“傷痕小說(shuō)”三題

http://taihexuan.com 2016年04月22日13:31 來(lái)源：文藝爭(zhēng)鳴 孫民樂(lè)

一、“傷痕小說(shuō)”的幽靈

在“文革”后的政治、文化語(yǔ)境中，“傷痕小說(shuō)”以其對(duì)“文革”傷痕的展示引發(fā)了異乎尋常的巨大的社會(huì)共振，圍繞它所展開(kāi)的激烈論爭(zhēng)以及它的合法身份的最終確立，都產(chǎn)生了事件性的影響[1]，這一過(guò)程不僅有助于激活“新時(shí)期”的文學(xué)想象力，也確曾對(duì)后文革的精神秩序重建起到了重要的促動(dòng)作用。與其說(shuō)它是“迎合了政治實(shí)踐、社會(huì)心理、文藝模式等多方面的以‘新時(shí)期’命名的中國(guó)新現(xiàn)代性的歷史訴求”[2]，毋寧說(shuō)它參與構(gòu)建了“新時(shí)期”的歷史想象機(jī)制。保羅•康納頓曾說(shuō)：“所有開(kāi)頭都包含回憶因素。當(dāng)一個(gè)社會(huì)群體齊心協(xié)力地開(kāi)始另起爐灶時(shí)，尤其如此。”“在新開(kāi)端和舊暴政之間建立屏障，就是回憶舊暴政。”[3]“傷痕小說(shuō)”對(duì)文革暴政的回憶，它所搭建的歷史災(zāi)難紀(jì)念碑，既為“新時(shí)期”的“另起爐灶”提供了合法證明，也為之輸入了至關(guān)重要的情感動(dòng)力。

“傷痕小說(shuō)”對(duì)文革創(chuàng)傷記憶的書(shū)寫(xiě)詢喚著“新時(shí)期”的歷史主體，它的意義生產(chǎn)與“新時(shí)期”的意識(shí)形態(tài)運(yùn)作存在著相互呼應(yīng)的關(guān)系，《班主任》中一聲“救救孩子”的吶喊曾被認(rèn)為是對(duì)魯迅世紀(jì)初吶喊的回應(yīng)，是在為現(xiàn)代啟蒙傳統(tǒng)叫魂。這一歷史性的聯(lián)想不僅維系了“傷痕小說(shuō)”在“新時(shí)期”的文學(xué)地位，而且也反過(guò)來(lái)確認(rèn)了“新時(shí)期”在思想文化史上的崇高地位。兩者之間的這種密切關(guān)系在高歌猛進(jìn)的“新時(shí)期”乃至“八十年代”的想象中，堪稱是文學(xué)與政治合作的范例，當(dāng)然也不免令日后的回顧感到疑竇叢生。隨著“新時(shí)期”的漸行漸遠(yuǎn)，“傷痕小說(shuō)”也陷入了持續(xù)的文學(xué)身份危機(jī)。進(jìn)入九十年代之后，人們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，轟動(dòng)一時(shí)的《班主任》竟是如此“不堪卒讀”，并且還探察到了它與“文革”話語(yǔ)的某種關(guān)聯(lián)，認(rèn)為它“仍是一篇‘文革’模式的小說(shuō)”，只不過(guò)是“用了‘文革’的敘事模式講出了一個(gè)反‘文革’的故事”而已[4]。

客觀地說(shuō)，上述發(fā)現(xiàn)并非沒(méi)有根據(jù)，“傷痕小說(shuō)”在試圖結(jié)束一段歷史的努力中恰恰卷入歷史本身的糾纏之中，但加入這一纏斗的絕不限于“‘文革’的敘事模式”，它涉及到了文學(xué)現(xiàn)代性的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)及其實(shí)踐歷史，不妨換一種說(shuō)法， “傷痕小說(shuō)”的癥結(jié)從根本上說(shuō)就根植于現(xiàn)代性敘事的內(nèi)在邏輯。對(duì)于時(shí)間的區(qū)隔是現(xiàn)代歷史結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵，在“舊”與“新”之間，在“開(kāi)端”與“結(jié)束”之間，安放的是一個(gè)歷史目的論的線性過(guò)程。吊詭的是，現(xiàn)代性的這種時(shí)間規(guī)劃常常并不能兌現(xiàn)，因而，它所誘發(fā)的歷史危機(jī)就會(huì)使參與其規(guī)劃實(shí)踐的歷史對(duì)象喪失掉確定的時(shí)間屬性，而成為游蕩在歷史長(zhǎng)廊的幽靈。從某種意義上說(shuō)，誕生于新、舊歷史交割期的“傷痕小說(shuō)”就是這樣的一個(gè)幽靈，它所遭遇的身份危機(jī)從根本上說(shuō)并非緣于其“藝術(shù)性”的缺陷，甚至也與其所處時(shí)代的種種局限無(wú)關(guān)，它是二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性困境的投射，“新時(shí)期”之后日漸崛起的現(xiàn)代主義文學(xué)機(jī)制使這一困境得到了進(jìn)一步的放大。

