中國(guó)話劇原創(chuàng)力為何缺失

　　話劇《老大》

話劇《伏生》

　　國(guó)家話劇院在京舉辦的中國(guó)原創(chuàng)話劇邀請(qǐng)展以“原創(chuàng)、藝術(shù)、人民、時(shí)代”為主題，以“重視原創(chuàng)、緊跟時(shí)代、藝術(shù)精 湛、服務(wù)人民”為宗旨，開(kāi)創(chuàng)性地將全國(guó)各地各藝術(shù)院團(tuán)，包括國(guó)有院團(tuán)、民營(yíng)劇團(tuán)、社區(qū)劇團(tuán)共聚一堂，從3月15日開(kāi)幕到6月7日落幕，在近三個(gè)月的時(shí)間 里，上演了來(lái)自北京、上海、天津、黑龍江、遼寧、寧夏、陜西、四川、云南、浙江、福建、廣東、深圳、臺(tái)灣等全國(guó)各地的20臺(tái)65場(chǎng)大劇場(chǎng)原創(chuàng)劇目和15臺(tái) 70場(chǎng)小劇場(chǎng)原創(chuàng)劇目，同時(shí)還舉辦了多次觀劇團(tuán)、論壇、總結(jié)會(huì)、演后談等活動(dòng)。話劇從業(yè)者們通過(guò)演出和多次論壇、演后談活動(dòng)，在溝通和交流中共同加深了對(duì) “中國(guó)原創(chuàng)”的認(rèn)識(shí)和思考，并對(duì)中國(guó)原創(chuàng)話劇面臨的困境、問(wèn)題、疑惑等，進(jìn)行了深入的探討。

缺失文學(xué)性，沒(méi)有獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)和思考

　　劇本荒及劇作家的流失，早已是老生常談的問(wèn)題，只是如今仍未解決，于是反映在話劇原創(chuàng)作品上，便是文學(xué)性的缺失，只是平面地反映生活，而沒(méi)有獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)和思考，因而劇作不夠深刻，無(wú)法引人共鳴，更無(wú)法成為戲劇精品。

　　上海戲劇學(xué)院原院長(zhǎng)榮廣潤(rùn)認(rèn)為，一個(gè)原創(chuàng)戲劇作品，必須是具有跨越時(shí)代、地域、種族，可以長(zhǎng)久甚至能夠永恒存在的人文內(nèi)涵，只有這樣才是真 正的戲劇藝術(shù)。反觀今天，真正大的劇作家太少，真正的原創(chuàng)太少。劇作家、評(píng)論家李龍吟說(shuō)，劇作家是文學(xué)家，如果不這么認(rèn)識(shí)劇作家永遠(yuǎn)沒(méi)有地位，中國(guó)作家有 茅盾、魯迅文學(xué)獎(jiǎng)，戲劇文學(xué)卻沒(méi)有獎(jiǎng)項(xiàng)，沒(méi)有把劇作家看成文學(xué)家，劇本不能以獨(dú)立的身份存在。劇作家地位不提高，戲劇的地位就不能提高，這是戲劇缺少文學(xué) 性的很大的悲哀。

　　劇作家唐棟認(rèn)為，原創(chuàng)首先就是作者對(duì)題材要有獨(dú)到的見(jiàn)解，要會(huì)選材。原創(chuàng)作品要凸顯創(chuàng)作主體的個(gè)性，并且創(chuàng)作手法要有突破。我國(guó)的話劇創(chuàng)作 手法從改革開(kāi)放以后到現(xiàn)在就像過(guò)山車一樣，像看萬(wàn)花筒，變化多端，為手法而手法，為形式而形式，種種現(xiàn)象層出不窮�，F(xiàn)在要回歸理性，老老實(shí)實(shí)地做戲，從生 活的本真去做戲。

　　話劇《民生巷11號(hào)》的編劇周群則認(rèn)為要在人物身上下功夫。因?yàn)樵谠拕∷囆g(shù)中，人物塑造是第一位的，人物生命價(jià)值高于其他一切價(jià)值，人物的 生存狀態(tài)揭示著社會(huì)環(huán)境，人物命運(yùn)走向貫通歷史脈絡(luò)，老舍先生說(shuō)過(guò)，小說(shuō)劇本中非寫出人物來(lái)不可。其實(shí)《民生巷11號(hào)》故事性并不強(qiáng)，情節(jié)也不緊張，會(huì)引 起觀眾如此強(qiáng)烈的共鳴，就是因?yàn)槿宋飩�(gè)性鮮明。

