中國文學“出埃及”之路

    思想性其實包含兩個部分：一個是深刻性，一個是價值性。你具有洞察力，問題看得很深刻，就具有了思想性。但不是全部，另外還要有正確的價值觀。文字不僅是有眼睛的，而且白紙黑字，是具有訓誡性的。誨淫誨盜的思想，我們一般很難把它看成思想。
　 　缺乏思想，是我們文學極大的一個問題，但是還不是最根本的問題。一般來說，人們基本會把文學境界歸納為三層：生活的、藝術(shù)的、思想的，但我覺得還有第四個層面，就是精神層面。精神層面和思想層面有什么區(qū)別呢？思想層面是理性的層面，精神層面是非理性的層面，是更高的境界。
　　
　　一

　 　說起中國當今文學，就會收獲一片謾罵。不少人根本沒有讀，就罵。問他怎么不讀？回答說：不好還讀什么？但不讀怎么知道不好呢？這是悖論。我是讀的，并且思考著研究著的。評判一個東西好壞，必須有參照，中國當今文學不好，是跟古代近代文學比呢，還是跟十七年乃至“文革”時候比，還是跟“新時期”乃至八九十年代比，還是跟外國比？我在此想找外國文學的參照。外國，我這里預(yù)設(shè)在西方與日本兩部分上。當然西方也還可以細分，但談?wù)搯栴}必須設(shè)定邊界，談?wù)摬懦善錇榭赡堋?br />　　其實任何有著文明歷史的國家或民族的文學，都是有價值的，只不過有境界高低之分。低境界的文學，價值就低。那么我想從文學境界上來考察。我把文學境界分成四個境界，第一個境界是生活境界，即在描摹現(xiàn)實生活層面上展現(xiàn)文學。教科書總說文學反映生活，“反映論”暢行于我們文學領(lǐng)域。我們一些前輩作家在教人寫作時，也往往說要“貼著生活寫”。但生活擺在那里，要作家忙乎啥？有一種說法，生活如此豐富多彩，已經(jīng)有了新聞報道，還要小說干什么？ 確實�？上�我們的作家不知悔，這些年又大談“講中國故事”了。也許是受莫言獲得諾獎的啟發(fā)，我覺得莫言作品絕不只是講中國故事，至于被翻譯出去后成了中國故事，那是另一回事。我們不應(yīng)該遷就這種趣味，不能再滿足于講什么中國故事，使中國文學繼續(xù)處在低端。講故事，描摹生活，是文學的最低層面。
　　 第二個層面是藝術(shù)層面，也就是寫作者能夠把生活隱喻化�？疾煲粋�國家或民族的文學，不能不回溯它的傳統(tǒng)，在這點上我們傳統(tǒng)文學資源豐富。比如詩歌：“好雨知時節(jié)，當春乃發(fā)生。隨風潛入夜，潤物細無聲�！边@里的下雨已經(jīng)不是自然現(xiàn)象了，是隱喻。漢語在表達隱喻上很富有表現(xiàn)力。漢字本身就是隱喻性的，方塊字，每個字都是一個畫面，每個字自成系統(tǒng)，不像西語是通過句趕句形成意思的。但西語結(jié)構(gòu)容易生發(fā)對意義的追索，容易表達思想，這很重要，能夠讓西方文學作品上升到更高的層面，即思想的層面。
　　第三個層面就是思想的層面，要達到這層面，我們的傳統(tǒng)資源不足。隨著走出國界，跟國外寫作者和讀者交流，我總會想到自己的寫作資源問題：我憑什么寫作？我想一個作家寫到一定的程度，必然也應(yīng)該思考從傳統(tǒng)中挖掘資源，否則寫作就是無根之木，所謂寫作，就是混寫作、寫個熱鬧，不足以把寫作作為安身立命的事業(yè)。令人泄氣的是，我們傳統(tǒng)資源嚴重不足。極端點說，先秦以后中國就基本沒有思想資源了，基本只有注疏。這使得我們不僅古代、以及近代的文學，韻味豐潤，思想平庸。甚至新文學也是，盡管接受了西化的洗禮，仍然思想貧弱。