幽靈是一個(gè)表征著歷史危機(jī)的形象，它使時(shí)間的流動(dòng)失去了穩(wěn)定的方向。“傷痕小說(shuō)”在“新時(shí)期”之后的文學(xué)身份危機(jī)，從本質(zhì)上說(shuō)正是這種歷史意識(shí)危機(jī)的文化體現(xiàn)，它暴露了“傷痕小說(shuō)”所分享的歷史想象結(jié)構(gòu)的不確定性。按照英國(guó)社會(huì)學(xué)家艾弗里•戈登的說(shuō)法，“幽靈不僅僅是一個(gè)死去的人或一個(gè)失蹤的人，而且還是一個(gè)社會(huì)形象”，這個(gè)擾亂了時(shí)間結(jié)構(gòu)的社會(huì)形象會(huì)把我們帶向“歷史與主體性創(chuàng)造社會(huì)生活的稠密地帶” [5]，也正因為如此，對(duì)于幽靈的考察有可能導(dǎo)致“一種有變革能力的確認(rèn)。”[6]德里達(dá)也認(rèn)為：“談?wù)?/span>幽靈，實(shí)際上是對(duì)幽靈說(shuō)話，是和幽靈交談，這是必要的。”[7]要接近“傷痕小說(shuō)”的幽靈，要和這個(gè)幽靈說(shuō)話，顯然無(wú)法回避二十世紀(jì)以來(lái)爭(zhēng)訟不休的文學(xué)與政治的關(guān)系問(wèn)題。

為了不重復(fù)老生常談，讓 我們借助法國(guó)學(xué)者朗西埃對(duì)于文學(xué)與政治這個(gè)議題的重置來(lái)調(diào)整一下觀察這一問(wèn)題的視角，朗西埃在談到“文學(xué)的政治”時(shí)說(shuō)道，現(xiàn)代世界的文學(xué)先天就是政治性的，“文學(xué)的政治非作家的政治，它不涉及作家對(duì)其時(shí)代的社會(huì)政治問(wèn)題和社會(huì)斗爭(zhēng)的介入，它也與作家在自己的作品中再現(xiàn)政治事件或社會(huì)結(jié)構(gòu)以及社會(huì)斗爭(zhēng)的方式無(wú)涉。‘文學(xué)的政治’這個(gè)說(shuō)法意指文學(xué)以自己的方式來(lái)‘從事’政治——在作為特定的行為方式的政治與作為特定的寫(xiě)作時(shí)間的文學(xué)之間存在一種明確的聯(lián)系。”[8]從表面上看，朗西埃對(duì)于“文學(xué)的政治”的限定，似乎正好避開(kāi)了二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與政治的關(guān)聯(lián)方式，但事實(shí)可能并非如此：他繞開(kāi)了文本以外文學(xué)與現(xiàn)實(shí)政治的復(fù)雜關(guān)系，而專注于文學(xué)“從事”政治的形式。這從一個(gè)特定的側(cè)面提供了一種有效地觀察和談?wù)撨@個(gè)問(wèn)題的方式。也就是說(shuō)，假定在文學(xué)的政治與政治本身存在一種對(duì)應(yīng)關(guān)系，沒(méi)有必要去考慮作家或文學(xué)應(yīng)不應(yīng)該卷入政治，而只需考慮文學(xué)自身的政治表達(dá)機(jī)制。在朗西�？�來(lái)，“在一些感官數(shù)據(jù)中，在一個(gè)具體的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，政治首先是一種組織方式。它是對(duì)可感物、可見(jiàn)物與可說(shuō)之物的分割(partition)，它允許(或不允許)某些具體數(shù)據(jù)的出現(xiàn)；它允許或不允許某些特定主體去指明它們和談?wù)?/span>它們。它是存在方式、行為方式和言說(shuō)方式的特定交織。”“因此，文學(xué)的政治意指文學(xué)以自己的方式介入這種可見(jiàn)與可說(shuō)的分割，介入這種構(gòu)成爭(zhēng)論性的公共世界的存在、行動(dòng)與言說(shuō)的糾纏。”[9]

朗西埃的觀點(diǎn)首先讓我們想到的是二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中的“問(wèn)題小說(shuō)”傳統(tǒng)，這是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)政治表達(dá)的典型機(jī)制。“傷痕小說(shuō)”中的相當(dāng)部分作品都可以被歸入這個(gè)譜系。[10]從觀念上說(shuō)，問(wèn)題小說(shuō)導(dǎo)源于現(xiàn)代性的歷史想象結(jié)構(gòu)，它是以文明與社會(huì)進(jìn)化為尺度來(lái)對(duì)社會(huì)和文化進(jìn)行診斷的，并由此而對(duì)公共世界的“問(wèn)題”予以區(qū)隔和處理。問(wèn)題小說(shuō)也幾乎與同時(shí)期的主流意識(shí)形態(tài)保持著一種平行的關(guān)系。它的敘事虛構(gòu)建立在某種特定的觀念性結(jié)構(gòu)之上，其目的在于實(shí)現(xiàn)政治現(xiàn)代性對(duì)于人的規(guī)訓(xùn)。從“改造國(guó)民性”到“培育社會(huì)主義新人”，盡管其間的現(xiàn)實(shí)政治情境迥然不同，但中國(guó)二十世紀(jì)問(wèn)題小說(shuō)的政治表達(dá)機(jī)制實(shí)質(zhì)上并無(wú)太大的變化�！栋嘀魅巍分性�提到前蘇聯(lián)兒童文學(xué)作家班臺(tái)萊耶夫《表》，它的主題是改造舊社會(huì)遺留下來(lái)的流浪兒童，這在一定意義上透露了問(wèn)題小說(shuō)對(duì)自我功能的設(shè)定和期許，只不過(guò)每一個(gè)時(shí)期所面對(duì)的社會(huì)“流浪兒”有所不同罷了。