　　但更多的原創(chuàng)作品卻只是生活的膚淺反映，中央戲劇學(xué)院戲文系主任張先即尖銳地指出，話劇創(chuàng)作就本質(zhì)來(lái)說(shuō)并沒(méi)進(jìn)步，在有些方面甚至是退步。比 如說(shuō)現(xiàn)在比較嚴(yán)重的戲劇作品的電視劇化傾向，很多的舞臺(tái)劇像電視劇一樣，連篇地在舞臺(tái)上講故事，而對(duì)于人物的內(nèi)在心理和人物形象的內(nèi)心矛盾，以及人物之間 的互相影響力根本不觸及。再比如正劇非正劇化，看不出這個(gè)戲到底是悲劇，喜劇，還是悲喜��？此外還有歷史劇的名人化等。不少編劇只會(huì)進(jìn)行一種政治批判，道 德批判，而沒(méi)有能力進(jìn)行一種情感批判，把握不住人的情感所具有的那種豐富性。他強(qiáng)調(diào)，劇作家劇本創(chuàng)作的本質(zhì)在于揭示真相，不是真實(shí)。舞臺(tái)是一個(gè)展示作者想 象力的地方，是劇作家情感想象綻放的地方，雖然聽(tīng)上去有些空洞，但是實(shí)際上非常具體且重要。

　　也有人指出，我們的文學(xué)劇本創(chuàng)作現(xiàn)在缺少詩(shī)意的美感，這也是作品缺乏感染力和影響力的原因之一。

命題作文，挫傷劇作家創(chuàng)作激情

　　迅速快捷地反映生活，是話劇藝術(shù)的特性，但這一特性如今多用來(lái)反映好人好事上，而且領(lǐng)導(dǎo)對(duì)劇團(tuán)、劇團(tuán)對(duì)劇作家命題作文，目前已成為普遍現(xiàn) 象。尤其是一些地方劇院團(tuán)，宣傳部、文化廳局領(lǐng)導(dǎo)指示劇團(tuán)創(chuàng)作某戲，劇團(tuán)為了得到財(cái)政支持，只好聽(tīng)命。不光如此，某些領(lǐng)導(dǎo)還任意改動(dòng)劇本，劇作家李寶群就 曾因?yàn)槟车仡I(lǐng)導(dǎo)亂改其劇本而拒絕署名編劇，于是演出節(jié)目單上就唯獨(dú)缺失編劇一欄。

　　李龍吟說(shuō)他在北京演藝集團(tuán)的時(shí)候，當(dāng)時(shí)北京市某領(lǐng)導(dǎo)提出北京的院團(tuán)要寫原創(chuàng)的北京的現(xiàn)代的戲，每個(gè)戲1500萬(wàn)，不符合這些要求的戲就不支 持。于是中國(guó)評(píng)劇院寫大前門，北京人藝寫金融街，北京京劇院寫中關(guān)村，據(jù)說(shuō)除了北京人藝堅(jiān)決沒(méi)通過(guò)金融街的劇本以外，其他的幾個(gè)戲都排了、演了，1500 萬(wàn)拿走了，但有幾個(gè)人看到了？早就不演了。劇作家如果能不干就不干這樣的事，劇團(tuán)也盡量不要做這樣的事。當(dāng)然，更重要的是領(lǐng)導(dǎo)不要再干這樣的事。

　　劇作家孟冰近年來(lái)劇作頗豐，但他卻透露自己寫戲時(shí)，像抓中藥一樣，都得配，這是領(lǐng)導(dǎo)的，這是專家的，這是老百姓的，這是市場(chǎng)的，這是商業(yè) 的，這是可看性的，這是導(dǎo)演的，都得有，然后這一撮是你的。這些年的話劇，就是店大欺客，客大欺店的事，話劇院欺負(fù)導(dǎo)演，或者導(dǎo)演欺負(fù)話劇院，或者導(dǎo)演和 話劇院欺負(fù)劇作家，而劇作家越來(lái)越?jīng)]聲。因?yàn)閯∽骷也桓覍懽约赫鎸?shí)的感受，不敢寫真實(shí)的生活。這還叫什么劇作家？哪還有原創(chuàng)？哪還有真正思想的價(jià)值？哪還 有劇作家的價(jià)值？

　　劇作家李寶群說(shuō)自己幾乎一兩個(gè)月就要拒絕一兩個(gè)命題作文，前段時(shí)間就有一個(gè)國(guó)有劇院約他寫長(zhǎng)江航運(yùn)的事，并說(shuō)是市長(zhǎng)抓的一個(gè)典型，他只好以 不熟悉航運(yùn)的事來(lái)推脫。而民營(yíng)院團(tuán)則約他寫小劇場(chǎng)話劇，說(shuō)有一個(gè)檔期，已經(jīng)拿下了，沒(méi)本子，有老板說(shuō)有一個(gè)話題趕緊排。而更讓他頭疼的是有時(shí)候朋友找他 寫，不寫就要絕交。

　　對(duì)此，上海話劇藝術(shù)中心的劇作家喻榮軍好像苦惱要少些，他已寫了50多出戲了，但領(lǐng)導(dǎo)讓寫的很少。本次參演的《老大》，即是他有感而發(fā)創(chuàng)作 的，與以往自己所擅長(zhǎng)的都市大不相同，是一次積極的探索與突破。他說(shuō)：“編劇是一個(gè)探索的過(guò)程，在當(dāng)中能找到自己快樂(lè)的東西就行了，我覺(jué)得作為一個(gè)編劇自 己不要束縛自己的手腳，先寫，先制作，在操作過(guò)程中加分、減分是操作的過(guò)程�！�

