現(xiàn)代質(zhì)感與傳統(tǒng)立場——評大型民族樂劇《又見國樂》

《十面埋伏》

　　大型民族樂劇《又見國樂》近日在北京保利劇院上演，這是中央民族樂團(tuán)繼2013年的《印象國樂》之后，再度聯(lián)合導(dǎo)演王潮歌所推出的新作。

　　“樂劇”一詞來源于德國作曲家瓦格納所創(chuàng)的一種集詩歌、戲劇與音樂高度融合的、極富交響化的大型音樂體裁。中央民族樂團(tuán)以“大型民族樂劇”定位、創(chuàng)作出的兩部“國樂”作品，可以被看作是以戲劇化的音樂來展現(xiàn)其在民樂傳承和發(fā)展過程中對現(xiàn)象與觀念的思考。

　　與 廣泛流行的那種求新求異的“先鋒派”跨界作品所不同的是，《又見國樂》將創(chuàng)作內(nèi)涵鎖定于中國傳統(tǒng)美學(xué)范式，在呈現(xiàn)方式上延續(xù)了《印象國樂》的思路，但表現(xiàn) 手法更為厚重。作品區(qū)別于《印象國樂》中各單元反復(fù)呈現(xiàn)同一主旋律的創(chuàng)作模式，分別對《高山流水》《梅花三弄》《陽關(guān)三疊》《絲綢之路》《春江花月夜》 《二泉映月》《十面埋伏》《春節(jié)序曲》《黃河》《鴻雁》10首經(jīng)典名作進(jìn)行了移植或改編。作曲家姜瑩在二度創(chuàng)作的過程中基本保持了原作的曲調(diào)和風(fēng)貌，將創(chuàng) 作視野定位于挖掘各種民族樂器的音色表現(xiàn)力和營造經(jīng)典名曲的樂境表達(dá)中。例如，將傳統(tǒng)琵琶武曲的代表曲目《十面埋伏》與《霸王卸甲》相融合，以對彈琵琶的 形式展現(xiàn)了“漢風(fēng)楚雨”之下的劉邦和項(xiàng)羽；將《黃河大合唱》和鋼琴協(xié)奏曲《黃河》糅合而成民族管弦樂版《黃河》；將廣為流傳的民族管弦樂合奏曲《春江花月 夜》回嫁到琵琶上，以琵琶與簫合奏的形式呈現(xiàn)于舞臺；將源遠(yuǎn)流長的內(nèi)蒙古烏拉特民歌《鴻雁》改編成民族管弦樂合奏曲等。作曲家的改編手法是以保持旋律的連 貫性和完整性為前提，充分發(fā)揮每件樂器的演奏性能，在烘托、渲染氛圍和深化主題方面收效不俗。從旋律的呈現(xiàn)到音響效果的把握，從演奏者精湛的技藝到爆發(fā)式 的藝術(shù)激情，體現(xiàn)出《又見國樂》力求通過對這十首名曲的新時(shí)代詮釋，展現(xiàn)民族音樂之美、傳統(tǒng)文化之力。

　　整臺作品在藝 術(shù)設(shè)計(jì)上，均以中國古典美學(xué)為基礎(chǔ)，將中國傳統(tǒng)詩詞、建筑、服飾、繪畫融會統(tǒng)一，使之與音樂協(xié)調(diào)呼應(yīng)，從而提升作品的感染力。在舞臺的呈現(xiàn)上，采用國畫般 的大寫意大留白，以現(xiàn)代多媒體技術(shù)將原本平面的舞臺立體化，在影像和視覺的虛實(shí)交錯(cuò)中隨音樂的發(fā)展流轉(zhuǎn)，呈現(xiàn)出一幅幅跨越時(shí)空的、傳統(tǒng)與現(xiàn)代交流與對望的 畫面。在表演上，《又見國樂》延續(xù)了《印象國樂》那種現(xiàn)代的、不同于傳統(tǒng)民樂的演奏和表演方式。它既借鑒了戲劇的形式，有情節(jié)、有故事、有畫面，又保持了 音樂會中大樂隊(duì)的現(xiàn)場伴奏和高水準(zhǔn)的演奏品質(zhì)。它繼續(xù)區(qū)別于音樂會式的分段演奏模式，以戲劇手法從頭至尾串聯(lián)10首曲目，讓指揮和演奏者開口說話。相對于 《印象國樂》而言，《又見國樂》縮短了直白的語言鋪陳，改用多媒體技術(shù)“發(fā)聲”，加大了光影的表現(xiàn)力度，以高科技為音樂造“境”。整場演出從燈光、舞美、 造型、服裝、音響等多個(gè)側(cè)面展現(xiàn)了“新民樂”的高貴、大氣、典雅、澎湃之美。這種現(xiàn)代舞臺技術(shù)的植入，改變了觀眾以往閉著眼睛聽音樂會的常態(tài)，帶來全新的 視聽體驗(yàn)。

　　我們常常痛感于經(jīng)典“失寵”，對于那些飽經(jīng)時(shí)代洗禮而源遠(yuǎn)流長的樂曲與今天的社會生活愈發(fā)“失聯(lián)”而倍感 無力�！队忠妵鴺贰芬云渫ㄋ仔�、綜合性和時(shí)代性的特色，去掉了現(xiàn)代人將民族音樂過于民俗化和符號化的印象，賦予民樂新的身份，將民族音樂送往與西方古典音 樂并舉之位。

　　但是，所謂一人心里一個(gè)西施。有人認(rèn)為《又見國樂》的形式新穎，音樂富有感染力、表演極具親和力，舞臺 充滿想象力，它一改傳統(tǒng)音樂會的高冷氛圍，拉近了演奏者與聽眾之間的距離；也有人認(rèn)為，音樂是與心靈的對話，過于直白的鋪陳打斷了樂思，限定了觀眾對音樂 的想象。從美學(xué)的角度來看，音樂是情感的載體，音樂所表達(dá)的情感存在著主體感受的差異性，也正是這種差異性賦予了人們充分自由的音樂想象。如果一段旋律被 賦予了一個(gè)具體的意義指向，一部作品過多地考慮實(shí)際功能而非音樂本身——當(dāng)音樂性被過度強(qiáng)調(diào)的音響和戲劇效果占據(jù)，那么對于表演空間和審美意象的表達(dá)也會 造成不同程度的影響。這也是大部分愛樂人對“古曲新奏”的態(tài)度較為苛刻的原因之一。所幸，這種將現(xiàn)代元素植入民樂舞臺的創(chuàng)新沒有脫離為音樂服務(wù)這一原則。 但是，《又見國樂》在現(xiàn)代和傳統(tǒng)的“沖撞”中，在大眾審美和藝術(shù)取向的引導(dǎo)中，在音樂改編的空間和戲劇性表演的借鑒中，可以引申出更多關(guān)于“度”和“量” 的商討。

　　大型民族樂劇《又見國樂》橫跨音樂和戲劇兩大門類，以其傳統(tǒng)立場和現(xiàn)代質(zhì)感成就了今天的“國樂”風(fēng)尚。作品 以“移步不換形”的理念在民樂創(chuàng)作的“西方化”“交響化”之外走出一條全新的路徑，為新時(shí)代民族音樂的當(dāng)代性表達(dá)，做出新的詮釋�；蛟S觀眾在面對二度創(chuàng)作 的作品時(shí)，有對技術(shù)和風(fēng)格的爭議，但《又見國樂》的出現(xiàn)，無疑是一種以積極的姿態(tài)正視時(shí)代發(fā)展并探索解決之道的有效嘗試。(作者單位：中國藝術(shù)研究院)