盡管在新文學(xué)的啟蒙主義問(wèn)題小說(shuō)、趙樹(shù)理的矯世勵(lì)俗式的問(wèn)題小說(shuō)、“百花文學(xué)”的“干預(yù)生活”的問(wèn)題小說(shuō)以及當(dāng)代激進(jìn)主義時(shí)期的問(wèn)題小說(shuō)之間存在著很大的、甚至是帶有本質(zhì)性的差異，但就它們作為文學(xué)的政治表達(dá)機(jī)制這一性質(zhì)而言，則是具有共同性的。它們對(duì)公共世界的感受、觀察和言說(shuō)也都在一定程度上恪守著某些既定的規(guī)則。歷史人物、社會(huì)對(duì)象、文化價(jià)值等都被以新與舊、先進(jìn)與落后、進(jìn)步與反動(dòng)等標(biāo)準(zhǔn)加以分類和區(qū)隔。在這個(gè)意義上，說(shuō)《班主任》用的是“文革”的敘事模式，顯然忽略了“文革”對(duì)現(xiàn)代傳統(tǒng)的歷史繼承性。

“分割”是文學(xué)現(xiàn)代性政治表達(dá)的重要機(jī)制，它不僅被用于時(shí)間和歷史維度，也被用于空間維度，構(gòu)成了與歷史維度相匹配的社會(huì)想象。這種與人類學(xué)中被稱為“社會(huì)衛(wèi)生學(xué)”類似的想象機(jī)制，在中國(guó)現(xiàn)、當(dāng)代文學(xué)中有著綿延的傳統(tǒng)，[11]小說(shuō)《班主任》中對(duì)“文革”的想象方式以及其“改造”與“拯救”青少年的主題表達(dá)始終與“驅(qū)魔”和“清毒”相聯(lián)系。這種架構(gòu)在社會(huì)有機(jī)體想象之上的空間政治學(xué)與線性的時(shí)間政治學(xué)，始終是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)政治表達(dá)的最敏感的神經(jīng)。從這一點(diǎn)上說(shuō)，劉心武是中國(guó)當(dāng)代作家中最富于這種空間敏感的一位，在他到上世紀(jì)80年代中期的紀(jì)實(shí)小說(shuō)為止的一系列作品中，最集中地體現(xiàn)了文學(xué)政治表達(dá)機(jī)制的空間分類學(xué)，它以“凈化”為主題維持著對(duì)空間的政治控制。

作為逆轉(zhuǎn)乾坤的“新時(shí)期”的產(chǎn)兒，“傷痕小說(shuō)”曾以其與時(shí)代政治相對(duì)稱的文學(xué)政治的表達(dá)而獲得殊榮，如今，它的文學(xué)生命已死，但它所啟用的文學(xué)的政治表達(dá)機(jī)制的分析與清算卻并未完成，這一任務(wù)涉及到對(duì)文學(xué)現(xiàn)代性做出一種“有變革能力的”歷史確認(rèn)。

二、“傷痕小說(shuō)”敘事空間的轉(zhuǎn)換

就總體而言，“傷痕小說(shuō)”基本上承襲了中國(guó)20世紀(jì)50-70年代問(wèn)題小說(shuō)的模式，它以“新時(shí)期”逐漸清晰的意識(shí)形態(tài)理念捕捉“文革”歷史遺留下來(lái)的“問(wèn)題”，并圍繞一個(gè)觀念性的結(jié)構(gòu)展開(kāi)敘事。這種敘事模式一直延續(xù)到“反思小說(shuō)”和“改革小說(shuō)”。所以，洪子誠(chéng)先生在談到“反思小說(shuō)”時(shí)曾說(shuō)，這些作品的藝術(shù)價(jià)值并不表現(xiàn)在流行于當(dāng)時(shí)的近似的觀念框架上，“在許多時(shí)候，反而存在于這一敘事結(jié)構(gòu)的‘縫隙’里，或游離于這一結(jié)構(gòu)的部分：恰恰是在這里，可以發(fā)現(xiàn)作家獨(dú)特的感性經(jīng)驗(yàn)和歷史的思考深度。”[12]“傷痕小說(shuō)”在這一方面倒未必達(dá)到同樣的“思考深度”，但循著同樣的思路，我們似乎也可以在它的文學(xué)表達(dá)機(jī)制中發(fā)現(xiàn)到一些蘊(yùn)含著變化的因子，這些因素未必完全受到當(dāng)時(shí)流行的觀念性結(jié)構(gòu)所控制，它們在某種程度上預(yù)示著文學(xué)的政治表達(dá)的一種新的可能性，預(yù)示著一種新的文學(xué)政治機(jī)制的誕生。

在經(jīng)歷了二十世紀(jì)的一系列歷史危機(jī)之后，尤其是在經(jīng)歷了當(dāng)代激進(jìn)主義的意識(shí)形態(tài)實(shí)踐與文學(xué)實(shí)踐之后，被重新啟用的問(wèn)題小說(shuō)模式不但在能量上受到了極大損耗，而且也面臨著自身的合法性危機(jī)。要去處理發(fā)生了災(zāi)難性傾覆的歷史景象，那種向來(lái)作為歷史運(yùn)行調(diào)節(jié)機(jī)制的“問(wèn)題”修辭，也不可避免地要陷于邏輯癱瘓的境地。盡管在“撥亂反正”的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的支持之下，“傷痕小說(shuō)”依然可以繼續(xù)維護(hù)其“問(wèn)題視野”的效力，卻也有必要在敘事模式和敘事形態(tài)上做出相應(yīng)的調(diào)整，借用朗西埃的話來(lái)說(shuō)，它必須對(duì)“可感物、可見(jiàn)物與可說(shuō)之物”進(jìn)行重新分割。

