強(qiáng)調(diào)中國(guó)戲曲美學(xué)的必要性(季國(guó)平)

　　戲曲與西方舞臺(tái)藝術(shù)在演繹故事、創(chuàng)造人物、傳達(dá)思想情感等方面有共同點(diǎn)，但在審美風(fēng)范和表現(xiàn)方式上又有很大差異，如果對(duì)戲曲的審美特性不了解、不熟悉，自然就不知道戲曲美在哪里，好在何處

　　中華文化是戲曲審美風(fēng)范的文化基因，對(duì)中華文化的自覺(jué)與自信的失落、對(duì)西方文化的盲目崇拜，是造成今天戲曲藝術(shù)邊緣化的根本原因

　　重新發(fā)現(xiàn)、重新闡釋、系統(tǒng)總結(jié)博大精深的戲曲美學(xué)，對(duì)于引領(lǐng)當(dāng)代戲劇家的戲曲創(chuàng)作，引領(lǐng)中外觀眾發(fā)現(xiàn)和欣賞戲曲之美，有著非常重要的意義

　　俗話說(shuō)“唱戲的是瘋子，看戲的是傻子”，唱戲與看戲當(dāng)場(chǎng)互動(dòng)的重要性于此可見(jiàn)。這讓我想起了幾年前帶梅花獎(jiǎng)藝術(shù)團(tuán)到法國(guó)和德國(guó)演出精華版昆曲《白蛇傳》時(shí)的情形。在巴黎，法國(guó)觀眾不了解中國(guó)戲曲，看戲時(shí)如同觀賞歌劇般正襟危坐，“瘋子”沒(méi)有遇上“傻子”，劇場(chǎng)氣氛有點(diǎn)冷清。而在慕尼黑，我們吸取了巴黎演出時(shí)的教訓(xùn)，建議德國(guó)觀眾觀看中國(guó)戲曲時(shí)可以像觀看足球比賽一樣，隨時(shí)表達(dá)自己的喜怒哀樂(lè)，結(jié)果是，臺(tái)上的“瘋子”遭遇了臺(tái)下的“傻子”，那天劇場(chǎng)效果的火爆不亞于國(guó)內(nèi)。兩場(chǎng)演出效果反差之大，主要就在于如何認(rèn)識(shí)戲曲之美和如何進(jìn)行戲曲審美。

　　戲曲與話劇、歌劇、音樂(lè)劇等西方舞臺(tái)藝術(shù)在演繹故事、創(chuàng)造人物、傳達(dá)思想情感等方面有共同點(diǎn)，但在審美風(fēng)范和表現(xiàn)方式上又有很大的差異。如果對(duì)戲曲的審美特性不了解、不熟悉，自然就不知道戲曲美在哪里，好在何處。顯然，戲曲欣賞的要義正在于理解戲曲獨(dú)特的表現(xiàn)方式，懂得戲曲的審美風(fēng)范，知道看戲曲與看話劇、歌劇、音樂(lè)劇的差異所在。在過(guò)去相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間里，我們吃的是麥當(dāng)勞，看的是外國(guó)大片，離戲曲藝術(shù)已經(jīng)太遠(yuǎn)了，誤解便由此而來(lái)，不少人誤以為戲曲落后于西方舞臺(tái)藝術(shù)，甚至一些戲劇名家也抱有這樣的偏見(jiàn)。

　　事實(shí)上，戲曲有著悠久的歷史和深厚的群眾基礎(chǔ)，是傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要載體，也是中國(guó)人的審美家園。戲曲藝術(shù)的當(dāng)代振興，戲曲審美風(fēng)范的當(dāng)代彰顯，應(yīng)是我國(guó)文化建設(shè)一個(gè)十分重要的方面。習(xí)近平總書(shū)記在文藝工作座談會(huì)上談到中國(guó)文藝之美“講求托物言志、寓理于情，講求言簡(jiǎn)意賅、凝練節(jié)制，講求形神兼?zhèn)�、意境深遠(yuǎn)”，并希望我們“堅(jiān)守中華文化立場(chǎng)，傳承中華文化基因，展現(xiàn)中華審美風(fēng)范”。作為中國(guó)文藝之美的代表樣式，當(dāng)代戲曲藝術(shù)如何振興和發(fā)展，戲曲審美風(fēng)范如何彰顯和重建？我以為關(guān)鍵要把握好以下三點(diǎn)。