　　有人說，只要是寫作，就已經(jīng)有思想了，而且文學不同于藝術(shù)，文字天然承載著思想。即便是講故事，講什么，如何講，敘述本身就潛藏著思想，隱喻更是來自洞察力，更需要思想照亮。這么看，我們的傳統(tǒng)文學并不缺乏思想，但我更愿意把前者稱為“思維”，而后者則是在“思維”和“思想”之間，并沒有達到思想的境界。
　　當然文學作品中思想是 有獨特面貌的，不同于哲學思想，文學作品中的思想可以是片段的、不連續(xù)的，甚至是前后不一致的。這樣，所謂文學的思想，就是一種“思想感”，李敬澤先生說是“一種氣息，一種警覺，一種審慎，一種意志”。只是我們的文學基本缺乏這種氣息、警覺、審慎、意志。
　　也許我們可以想到魯迅，魯迅確實有思想，但魯迅幾乎是孤例。而且魯迅的思想的來源大家應(yīng)該知道，是來源于西方，他的“國民劣根性”也是來源于美國人史密斯的《中國人氣質(zhì)》，“劣根性”這種說法，還是來自日語“根性”。必須說的是日本對魯迅的影響，不只是“幻燈片事件”，“幻燈片事件”到底對魯迅的“棄醫(yī)從文”產(chǎn)生多大的作用，還可以再考察。 我覺得對魯迅影響更大的，是日本的思想資源。有人說，日本并沒有嚴格意義上的思想家，但日本人是以特別的途徑進入了準思想領(lǐng)域的。有人會問，這個“準思想”與我前面所說的“思維與思想之間”是不是同一境界？不是，區(qū)別在于暗性。我后面會講到黑暗性。暗性決定了深邃，無論是“物哀”、“幽玄”還是“陰翳”，還是“入佛界易，入魔界難”，都進入了這種暗界。即便是佛學，最澄、空海切入的佛學也更具暗性，因此有了思想的形態(tài)。魯迅在思想傾向上跟日本是很接近的，看看他翻譯的廚川白村《苦悶的象征》，那么到位，幾乎只有他能翻譯得這么到位，沒有思想傾向上的“合流”，是不可能做到的。
　　但我這里必須指出思想的本土性原則。最豐厚的思想是從本土土壤里長出來的，是傳統(tǒng)思想資源與當下現(xiàn)實激發(fā)的產(chǎn)物，這種激發(fā)，才是對現(xiàn)實最有效的思考。魯迅是借他國之火炬，照亮中國現(xiàn)狀，有效性已經(jīng)稍微欠缺。但即便如此，魯迅也仍然是孤例。有人也許會說還有王小波。王小波是有思想，但王小波的思想，如果不是面對中國蒙昧的民眾這個特殊群體，不是放置在特定的時代，那思想根本不算什么。無非就是啟蒙思想嘛。一種早就應(yīng)該被接受的思想仍具有醍醐灌頂效應(yīng)，而且還要一再被教誨，是我們這些差生的恥辱，是王小波這個苦口婆心老師的悲哀。我們總不能拿差生教育的成果倨傲世界吧？
　　必須說明的是，魯迅和王小波雜文在我看來不是文學作品，我們現(xiàn)在考察的是他們的文學。魯迅乃至王小波的文學有多少價值？前不久我看了一部電影，可能很多人都看過侯孝賢的　《刺客聶隱娘》。侯孝賢的電影基本都是悶片，從我看了他第一部電影《悲情城市》，一直到《戲夢人生》，后者那個沉悶，我都受不了，那是在日本，小放映場，本來沒幾個的觀眾最后都走光了，只剩下我�！洞炭吐欕[娘》很多人也是看不下去，悶，但我想起另外一個西方導演，安哲羅普洛斯也是拍悶片的。他的電影人物都很少，要論敘事資源，比《刺客聶隱娘》少多了�！洞炭吐欕[娘》還是一個俠客的故事，一個關(guān)于刺殺的故事，人物也多了不少。但是我看安哲羅普洛斯的片子不覺得沉悶，為什么？因為侯孝賢的電影里面沒有思想，而安哲羅普洛斯的電影里面有，思想能夠讓觀眾在漫長的、幾乎沒有情節(jié)的過程中得到樂趣，否則悶就是悶，漂亮、巧妙、韻味，都只是低能量的疊加，甚至會生膩。有人說這是電影，電影不是文學，我知道電影不同于文學，但我考察的是它的文學的部分。而文學的部分，是電影最根基的部分。

　　二