劉心武的《愛(ài)情的位置》雖然不見(jiàn)于一般的“傷痕小說(shuō)”名錄，但它與《班主任》等作品一樣，不但揭示了文革文化專制主義所遺留下來(lái)的精神癥候，也提供了一個(gè)具有標(biāo)本意義的“傷痕小說(shuō)”敘事范例。 在小說(shuō)中，青年女工孟小羽愛(ài)上了一個(gè)奮發(fā)向上的小伙子，卻因“缺乏豐富多彩而富有教益的精神食糧”，而被這樣一個(gè)問(wèn)題所困擾：“優(yōu)秀的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命者的生 活中應(yīng)不應(yīng)該有愛(ài)情的位置？”最終，在“優(yōu)秀的革命者”馮姨家中的屏風(fēng)背后，在這位革命者所珍藏的一段愛(ài)情記憶中得到了“寶貴的滋養(yǎng)”——“問(wèn)題”也因這個(gè)被打開(kāi)的空間而在頃刻間化解。

小說(shuō)中那個(gè)被“一架高大的紫木屏風(fēng)”遮擋起來(lái)的空間是一個(gè)個(gè)人的私密空間，是未經(jīng)意識(shí)形態(tài)過(guò)濾和凈化的空間，在前此的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)傳統(tǒng)中，這個(gè)空間是危險(xiǎn)的。但在《愛(ài)情的位置》中，它卻儲(chǔ)藏著療饑救貧的“精神的食糧”。從這個(gè)意義上說(shuō)，這里所打開(kāi)的這個(gè)屏風(fēng)無(wú)疑具有重要的象征意義，它意味著文學(xué)的政治表達(dá)機(jī)制出現(xiàn)了某種新的調(diào)整。如果說(shuō)“反思小說(shuō)”、“改革小說(shuō)”總算通過(guò)其處于結(jié)構(gòu)縫隙中的非主要的敘事元素保持了起碼的藝術(shù)質(zhì)量的話，那么，這扇被打開(kāi)的屏風(fēng)則標(biāo)志著“傷痕小說(shuō)”敘事空間的一次重要轉(zhuǎn)換。

可以從兩個(gè)方面來(lái)觀察“傷痕小說(shuō)”的這次敘事空間轉(zhuǎn)換： 一是它對(duì)私人性世界的敞開(kāi)與借重；一是它對(duì)書(shū)籍等知識(shí)與文化符號(hào)的利用。從最初的敘事動(dòng)機(jī)來(lái)說(shuō)，“傷痕小說(shuō)”所布施的新的敘事空間自然與其新的政治主題有關(guān)，它旨在以對(duì)個(gè)體世界的關(guān)注和尊重來(lái)對(duì)抗毀棄人倫秩序和無(wú)視個(gè)體生命的歷史暴力，呼喚人性的回歸；以異質(zhì)性的知識(shí)和文化(禁書(shū))符號(hào)來(lái)突破“文革”意識(shí)形態(tài)的思想鉗制，拓展出的新的文化空間。

“傷痕小說(shuō)”從一開(kāi)始就非常明顯地表現(xiàn)出倚重個(gè)體情感經(jīng)驗(yàn)和私人性記錄的傾向。盧新華的《傷痕》全程展示 了個(gè)人情感受傷、煎熬的過(guò)程，以個(gè)體的際遇折射歷史的創(chuàng)傷。馮驥才的《鋪花的歧路》、孔捷生的《在小河那邊》等作品也都大量地使用了書(shū)信、日記、遺言、家庭照片等等形式的私人記錄。盡管這些新的元素在大多數(shù)情況下還是服務(wù)于作品中既定的觀念結(jié)構(gòu)，但它們確實(shí)在一定程度上改變了小說(shuō)的敘事形態(tài)，表現(xiàn)出了文學(xué)的政治表達(dá)機(jī)制的敏感區(qū)域的變化。敘事空間轉(zhuǎn)移所釋放出來(lái)的私人世界的情感能量，有效地承載了“傷痕小說(shuō)”意欲表達(dá)的政治主題，其形式價(jià)值甚至超出了新時(shí)期逐漸流行的空泛的人道主義呼喚。

沿著私人生活的路徑，“傷痕小說(shuō)”的空間拓展也觸及到了包括兩性情感、物質(zhì)條件等日常生活(劉心武《愛(ài)情的位置》、馮驥才的《啊！》)諸多領(lǐng)域，但在這些領(lǐng)域，“傷痕小說(shuō)”表現(xiàn)出一種特有的政治警覺(jué)，常常暴露出其自身比較悖謬的邏輯，這多少反映出“新時(shí)期”文學(xué)的政治表達(dá)機(jī)制內(nèi)部尚存的障礙，比如在《愛(ài)情的位置》中，亞梅這個(gè)形象身上就折射出舊有的文學(xué)政治表達(dá)機(jī)制對(duì)物質(zhì)領(lǐng)域的空間分配。在這里，對(duì)物質(zhì)生活的追求似乎與社會(huì)上的“不正之風(fēng)”天然地連在了一起。

