲曲是否繁榮的絕對標(biāo)準(zhǔn)。流派是一定的歷史時期現(xiàn)象，對大多數(shù)劇種而言，流派是一種文化遺產(chǎn)、不能忘記的歷史記憶，可以成為今后創(chuàng)新的不竭動力。傳承重要藝術(shù)流派，能不能產(chǎn)生新的流派，不應(yīng)該是人為的、主觀的。今天不必追求產(chǎn)生多少新流派，在戲曲表演藝術(shù)發(fā)展中，繼續(xù)重視傳承流派藝術(shù)，本身也是藝術(shù)創(chuàng)新的重要方面。

　　此外，中國京劇研究所趙景勃，中國戲曲學(xué)院徐超，上海戲劇學(xué)院李偉，武漢大學(xué)鄒元江，中國傳媒大學(xué)施旭升，北京戲曲職業(yè)學(xué)院劉侗，中國人民大學(xué)張一帆，天津京劇院凌柯，上海京劇院藍(lán)天，國家京劇院張鑫，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院林一、陳均以及青年戲曲學(xué)者陳超等專家學(xué)者都積極參與了研討。與會者一致認(rèn)為，如何把握審美核心是一個關(guān)于京劇藝術(shù)的關(guān)鍵問題，從思想上弄清楚這個問題，從理論上講清楚這個問題，也許就可以使京劇藝術(shù)在未來的傳承和發(fā)展中厘清觀念，并在京劇藝術(shù)的傳統(tǒng)和創(chuàng)新的關(guān)系、繼承和發(fā)展的關(guān)系、形而上的道和形而下的器究竟孰重孰輕、堅持導(dǎo)演中心制還是演員中心制、劇目重要還是表演重要等關(guān)鍵問題上，發(fā)展出更加理性和準(zhǔn)確的判斷。