　 　關(guān)于思想，我必須再說幾句。思想性其實包含兩個部分：一個是深刻性，一個是價值性。你具有洞察力，問題看得很深刻，就具有了思想性。但不是全部，另外還要有正確的價值觀。文字不僅是有眼睛的，而且白紙黑字，是具有訓誡性的。誨淫誨盜的思想，我們一般很難把它看成思想。這跟人類文化發(fā)展的初衷有關(guān)，或者說，跟人珍惜自己族類有關(guān)。只要我們自詡是“人”，有時候還覺得是“天之驕子”、“上帝選民”，那么我們就不會讓自己偏離“生而為人”的價值觀。惡人也往往要標榜自己的正當性。從這點上說，“真理”與“正理”有著割裂不開的聯(lián)系。那么問題就來了，“正”是否可以遮蔽“真”？“真”在多大程度上能夠獨立于 “正”？“真”與“正”如何相得益彰、并駕齊驅(qū)？我覺得中國思想者或者思想的詮釋者們沒有處理好這個問題。至于文學，也只能一直被“文以載道”的價值觀所籠罩著，也因此呈現(xiàn)著世俗價值取向，更多的為了起教化作用，不能深入進文學的內(nèi)核，否則就會被禁止。所謂禁文禁書，歸根結(jié)底禁的是價值觀，當然他們常以不真實作為托詞。
　　缺乏思想，是我們文學極大的一個問題，但是還不是最根本的問題。一般來說，人們基本會把文學境界歸納為三層：生活的、藝術(shù)的、思想的，但我覺得還有第四個層面，就是精神層面。精神層面和思想層面有什么區(qū)別呢？思想層面是理性的層面，精神層面是非理性的層面，是更高的境界。講到非理性、更高層面，可能很多人會以為是不是在指宗教？剛好我們的題目叫“出埃及”。老實說，我最初也是想用“宗教”這個詞來表述，但我想會造成混淆，刻意閃 避了。文學之“出埃及”，固然有抵達希望之意味，但文學之希望卻是無希望，黑暗，在罪惡中滾身、狂歡，這就是文學的宗教性。
　　講到宗教文學，我們很容易就想到俄國作家陀思妥耶夫斯基。相當長的時間，我也很相信陀思妥耶夫斯基是一個具有宗教思想的作家，他真信上帝。但是后來我懷疑了，如果這樣子的話，陀思妥耶夫斯基跟列夫·托爾斯泰的區(qū)別在哪里？
　　他的信仰寫作與托爾斯泰有何不同？如果沒有不同，同質(zhì)化寫作就是寫作的空轉(zhuǎn)，為什么我們會那么記住陀思妥耶夫斯基？
　 　產(chǎn)生疑問，是因為我自己寫作探索的失敗。我雖然不相信“托爾斯泰主義”，但在當今普遍缺乏信仰的情勢下，我仍然想進行信仰寫作。但我失敗了，走不通。寫作是思想推進的產(chǎn)物，但我推進不下去了，我的新長篇寫了幾萬字，沒法寫下去，我找不到路。然后我看到了舍斯托夫論陀思妥耶夫斯基。舍斯托夫?qū)ν铀纪滓�夫斯基的解讀對我啟發(fā)很大，幾乎是打開了一扇全新的門。再讀陀思妥耶夫斯基，我發(fā)現(xiàn)與其說他是信上帝，不如說是信魔鬼；與其說他是希望著，不如說是虛妄。他早年也寄希望于俄國社會改革，后來他被判了死刑，將要行刑，被赦免，然后流放，這是他思想轉(zhuǎn)變的契機，他開始懷疑原來的思想了，他懷疑社會改革能夠從根本上改變現(xiàn)狀，按舍斯托夫的說法，他從“地上人”轉(zhuǎn)到了“地下人”。這轉(zhuǎn)變體現(xiàn)在文學上的節(jié)點，就是《地下室手記》的寫作。從《地下室手記》開始，陀思妥耶夫斯基成了一個偉大的作家，他之前的小說雖然很好，但談不上偉大，他不過是一個優(yōu)秀的寫作者，但還不是抵達終極精神境界的寫作者。終極精神境界是怎樣的？就是對思想的追問，對理性的盤詰，對價值的懷疑，對世界無論如何的絕望。表面上看，他在呼喚上帝，實際上他是在釋放魔鬼，這是一種怎樣的絕望，怎樣的黑暗，怎樣的罪惡，怎樣的靈魂顫栗，怎樣的��！所謂精神，就是這樣的東西；所謂精神性，就是黑暗性、病性。