在傷痕小說(shuō)的敘事空間轉(zhuǎn)換中，與私人世界和日常生活系統(tǒng)的符號(hào)一起被釋放出來(lái)的，還有以書(shū)籍、電影、戲劇構(gòu)成的文化系統(tǒng)的符號(hào)，其中，尤以書(shū)籍的形象比較醒目。許多“傷痕小說(shuō)”中都有“禁書(shū)”或各類中外“文學(xué)名著”的出場(chǎng)，有的小說(shuō)(如《班主任》、 《愛(ài)情的位置》)甚至還開(kāi)出了一個(gè)具有相當(dāng)規(guī)模的書(shū)單。書(shū)籍的形象的大量涌入標(biāo)志著“新時(shí)期”要對(duì)文化資本的等級(jí)進(jìn)行重新厘定。小說(shuō)中人物的位置因其與特定書(shū)籍關(guān)系、對(duì)特定書(shū)籍的立場(chǎng)和態(tài)度而被劃入不同的群落和等級(jí)，這是“傷痕小說(shuō)”行使其政治權(quán)力的方式。在《鋪花的歧路》中，因對(duì)一本《熱愛(ài)生命》的不同評(píng)價(jià)而定出了男女主人公精神境界的高下，并且也標(biāo)志著女主人公白慧思想轉(zhuǎn)折的開(kāi)始。在《愛(ài)情的位置》中，盡管孟小羽已經(jīng)認(rèn)識(shí)到，只有古今中外的文藝名著能夠“比較深入地回答我一些無(wú)法在別的地方提出的問(wèn)題”，能夠對(duì)人生起到“指導(dǎo)”和“啟發(fā)”的作用。但她的人生困惑卻直接與文化資本、“精神滋養(yǎng)”的匱乏有關(guān)，這種匱乏的政治寓意顯然是對(duì)文化專制的控訴。在小說(shuō)《班主任》中，圍繞《青春之歌》和《牛虻》的“黃書(shū)”性質(zhì)所展開(kāi)的敘述更是成為其觀念性演繹的關(guān)鍵部分。

在這些小說(shuō)中，所引入的書(shū)籍的形象差不多都是具有異質(zhì)性的，它們與時(shí)代的黑暗構(gòu)成了一種沉默的對(duì)抗，它們代表的是文明的力量，是照亮主人公內(nèi)心世界的燭光。書(shū)籍形象所預(yù)示的這個(gè)沉默的空間為個(gè)體與歷史暴力的對(duì)抗援入了一支不在場(chǎng)的巨大力量，這或許才是“傷痕小說(shuō)”作者政治意指的初衷。

書(shū)籍的出現(xiàn)有可能把小說(shuō)的敘事空間引向復(fù)雜和深微，有可能使文學(xué)的政治表達(dá)機(jī)制的走向細(xì)化和深耕，在書(shū)籍的文化資本大戰(zhàn)中拓展出文學(xué)的政治表達(dá)的更為開(kāi)闊的空間。但是，“傷痕小說(shuō)”顯然并未能借助這一敘事空間的拓展完成它對(duì)當(dāng)代傳統(tǒng)真正超越，它雖然列出了諸如《青春之歌》、《牛虻》、《熱愛(ài)生命》以及契訶夫的書(shū)、莫泊桑的書(shū)、歐•亨利的書(shū)，乃至李準(zhǔn)的《李雙雙小傳》、王汶石的《春夜》、孫犁的《山地回憶》等一長(zhǎng)串的書(shū)單，但這并不意味著它真正掌握了這些文化資本的價(jià)值或者意欲打開(kāi)這個(gè)沉默的空間，在它的預(yù)設(shè)視域里，某些書(shū)籍的列隊(duì)而出，只不過(guò)是一次知識(shí)與文化精神秩序的“撥亂反正”而已，它針對(duì)的是“文革”時(shí)期的知識(shí)與文化權(quán)力秩序的混亂和顛倒。在這個(gè)意義上說(shuō)，“傷痕小說(shuō)”并沒(méi)有激發(fā)出敘事空間轉(zhuǎn)換的潛在能量。

三、“傷痕小說(shuō)”與當(dāng)代史的創(chuàng)傷記憶

“傷痕小說(shuō)”以及緊隨其后的“反思小說(shuō)”、“改革小說(shuō)”，“都是‘文革’親歷者講述的創(chuàng)傷記憶，或以這種記憶為背景”。[13]它們所構(gòu)建的“文革”創(chuàng)傷記憶既對(duì)新時(shí)期記憶共同體的形成起到了至關(guān)重要的作用，同時(shí)也開(kāi)創(chuàng)了書(shū)寫(xiě)中國(guó)當(dāng)代史創(chuàng)傷記憶的先河。許子?xùn)|曾從敘事模式的角度著眼，將構(gòu)建當(dāng)代史記憶的“文革 敘述”分為四種類型：契合大眾審美趣味的“災(zāi)難故事”、體現(xiàn)“知識(shí)分子-干部”憂國(guó)情懷的“歷史反省”、先鋒派文學(xué)對(duì)文革的“荒誕敘述”、“紅衛(wèi)兵-知青”視角的“文革記憶”。[14]很顯然，除了其中的“荒誕敘述”之外，“傷痕小說(shuō)”囊括了其他三種模式。盡管其中確實(shí)存在著所謂敘事模式的差異，但從歷史記憶的角度來(lái)說(shuō)，這些作品都受制于“新時(shí)期”的社會(huì)情境和歷史想象結(jié)構(gòu)，也因而具有相似的記憶結(jié)構(gòu)。

社會(huì)情境與群體的氛圍“給個(gè)人提供了他們在 其中定位記憶的框架，記憶是通過(guò)一種映射來(lái)定位的。”[15]“新時(shí)期”“撥亂反正”的社會(huì)政治語(yǔ)境為“傷痕小說(shuō)”的“文革”記憶書(shū)寫(xiě)提供了框架，因此，它所展示的創(chuàng)傷基本是在當(dāng)代政治意識(shí)形態(tài)所框定的范圍之內(nèi)的，是中國(guó)當(dāng)代政治史的“傷痕”。這個(gè)“文革”歷史的創(chuàng)傷是從外部社會(huì)性地賦予個(gè)體的，而不是災(zāi)難親歷者的個(gè)體記憶。但在“新時(shí)期”的語(yǔ)境中，這種創(chuàng)傷記憶卻成為了社會(huì)共享的記憶。“新時(shí)期”記憶共同體的的形成大概基于這樣的一種判斷：個(gè)體的災(zāi)后創(chuàng)傷是完全可以通過(guò)“新時(shí)期”的歷史空間轉(zhuǎn)換來(lái)療愈的。因此，“傷痕小說(shuō)”中的大多數(shù)的作品都是將對(duì)這段歷史記憶架構(gòu)在善與惡、光明與黑暗、文明與野蠻的二元對(duì)抗的模式之上的，而在很多情況下，光明終將戰(zhàn)勝黑暗的的信念更使歷史災(zāi)難中的受創(chuàng)者在悲劇英雄式的受難想象中自我“圣化”。因而，所謂創(chuàng)傷記憶最終不過(guò)是歷史理性之手所書(shū)寫(xiě)的一個(gè)情節(jié)曲折故事而已。即使如金河的《重逢》那樣相對(duì)悖謬的記憶結(jié)構(gòu)也始終是處在理性思考的掌控之中。