為生存，劇團(tuán)急功近利搶市場(chǎng)

　　缺編劇，缺劇本，成為許多劇團(tuán)的共性。于是很多劇團(tuán)不得不外出找本子，有的劇團(tuán)還得外借導(dǎo)演及舞美、服裝等主創(chuàng)人員，這就造成了這一現(xiàn)象： 編劇、導(dǎo)演集中，在全國(guó)各地“飛”來(lái)“飛”去，雖屬不得已而為之，但急功近利，不利于培養(yǎng)自己的編導(dǎo)，劇團(tuán)創(chuàng)作也就無(wú)法進(jìn)入良性循環(huán)。

　　陜西演藝集團(tuán)話劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)翟衛(wèi)國(guó)說(shuō)，過(guò)去陜?cè)捲鴦?chuàng)作出了《西安事變》《毛澤東的故事》《巍巍昆侖》等優(yōu)秀之作。以往本子不精彩但有一批好演 員，可現(xiàn)在劇團(tuán)改制后，一大批演員退休了。“但是劇院要生存，我們第一個(gè)選擇的是當(dāng)時(shí)中國(guó)第一口油井在陜西，我說(shuō)這個(gè)題材是中國(guó)延長(zhǎng)集團(tuán)的前身，對(duì)中國(guó)當(dāng) 時(shí)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)有很大貢獻(xiàn)，我們決定寫這個(gè)題材，結(jié)果一出來(lái)延長(zhǎng)石油投資并包50場(chǎng)，這是好事啊。后來(lái)我們又寫了中國(guó)第一的陜西秦嶺大隧道，修筑整個(gè)大隧道沒(méi) 死一個(gè)人，也受到了歡迎�！�

　　和國(guó)有院團(tuán)的情況不同，這次有《你好，打劫》《你好，瘋子》兩部作品參加邀請(qǐng)展的導(dǎo)演饒曉志坦言民營(yíng)劇團(tuán)的創(chuàng)作和演出受到市場(chǎng)的制約，常常會(huì)在劇本不夠成熟的狀態(tài)時(shí)就進(jìn)入排演階段。

　　饒曉志說(shuō)：“我們做民營(yíng)戲劇，經(jīng)常處于一個(gè)倒計(jì)時(shí)狀態(tài)，沒(méi)法去等待一個(gè)作品文本上的成熟，然后再進(jìn)行排練。這對(duì)我來(lái)說(shuō)是無(wú)奈的事，我特別希 望得到很好的劇本，我本人也有那個(gè)耐心，但是市場(chǎng)沒(méi)有那個(gè)耐心。一個(gè)編劇他被命題到一個(gè)題目的時(shí)候，他的時(shí)間可能只有兩三個(gè)月，但實(shí)際上這個(gè)時(shí)間不足以支 撐他完成一部特別棒的劇本。但劇場(chǎng)我們已經(jīng)交了定金了，我們就必須在那個(gè)時(shí)間演出，這種情況有時(shí)候編劇跟不上，然后我基本上就跟演員直接開(kāi)始排練了，這種 時(shí)候‘去作者化’痕跡比較嚴(yán)重。有時(shí)候演員也會(huì)對(duì)編劇的作用產(chǎn)生一些非議，認(rèn)為編劇好像沒(méi)有做太多的工作，這個(gè)戲還是成功了。”

　　北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授顧春芳說(shuō)：“現(xiàn)在各地劇院的做法是‘急就章’，沒(méi)有倚重的導(dǎo)演和編劇，而是全國(guó)找導(dǎo)演和編劇解決問(wèn)題。這樣的一種土 壤，怎么可能產(chǎn)生我們的戲劇家？急功近利，是戲劇原創(chuàng)的死敵。培植原創(chuàng)的土壤和生態(tài)，劇院要有人才的意識(shí)，特別培養(yǎng)自己的編劇、自己的導(dǎo)演，這需要我們的 領(lǐng)導(dǎo)者有歷史遠(yuǎn)見(jiàn)、文化眼光和精神追求�！�

　　國(guó)家話劇院院長(zhǎng)周予援說(shuō)，中國(guó)原創(chuàng)、世界經(jīng)典、實(shí)驗(yàn)探索，這是國(guó)家話劇院的創(chuàng)作理念�！拔覀儓�(jiān)定這樣一個(gè)方針，首先擺在前面的就是中國(guó)原 創(chuàng)。本次邀請(qǐng)展不僅讓人看到了原創(chuàng)話劇的中國(guó)力量，看到了藝術(shù)創(chuàng)作者追問(wèn)現(xiàn)實(shí)的積極努力，也看到了藝術(shù)院團(tuán)不一樣的生態(tài)，提供了關(guān)于中國(guó)話劇如何發(fā)展的思 考和方向�！�

　　而原創(chuàng)話劇邀請(qǐng)展能夠繼續(xù)辦下去，則成為所有話劇人的希望。