　　一是重拾中華文化的自覺(jué)和自信。黑格爾說(shuō)：“哪個(gè)民族有戲劇，就標(biāo)志著這個(gè)民族走向成熟……戲劇是一個(gè)已經(jīng)開(kāi)化的民族生活的產(chǎn)物�！憋@然，戲劇是伴隨著人類的文明進(jìn)步而形成的極為深入人心的藝術(shù)品種。中國(guó)戲曲藝術(shù)更是中華民族偉大的創(chuàng)造，長(zhǎng)期活躍在百姓的日常生活中，是人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)樣式，更是傳播中華民族的世界觀、人生觀、美學(xué)觀最為重要的載體之一。中華文化是戲曲審美風(fēng)范的文化基因，對(duì)中華文化的自覺(jué)與自信的失落、對(duì)西方文化的盲目崇拜，是造成今天戲曲藝術(shù)邊緣化的根本原因。與我們的自我矮化和偏見(jiàn)形成反差的是外國(guó)同行對(duì)戲曲的喜愛(ài)和推崇。國(guó)際戲劇協(xié)會(huì)第三十三屆世界代表大會(huì)的主題是“戲曲之旅、文化交融”，正是外國(guó)同行提出來(lái)的。彰顯戲曲的審美風(fēng)范，對(duì)今天我們?cè)鰪?qiáng)文化自信和文化自覺(jué)尤為重要。戲曲存在的價(jià)值就在于其獨(dú)特性和民族性，戲曲的獨(dú)特魅力和形式優(yōu)勢(shì)蘊(yùn)藏著無(wú)限的生機(jī)，在經(jīng)濟(jì)全球化和文化多元化的21世紀(jì)，人類面臨著前所未有的文化挑戰(zhàn)，中華戲曲的文化基因和優(yōu)良傳統(tǒng)，是我們處理好全球化與民族化、娛樂(lè)市場(chǎng)與文化品性等關(guān)系的重要精神資源。

　　二是發(fā)現(xiàn)和把握戲曲藝術(shù)之美。在很多場(chǎng)合，戲劇家們?cè)谡劶八麄兊膭?chuàng)作時(shí)，喜歡談戲劇觀念，談藝術(shù)追求，即便談及戲曲創(chuàng)作，也多是談思想、情節(jié)、人物、沖突、結(jié)構(gòu)，這都沒(méi)有錯(cuò)，但偏偏忽略了戲曲不同于話劇、歌劇、音樂(lè)劇的獨(dú)特性，忽略了戲曲獨(dú)有的表現(xiàn)方式、審美風(fēng)范和藝術(shù)魅力。他們可能會(huì)說(shuō)，戲曲就是“以歌舞演故事”嘛，其實(shí)，很多人對(duì)這句話也只是一知半解，殊不知，戲曲的歌舞是已經(jīng)戲曲化、程式化、劇種化了的歌舞，是符合戲曲美學(xué)原則、化為戲曲表現(xiàn)手段的歌舞，而不是一般歌舞的簡(jiǎn)單疊加和拼湊。我們經(jīng)�？吹皆S多新創(chuàng)劇目，不僅泛用歌舞，手段和風(fēng)格趨同，而且盲目融入或簡(jiǎn)單搬用其他舞臺(tái)藝術(shù)(包括國(guó)外的)，丟失了戲曲自己的面貌和風(fēng)格，消解了戲曲以及劇種的個(gè)性。當(dāng)然，我們也應(yīng)看到，當(dāng)代戲劇家缺少系統(tǒng)的戲曲美學(xué)體系的理論滋養(yǎng)，傳統(tǒng)戲曲在理論和美學(xué)體系的建設(shè)上也存在諸多局限，感悟的多，只言片語(yǔ)的多，還需要現(xiàn)代的系統(tǒng)的把握和發(fā)現(xiàn)。我們要認(rèn)真總結(jié)在以表演為中心的戲劇藝術(shù)中，戲曲演繹世界的獨(dú)特的美學(xué)原則和賦予戲曲演出個(gè)性、藝術(shù)特色的內(nèi)在規(guī)制：諸如成套的基本功法，貫融的歌舞形態(tài)，鮮明的節(jié)奏特點(diǎn)，程式化的表演方式，行當(dāng)?shù)慕巧�分工，流派的表演風(fēng)格，兼容體驗(yàn)與表現(xiàn)的美學(xué)追求，結(jié)合程式與技術(shù)的獨(dú)特體驗(yàn)方式等等。理論的力量是強(qiáng)大的，我們重拾中華文化的自覺(jué)和自信，重新發(fā)現(xiàn)、重新闡釋、系統(tǒng)總結(jié)深厚博大的戲曲美學(xué)體系，對(duì)于引領(lǐng)當(dāng)代戲劇家的戲曲創(chuàng)作，引領(lǐng)中國(guó)觀眾和外國(guó)觀眾發(fā)現(xiàn)和欣賞戲曲之美，有著非常重要的意義。