隨著“新時(shí)期”記憶共同體在之后的文化語(yǔ)境中漸趨撕裂，與“傷痕小說(shuō)”截然不同的當(dāng)代史的創(chuàng)傷記憶也開(kāi)始從文學(xué)中奔涌而出。尤其是進(jìn)入上世紀(jì)90年代以來(lái)，對(duì)“文革”這段創(chuàng)傷歷史的記憶書(shū)寫(xiě)逐漸呈現(xiàn)出巨大的差異。王朔的《動(dòng)物兇猛》釋放出來(lái)的是“陽(yáng)光燦爛的日子”里的少年野性；王小波《黃金時(shí)代》中的王二面對(duì)恐怖和荒謬的環(huán)境，以遁入性愛(ài)的方式求得逍遙、保住本真；在王安憶的《啟蒙時(shí)代》中，“文革”的狂飆突至，雖然改變了幾位年輕主人公的人生軌跡，卻也展開(kāi)了一段獨(dú)特的精神成長(zhǎng)歷程……在這些作品中，對(duì)那段當(dāng)代史記憶已經(jīng)完全出離了“傷痕小說(shuō)”的記憶結(jié)構(gòu)，甚至已很難找到“創(chuàng)傷”的痕跡�？�載于2015《收獲》長(zhǎng)篇專號(hào) (秋冬卷)的《一九七九年紀(jì)事》雖是對(duì)“文革”創(chuàng)傷的追憶，但在時(shí)過(guò)三十余年之后，重新撕捋那段災(zāi)后重生的生活經(jīng)歷，它所揭示的歷史真相更加令人膽戰(zhàn)心驚，它的創(chuàng)傷敘事被敷上了一層存在主義的荒謬感，而沒(méi)有了“傷痕小說(shuō)”中的那種基于歷史理性的悲憤與激切。

在《一九七九年紀(jì)事》中，主人公的工作單位被巧妙地設(shè)置在一個(gè)瀕臨精神病院的火葬場(chǎng)，他從這個(gè)面向死亡的場(chǎng)所回望災(zāi)難的發(fā)生過(guò)程，目睹了生與死的追逐：那些歷史災(zāi)難中的幸存者帶著揮之不去的夢(mèng)魘，游蕩在精神病院與火葬廠之間，承載著生不如死的劫后余生。這篇小說(shuō)所展示的歷史創(chuàng)傷已不是可以愈合的“傷痕”，小說(shuō)中的受創(chuàng)主體都脫離了生活常軌，遭受著創(chuàng)傷影響的持續(xù)侵入，甚至無(wú)法言說(shuō)自己的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)�！兑痪牌呔拍�紀(jì)事》或許更接近于西方近些年來(lái)出現(xiàn)的“創(chuàng)傷小說(shuō)”(trauma fiction)。這個(gè)小說(shuō)類型不僅受到涉及“創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)本身的性質(zhì)、證詞的功能及作用以及創(chuàng)傷與地點(diǎn)之間的關(guān)系”的創(chuàng)傷理論的影響，而且在創(chuàng)作上也受到了這一理論的啟發(fā)。[16]創(chuàng)傷理論認(rèn)為，遭遇創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)意味著時(shí)間性和年代學(xué)的崩潰，傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知模式失效，因此，它在本質(zhì)上是抗拒語(yǔ)言表達(dá)的，小說(shuō)家只有借助對(duì)癥狀的模仿才可能去接近它。

創(chuàng)傷理論來(lái)源于現(xiàn)代醫(yī)學(xué)。1980年，美國(guó)精神病學(xué)會(huì)將“創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙”( PTSD)收入其官方診斷手冊(cè)，這個(gè)概念的登場(chǎng)被認(rèn)為“有助于統(tǒng)一已經(jīng)滲透到了發(fā)達(dá)工業(yè)世界的主體性與經(jīng)驗(yàn)認(rèn)識(shí)之中的創(chuàng)傷范式”。[17]至1990年代 初，創(chuàng)傷這一概念被耶魯大學(xué)的幾位文學(xué)學(xué)者加以理論化，并迅速?gòu)尼t(yī)學(xué)領(lǐng)域轉(zhuǎn)入文學(xué)、歷史等眾多領(lǐng)域。如今，它已成為現(xiàn)代性歷史分析中的一種重要的概念工具，并被廣泛運(yùn)用于對(duì)二戰(zhàn)后的德國(guó)、9.11后的美國(guó)、后共產(chǎn)主義時(shí)代的東歐、后殖民時(shí)代的英國(guó)，非裔美國(guó)人、南非的種族斗爭(zhēng)等的歷史描述與分析。因于這個(gè)概念的廣泛指向以及它所涉及的諸領(lǐng)域間存在著相互啟發(fā)與影響的關(guān)系，以致于有的學(xué)者甚至認(rèn)為，“沒(méi)有哪一個(gè)文類或?qū)W科可以‘獨(dú)占’創(chuàng)傷問(wèn)題，或是能夠為其提供確定的邊界。”[18]