　　我前段時間看了劉再復(fù)先生和林崗先生合 著的《罪與文學》，從罪入手，是探索文學精神性的好書。我的觀點雖然略有所異，但方向一致。我覺得這本書相當程度上切中了中國文學的病癥。這本書已經(jīng)出版好多年了，但藥方雖已開出，病人不肯吃藥，所以到現(xiàn)在，病癥仍在。這本書里給我印象最深的是論述魯迅《野草》的部分，《野草》也是我經(jīng)常會想到的案例，我常會想到魯迅寫《野草》時的情景。語文老師喜歡講時代背景，教科書上說，魯迅寫《野草》時是“五四”過后的低潮時，失落、苦悶，但其實那時代并沒有多么糟糕。我考察過魯迅所處的時代，其實魯迅幾乎可以說生活在好時代。前期“五四”，即使低潮了，也仍然不太壞，跟我們現(xiàn)在比比看；后期，國民經(jīng)濟飛速發(fā)展，我們現(xiàn)在不是很受用GDP嗎？那時代GDP很高�。〉�魯迅卻仍然罵娘，不滿，為什么？一個作家固然不能關(guān)在象牙塔里，他必然被時代所激蕩，但激蕩他的是時代的內(nèi)核。再好的社會也不可能好，社會再好，人生歸根結(jié)底也是可悲的，所以永遠不滿。固然這里也有策略性的不滿：必須保持不匯入時代“大合唱”，必須堅持流亡立場，堅持當零余人，必須保持憤怒，讓自己不至于被表象所麻醉。人是很容易慵懶的，必須警惕平庸，堅守黑暗�！兑安荨防镉幸黄�叫《立論》的：一個人家里生了一個小孩，抱出來給大家看，大家圍過來，有人說這個小孩以后會當官，這家很高興，表示感謝。又有人說這小孩以后會發(fā)財?shù)�，又收到了感謝。第三個人不識好歹，說這個小孩以后會死的，遭到了斥罵。魯迅借助一個先生的嘴議論道：說小孩將來會當官會發(fā)財，分明是撒謊，你怎么知道這個小孩以后會當官發(fā)財？但是這小孩將來確實是會死的。我剛完成一個小說，名叫《搖籃與墳頭》，這個標題是來源于西方的一種說法：“每一個搖籃都是一個墳頭。”當我們看到小孩出生，很歡欣，我們覺得他一天天長大，實際上他是一天天走向死亡，每一天都在走近墳?zāi)�。當然這是非常黑暗的心理。

　　三

　　作家是特別能夠感受黑暗的人，最能夠感受到的，是那切身的、不能擺脫的黑暗。一個人可以罵完社會，接著哈哈過日子去，“西湖的老虎”即使確實會“吃人”，也不是馬上就會吃的。但家庭生活是哈哈不過去的，它無時無刻在脅迫著你。不只是衣食住行，是婚姻，特別是無情的婚姻。作家是特別有感情需求的人，如果愛情消失，身邊躺著一個不愛的人，那么至多是得過且過；但是如果身邊這個人是所厭惡的，那么就會做噩夢。這個人就是朱安。社會黑暗遠不如家庭黑暗，家庭黑暗中最黑暗的，就是床笫黑暗。
　　我查了一下，《野草》大致寫于二四年到二六年，《題辭》寫得遲些，二七年。寫《野草》那段時間里，在魯迅身上，在作為具有肉身和靈魂的作家的魯迅，而不是革命家文化旗手的魯迅身上，切身發(fā)生了什么？周氏兄弟賣了老家的房子，在北京買了八道灣的宅子。老家房子賣了，老媽得接來，“黃臉婆”朱安也要接來。魯迅從來沒有跟她睡同一張床過。朱安給魯迅做棉褲，魯迅不穿。但魯迅必須“背”著這個人一輩子。魯迅當然也可以把朱安休掉，但休了朱安，那種年代，朱安只能去死。而且他媽還在，魯迅還必須扛著孝順這個牌坊。魯迅是有著紹興師爺尖刻又堅硬的性格的，他內(nèi)心是有很堅定的某些東西的，不容許自己去茍且。他只能撐著，這是一個困境。