　　三是積極健康的戲曲藝術(shù)實(shí)踐。人們常常講世界三大戲劇體系，唯中國(guó)戲曲藝術(shù)流傳千年，仍然活躍在當(dāng)代舞臺(tái)，善于傳承也善于發(fā)展，既古老而又現(xiàn)代，這正是中國(guó)戲曲的偉大之處。戲曲的美學(xué)體系是豐富的，同時(shí)又是發(fā)展的，戲曲在當(dāng)下健康發(fā)展的藝術(shù)實(shí)踐，是彰顯戲曲審美風(fēng)范的重要方面。應(yīng)該說(shuō)，我國(guó)當(dāng)代戲曲藝術(shù)的發(fā)展是有成就的，但也存在一些問(wèn)題。首先是戲曲賴以傳承和發(fā)展的文化生態(tài)出了問(wèn)題。如上所說(shuō)，戲劇人缺少文化的自覺(jué)和自信，以為傳統(tǒng)戲曲落后于時(shí)代，落后于西方話劇、音樂(lè)劇等舞臺(tái)藝術(shù)，盲目創(chuàng)新，藝術(shù)趨同，結(jié)果是去程式化和去行當(dāng)化，事實(shí)上成了去戲曲化。再則，沒(méi)有真正認(rèn)識(shí)到戲曲當(dāng)代發(fā)展的必然之路是推陳出新，是“返本開(kāi)新”，缺乏對(duì)傳承的尊重甚至敬畏之心，違背戲曲創(chuàng)新發(fā)展的規(guī)律，簡(jiǎn)單地用話劇改造戲曲，用寫(xiě)實(shí)改造寫(xiě)意，用所謂的現(xiàn)代性改造戲曲的民族性和草根性。實(shí)踐已經(jīng)證明，拋卻傳統(tǒng)、自由“嫁接”的創(chuàng)新，其結(jié)果往往并不受人待見(jiàn)，無(wú)法通向戲曲的未來(lái)。當(dāng)然，戲曲創(chuàng)新并沒(méi)有固定的模式，也不應(yīng)該有固定的模式，但是，創(chuàng)新受到戲曲藝術(shù)內(nèi)在質(zhì)的規(guī)定性的制約，需要戲曲創(chuàng)作者在此基礎(chǔ)上發(fā)揮創(chuàng)造力。有了戲曲在當(dāng)代積極健康的傳承發(fā)展，我們還需要培養(yǎng)和引導(dǎo)觀眾特別是青少年觀眾，跨越戲曲審美的門檻，回歸演員和觀眾的密切聯(lián)系。有了戲曲藝術(shù)的新發(fā)展和新知音，戲曲的審美家園必定風(fēng)光無(wú)限！

　　(作者為中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)分黨組書(shū)記)