研究創(chuàng)傷理論的重要學(xué)者凱西•卡露絲這樣描述病理學(xué)意義上的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)：“事件在當(dāng)時(shí)沒(méi)有被充分理解或體驗(yàn)，而只是在事后表現(xiàn)為對(duì)事件經(jīng)歷者的反復(fù)折磨之中。準(zhǔn)確地說(shuō)，遭受創(chuàng)傷就是被一個(gè)形象或事件所控制。”[19]創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)引起了傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論的動(dòng)搖，表現(xiàn)為一種深刻的“歷史危機(jī)”。因此，卡露絲指出：“如果說(shuō)創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙(PTSD)必須被理解為一種病理性癥候的話，那么，與其說(shuō)它是一種無(wú)意識(shí)癥候，倒不如說(shuō)是一種歷史的癥候。我們可以說(shuō)，遭受創(chuàng)傷者自身內(nèi)部就攜帶一種不可能的歷史，或者說(shuō)他們本身已成為一段歷史的癥候，他們無(wú)法完全掌控它。”[20]

其實(shí)，對(duì)于創(chuàng)傷癥候的醫(yī)學(xué)確認(rèn)是越戰(zhàn)老兵持續(xù)的政治抗議的結(jié)果，這種癥候也與許多的現(xiàn)代歷史事件有著密切的聯(lián)系，因而，創(chuàng)傷與現(xiàn)代性的關(guān)系也越來(lái)越得到了學(xué)術(shù)界的理論確認(rèn)，創(chuàng)傷通常被認(rèn)為是“對(duì)現(xiàn)代性的反應(yīng)，并且與現(xiàn)代性同構(gòu)”。[21]基于這一認(rèn)識(shí)，正如有的學(xué)者所指出的那樣，現(xiàn)代性已開(kāi)始被在創(chuàng)傷的名下來(lái)加以理解，現(xiàn)代主體已經(jīng)與震驚和創(chuàng)傷的概念無(wú)法分開(kāi)。[22]在德國(guó)學(xué)者安德烈斯•許森看來(lái)，創(chuàng)傷與現(xiàn)代性實(shí)踐的這種關(guān)聯(lián)至二十世紀(jì)尤為突出，整個(gè)二十世紀(jì)的歷史都帶有創(chuàng)傷的標(biāo)記。[23]從這一學(xué)術(shù)視野觀察，現(xiàn)代歷史本身就是一部創(chuàng)傷的歷史，或者如歷史學(xué)者多米尼克•拉卡普拉所說(shuō)，在現(xiàn)代性語(yǔ)境之下，書(shū)寫(xiě)歷史就是書(shū)寫(xiě)創(chuàng)傷。[24]

創(chuàng)傷經(jīng)歷在現(xiàn)代世界是具有普遍性的，它是現(xiàn)代性歷史觀念結(jié)構(gòu)的饋贈(zèng)。從這個(gè)意義上說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代史的創(chuàng)傷記憶不僅擁有其自身的政治史的維度，還有一個(gè)現(xiàn)代性的反思維度，對(duì)現(xiàn)代歷史創(chuàng)傷的記憶也必然涉及到對(duì)現(xiàn)代性問(wèn)題。在“新時(shí)期”的歷史背景下，“傷痕小說(shuō)”對(duì)中國(guó)當(dāng)代史創(chuàng)傷記憶的構(gòu)建顯然未能對(duì)這種反思使命有所承擔(dān)，相反，它本身倒是這種現(xiàn)代性話語(yǔ)邏輯的產(chǎn)物。它可以聲討“文革”的暴政，但對(duì)現(xiàn)代性話語(yǔ)的暴政卻無(wú)所察覺(jué)。它對(duì)歷史創(chuàng)傷的痛切回顧從根本上說(shuō)是為了更加熱切地?fù)肀�那個(gè)現(xiàn)代性設(shè)計(jì)中的未來(lái)。正因為如此，在新時(shí)期之后的改革實(shí)踐過(guò)程中，尤其是在現(xiàn)代性反思的知識(shí)與思想背景下，當(dāng)代史的創(chuàng)傷記憶業(yè)已開(kāi)啟了一個(gè)不斷重構(gòu)的過(guò)程，這些重構(gòu)已經(jīng)越來(lái)越遠(yuǎn)離了“傷痕小說(shuō)”的記憶框架。

保羅•康納頓曾說(shuō)過(guò)，“對(duì)于過(guò)去社會(huì)的記憶在何種程度上有分歧，其成員就在何種程度上不能共享經(jīng)驗(yàn)或者設(shè)想。”[25]從相反的方向來(lái)說(shuō)，一個(gè)社會(huì)中的的經(jīng)驗(yàn)與設(shè)想的分歧也是其歷史記憶重構(gòu)的動(dòng)力。隨著當(dāng)代史的創(chuàng)傷進(jìn)入“后記憶”時(shí)代，對(duì)于現(xiàn)代性歷史的記憶已越來(lái)越顯現(xiàn)出一種“創(chuàng)傷與懷舊并存”的復(fù)雜面貌。[26]

盡管用今天的眼光來(lái)看，“傷痕小說(shuō)”所構(gòu)建現(xiàn)代性歷史創(chuàng)傷記憶已不再是一種可以分享的公共記憶，但作為災(zāi)難親歷者的第一份證詞，它已經(jīng)成為當(dāng)代史創(chuàng)傷記憶的一個(gè)媒介，一個(gè)需要去對(duì)話、辯駁和反思的背景。