　　第二個困境是來自弟弟周作人，弟弟娶了個日本老婆回來。據(jù)說魯迅當年在東京也談過戀 愛，但沒有結(jié)果。我聽過一種說法，因為魯迅必須娶朱家小姐。周氏兄弟留學后期，清政府支付的學費告吹，周家已經(jīng)破落，他們本來只能回國，朱家救了他們，但條件是周家老大娶朱安。這我沒有去查文字資料，但文字資料有一個記載，關(guān)于周氏兄弟吵架，大哥對二弟說，要沒有我當初付出犧牲有你現(xiàn)在？周作人回：那都不算。這對話背后是否有這事的影子？沒有去過日本的，不知道娶日本老婆有多好，至少比娶個臉從來沒有白過的中國腐女好。老二那種心理上的滿足度，和老大心理上的失落甚至失敗，形成了多大的落差。在種種苦悶之下，魯迅寫了《野草》，有了那些說不清道不明的苦悶字句�！兑安荨奉}辭雖然寫在二七年，但貫穿了《野草》的精神，第一句是：“當我沉默著的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛。”這是什么話？這簡直不是話，只是傳達出了極度苦悶和荒誕感，欲言還休。他不知所以，不知所云，他要癡了，瘋了。這時候的魯迅是最好的作家，也就是說這時候的魯迅，是抵達黑暗精神層面的魯迅，他“問蒼�！�，叩問存在，沒有答案，絕望，但“絕望之為虛妄，正與希望相同”。寫作就是這種絕望而又希望著的行為。沒有希望，寫作行為也沒了。但這是怎樣的希望�。�
　　可惜魯迅接下來又走開了，他跟世俗世界較真去了，他跟“國民性”較真去了，跟“有物之陣”戰(zhàn)斗了，盡管他自己仍然說是“無物之陣”。最后他還覺得希望在陜北了。也許是他覺得自己耗不下去，是更深的絕望吧，所以文學也不作了。
　 　當代文學里極少作家作品具有絕望性，除了個別如閻連科。雖然有評論者從意識形態(tài)上對他作品提出了指控，殊不知這恰恰是文學性所在，我曾經(jīng)在一篇文章中說過，在此不再贅述。我想再說一個作家，王小波，我說的是他的小說。王小波有一篇小說非常有名：《黃金時代》，主人公叫王二，是個“流氓”。王小波小說男主人公很多叫王二，有人說這就是王小波，因為王小波在家里排老二。王二是“流氓”，另外一個女的叫陳清揚，是“破鞋”。現(xiàn)在年輕朋友對“破鞋”這個詞很陌生了。這一對男女實際上是談戀愛，但那種年代，談戀愛就被認為是“搞破鞋”、“耍流氓”。盡管王小波把背景放在風景優(yōu)美的云南，他們行男女之歡時，王小波用了大量的篇幅來做風景描寫，這有點像勞倫斯的《查泰萊夫人的情人》，用大量的景物描寫來隱喻男女之事是自然需求，是很美的事情，但他們兩個人仍然被當做“流氓”和“破鞋”。運動一來，要開斗爭大會，他們就要被拉到臺上去，“出斗爭差”。同學們可能不太知道，那年代農(nóng)村實行的是人民公社，集體勞動，計工分。出差的人，比如干部去開會，沒能勞動，就按出差折算工分。他們這兩個人被拉去批斗，自然也沒辦法下地勞動，但運動需要他們撐場面，怎么辦？圓妥的辦法是按出差計公分，所以有了“出斗爭差”這種說法。但我們?yōu)槭裁匆�去？可以不去嗎？不能。去了又給合理折算，也算不虧待你們了。這是怎樣的溫柔的施虐！王小波的小說好就好在深入到這種溫柔的暴虐中。小說中這么寫“出斗爭差”：“我和陳清揚出斗爭差的時候，她把頭上的發(fā)卡取下來，銜在嘴里，再一個一個的別好，翻起衣領(lǐng)，抽下袖子，背過雙手，等待受苦�！�
　　正常人有這么乖的等待受虐的嗎，但是王小波寫的是人在極為無望之下的無可選擇，只能順從。這是怎樣的黑暗！還有一段：“出斗爭差的時候人家總要抓著她的頭發(fā)讓她往四下看，于是她把頭發(fā)挽成兩捋，分別用皮筋把它系住，這樣人家一只手抓住她，另一只手揪住她的頭發(fā)就特別的方便。”這里有個當時被批斗時的標準性姿勢：“坐噴氣式飛機”，被斗爭的人被按下頭，押起兩個胳膊，翹起來，屁股自然就撅起來了，跟飛機一樣。兩只胳膊，一邊一個人押，夠用，但腦袋只有一個，不夠用，怎么辦？陳清揚就先把頭發(fā)分成兩捋，這樣能分給兩邊的人抓。她真有經(jīng)驗，她想得真周到。于是一切妥了，“她就這樣被人駕駛著，在臺上扮演了破鞋”。
　　每當看到王小波這一類描寫，我都有一種無法抓撓的痛。明明是談戀愛，卻被說成是“搞破鞋”�！案闫菩�”就算了，現(xiàn)在不搞了，改邪歸正了，但因為政治運動來了，仍然要像騾馬一般拉出去遛一遛。還給計工分，好像很講道理、講人情。既然人家講道理講人情，你就從了老納吧！你就自覺點吧，于是想施虐者之所想，急施虐者之所急，很配合，后面還寫到簡直無所謂了，簡直歡欣了。這是SM，“虐戀”，我當年寫博士論文，用了一個更具有廣泛涵蓋性的詞：享虐。享虐是人類精神的最黑暗，掀翻理性筵席，摒棄價值遮蔽。王小波小說的精神性，即精神黑暗性、精神病性主要就體現(xiàn)在“虐戀”上，我相信王小波對“虐戀”這種精神現(xiàn)象是很有體悟和洞察的，這使得王小波能夠深入到精神深處，從內(nèi)面把握世界。精神性是思想的縱深化，縱深到底，打破底，透出光來。漢民族思想上就缺少縱深，缺乏多層次，直深到反面。
　　但老實說，我看王小波的小說，又總有點不滿足。什么原因呢？我疑心王小波的雜文思維多少有點制約了他的小說。他的雜文是要講科學，要講民主，要講怎么合理生活，他的小說里，我感覺也總在向讀者昭示怎么樣生活才是合理的。世俗價值化，是文學的忌諱。世俗要正確，文學要反正確；世俗要生存，文學要毀滅。我甚至想，王小波這短板是否也跟他所欣賞的那類作家有關(guān)？他喜歡的作家基本屬于很讓人愉悅的、輕的一類，像卡爾維諾、瑪格麗特·杜拉斯，他們其實并非“一流作家”。聰明的，機巧的，詩意的，小資的，這些作家也影響了中國當代許多作家，我們的許多作家對“二流作家”如數(shù)家珍。具有很大精神擔當?shù)耐跣〔�，竟然青睞“二流作家”，讓我不可理解。但也許可以解釋：他是理工科出身，理工科出身的人是受過正確的價值取向教育的，所謂崇拜科學、真理，不然怎么讀出來？所以跟讀理工科的人談文學，往往談不明白，他也不明白你們文科生思維怎么會這樣？亂的，瘋的，沒有條理，沒有邏輯，文學有什么用？文學還真是沒有用的事業(yè)。
　　順便說一下，當今世界文學，基本都 在“二流”層面。許多年來諾貝爾文學獎常常爆冷門，這是否也說明這個問題？我在大學里教日本文學，講到村上春樹、吉本芭娜娜，想再延續(xù)下來，但很難。很難找到能夠跟芥川龍之介、谷崎潤一郎、川端康成比肩的作家。實際上村上春樹就已經(jīng)有問題了。20世紀末至今，西方文學式微，日本文學式微，東歐的、南非的文學并沒有式微，同樣是東亞，韓國文學我接觸得少，但從電影上看并沒有式微，非常棒。中國處在動蕩裂變的狀況，應(yīng)該出偉大的文學，但我們的寫作者竟然跟處在相對安穩(wěn)環(huán)境的西方或日本的寫作者比閑適了，這是怯弱和懶惰。必須說明的是，文學式微不是壞事，世俗意義上說，文學式微的地方是幸運的，就像沒有苦難的地方不需要司祭。
　　回到主題：“出埃及”。我為什么要用這個題目？為什么不用“中國文學出路在哪里”？因為我要突顯文學精神祭祀的內(nèi)質(zhì)，而這正是我們根本缺乏的。猶太人曾經(jīng)長期處在蒙昧和被奴役的境地，當法老王權(quán)衰微，他們抓住機遇，接受了神啟，走出了埃及，得到了拯救。但這是世俗現(xiàn)實中的拯救邏輯，文學的邏輯與世俗邏輯不同，它與世俗邏輯相反，是世俗邏輯的反向同構(gòu)，它以黑暗為光明、以堅忍為逃亡、以苦難為欣悅、以絕望為希望。文學是通過內(nèi)面即 黑暗的精神同道抵達上帝，這就是文學希望之路，也是中國文學獲得拯救之路。但要走這條路，我們的傳統(tǒng)資源幾乎是無。知道問題之所在，未必就想改；但即使想改呢？也未必能改好。我們就在這樣的土地上。一起努力吧，“出埃及”！