[1]參見(jiàn)朱寨主編《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)思潮史》對(duì)“傷痕文學(xué)”論爭(zhēng)過(guò)程的敘述，第540頁(yè)，人民文學(xué)出版社1987年版；有關(guān)信息另可參見(jiàn)洪子誠(chéng)《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》(修訂版)，第258頁(yè)注③、④，北京大學(xué)出版社2007年版。
[2]張法：《傷痕文學(xué)：興起、演進(jìn)、解構(gòu)及其意義》，《江漢論壇》 1998年第9期。
[3]保羅•康納頓：《社會(huì)如何記憶》，第1頁(yè)、第5頁(yè)，納日碧力戈譯，上海人民出版社2000年版。
[4]張法：《傷痕文學(xué)：興起、演進(jìn)、解構(gòu)及其意義》，《江漢論壇》 1998年第9期。
[5] A. Gordon, Ghostly Matters:haunting and the sociological imagination, p.8, University of MinnesotaPress,1997.
[6] A. Gordon, Ghostly Matters:haunting and the sociological imagination, p.8, University of MinnesotaPress,1997.
[7] Jacques Derrida，Specters of Marx: The Stateof the Debt, The Work of Mourning & the New International，p.xix,Routledge，1994.
[8] Jacques Rancière，The Politics of Literature，SubStance # 103, Vol. 33, no. 1, p.10,2004.
[9] Jacques Rancière，The Politics of Literature，SubStance # 103, Vol. 33, no. 1, p.10,2004.
[10] 洪子誠(chéng)對(duì)“反思小說(shuō)”給出了這樣的分析：“在敘事方式上，這期間反思‘文革’、表現(xiàn)社會(huì)改革的小說(shuō)，大多可以歸入現(xiàn)代中國(guó)頗為發(fā)達(dá)的‘問(wèn)題小說(shuō)’的類 型。”參見(jiàn)《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》第259-260頁(yè)，北京大學(xué)出版社2007年版。“傷痕小說(shuō)”中的許多作品無(wú)疑也完全可以歸入這個(gè)譜系。早在上世紀(jì)80年 代就有批評(píng)家指出，劉心武新時(shí)期的小說(shuō)“在某種程度上可說(shuō)是問(wèn)題小說(shuō)”。參見(jiàn)劉再?gòu)?fù)：《他把愛(ài)推向每一片綠葉》，《讀書(shū)》 1985年第9期。
[11] 這個(gè)概念在二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)研究中的應(yīng)用，可參考黃子平對(duì)丁玲小說(shuō)《在醫(yī)院中》的分析，文見(jiàn)《灰闌中的敘述》，第153-169頁(yè)，上海文藝出版 社，2001年版。更詳細(xì)的概念解析可參見(jiàn)英國(guó)人類學(xué)家瑪麗•道格拉斯(Mary Douglas)以下二書(shū)：Natural Symbols:Explorations in Cosmology，pp.57-71,Routledge，2003；Purity and Danger: AnAnalysis of Concepts of Pollution and Taboo，Routledge，1984.
[12]洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》(修訂版)，第260頁(yè)，北京大學(xué)出版社2007年版。
[13]洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》(修訂版)，第257頁(yè)，北京大學(xué)出版社2007年版。
[14]參見(jiàn)許子?xùn)|《為了忘卻的集體記憶》，第168-223頁(yè)，三聯(lián)書(shū)店2000年版。
[15]保羅•康納頓：《社會(huì)如何記憶》，第37頁(yè)，納日碧力戈譯，上海人民出版社2000年版。
[16] Anne Whitehead，Trauma Fiction，p,161,Edinburgh University Press ,2004
[17] Roger Luckhurst，The Trauma Question，pp.1-15,Routledge，2008.
[18] Dominick LaCapra，Writing History, WritingTrauma，p.96,Johns Hopkins University Press, 2001.
[19] Cathy Caruth(eds。)，Trauma: Explorations inMemory，pp.4-5, Johns Hopkins University Press ,1995.
[20] Cathy Caruth(eds。)，Trauma: Explorations inMemory，p.5, Johns Hopkins University Press ,1995.
[21] M. Micale and P. Lerner, TraumaticPast: History, Psychiatry and Trauma in the Modern Age, p.10, CambridgeUniversity, 2001.
[22] M. Seltzer, (1997) ‘Wound culture: Trauma in the PathologicalPublic Sphere’, October 80: p.18.
[23] Andreas Huyssen，Present Pasts: UrbanPalimpsests and the Politics of Memory，p.8，StanfordUniversity Press，2003.
[24] Dominick LaCapra，Writing History, WritingTrauma，Johns Hopkins University Press, 2000.
[25]保羅·康納頓：《社會(huì)如何記憶》，“導(dǎo)言”，第3頁(yè)，納日碧力戈譯，上海人民出版社，2000年版。
[26] 徐賁：《創(chuàng)傷與懷舊并存的極權(quán)“后記憶”》(http://www.aisixiang.com/data/52387.html。)、《五十年后的“反 右”創(chuàng)傷記憶》(載《當(dāng)代中國(guó)研究》2007年第3期)。“后記憶”是指歷史災(zāi)難幸存者的后輩及其同代人對(duì)于歷史創(chuàng)傷的記憶，他們沒(méi)有親歷歷史的災(zāi)難，他 們的記憶建立在家庭、社會(huì)文化對(duì)于災(zāi)難的敘述和傳播之上。這方面的研究可參見(jiàn)Marianne Hirsch，The Generation of Postmemory: Writing and Visual Culture After theHolocaust，Columbia University Press，2012.