中國當(dāng)代文藝批評(píng)生態(tài)及批評(píng)觀念與方法考釋

http://taihexuan.com 2016年03月21日14:38 來源：文藝?yán)碚?丁帆

　　內(nèi)容提要： 本文首先通過古今文藝批評(píng)詞義的考釋，對(duì)其本質(zhì)進(jìn)行學(xué)理性界定，從而對(duì)“批評(píng)”和“評(píng)論”做出區(qū)分，并進(jìn)而強(qiáng)調(diào)批判性對(duì)于文藝批評(píng)的重要意義。其次，本文對(duì)中國“學(xué)院派”批評(píng)家的批評(píng)觀念與方法進(jìn)行分析與解剖，尤其是對(duì)近三十年來“先鋒批評(píng)”理論和“泛商品化評(píng)論”現(xiàn)象進(jìn)行反思，并提出重構(gòu)多元化文藝批評(píng)格局的理想。最后，本文試圖通過對(duì)中國當(dāng)代文學(xué)中“頌歌”與“戰(zhàn)歌”式的批評(píng)觀念的討論，對(duì)當(dāng)下文藝批評(píng)生態(tài)亂象的描述，試圖建構(gòu)具有馬克思主義批判精神的文藝批評(píng)。

　　馬克思主義文藝批評(píng)的精髓是懷疑與批判的精神。如果沒有這種批判意識(shí)，馬克思主義就不可能發(fā)揚(yáng)光大，但就是這樣的人文社會(huì)科學(xué)常識(shí)，在我們今天的批評(píng)界卻成為一個(gè)難以解決的問題。這是時(shí)代批評(píng)的悲哀，也是幾代批評(píng)家的悲哀。誰來打撈具有批判精神的文藝批評(píng)呢？這或許是批評(píng)界面臨的最大危機(jī)。也正是由于這種危機(jī)的存在，我們這一代研究者才負(fù)有重新建構(gòu)文化與文藝批評(píng)話語體系的責(zé)任。除去種種外在因素，我以為這一狀況與所謂“后現(xiàn)代批評(píng)”在20世紀(jì)90年代以后進(jìn)入國內(nèi)理論界有很大關(guān)系。正如卡林內(nèi)斯庫所言：

　　詹姆遜的思想和著述風(fēng)格要松散得多，而且可以說它表明當(dāng)代西方馬克思主義正經(jīng)歷的嚴(yán)重理智問題。晚近馬克思主義最明顯地喪失了的，是它早先所具有的方法 論完整性，以及使它能從其他各種社會(huì)思想模式中被辨認(rèn)出來的內(nèi)在歷史主義邏輯。今日馬克思主義批評(píng)家似乎樂于甚至是急于采納任何碰巧在理論上時(shí)髦的方法或 “反方法”(從形式主義到結(jié)構(gòu)主義到后結(jié)構(gòu)主義的最高深形式)，卻不考慮這種兼收并蓄可能會(huì)導(dǎo)致馬克思主義參照系的爆裂，而他們卻自稱代表了馬克思主義。 ①

　　因此，“后現(xiàn)代批評(píng)”對(duì)中 國“學(xué)院派”批評(píng)家的巨大影響，對(duì)文化與文藝批評(píng)向正常軌道回歸是一次嚴(yán)重的干擾。筆者只想針對(duì)文化和文藝批評(píng)領(lǐng)域中存在的弊端進(jìn)行論述，并針對(duì)批評(píng)界缺 乏基本常識(shí)與規(guī)范的許多癥狀做出評(píng)判與糾正，以期引起批評(píng)界的注意。同時(shí)，筆者也不得不對(duì)文藝批評(píng)做出一些必要的考釋和梳理。如果我們連文藝批評(píng)的本質(zhì)特 征都搞不清楚，那么中國當(dāng)下的文藝批評(píng)就將永遠(yuǎn)陷入“盲人騎瞎馬”和“盲人摸象”的泥淖之中，徘徊于瀕死的境地。

　　一、批評(píng)詞義考釋與批評(píng)現(xiàn)狀

　　文藝批評(píng)在中國古來有之，然而其在今天的理論模式卻是從西方引進(jìn)的。它的內(nèi)涵與外延在西方歷經(jīng)了幾千年的變化與發(fā)展，形成了許多思潮和流派，但在中國學(xué) 界的運(yùn)用與借鑒中，它的意涵卻發(fā)生了本質(zhì)性的漂移和改變。尤其是這半個(gè)多世紀(jì)以來，雖然我們像“過電影”那樣跨越了從封建到現(xiàn)代、再到后現(xiàn)代的歷史過程， 但我們的文藝批評(píng)始終都沒有走出“頌歌”與“戰(zhàn)歌”模式的怪圈②。即便是當(dāng)下充滿著銅臭味兒的商業(yè)化文藝批評(píng)，也正是利用了“頌歌”的批評(píng)模式，肆意將交 易的利潤無限擴(kuò)大，導(dǎo)致了全社會(huì)對(duì)文藝批評(píng)的不屑。

　　查閱了高等教育出版社的《英語學(xué)習(xí)與交際大詞典》，筆者發(fā)現(xiàn)“批評(píng)”和“評(píng)論”是在同一個(gè)詞條下的，試看其中三個(gè)詞條：

　　critic 批評(píng)者，吹毛求疵者(文學(xué)、藝術(shù)或音樂作品等的批評(píng)家、評(píng)論家)。

　　critical ①吹毛求疵的，批評(píng)的，評(píng)論性的；②善于評(píng)論的，從事評(píng)論工作的；③附有異文�？辈牧系�；④危機(jī)的、危急的，決定性的、關(guān)鍵的；⑤達(dá)到臨界狀態(tài)的。

　　criticism ①批評(píng)、指責(zé)、非難，批評(píng)意見，指責(zé)的話；②(某評(píng)論家的)作品評(píng)論，評(píng)論文章。③

　　我們由此可以看出所謂批評(píng)是涵蓋一切評(píng)論的，而評(píng)論也包含著批評(píng)的職責(zé)。而中國的批評(píng)與評(píng)論卻不知從什么時(shí)候開始分道揚(yáng)鑣了。

　　雷蒙·威廉士在考察“criticism”一詞的演變過程時(shí)談到：

　　Criticism已經(jīng)變成一個(gè)難解的字，因?yàn)殡m然其普遍通用的意涵是“挑剔”(fault-finding)，然而它有一個(gè)潛在“判斷”的意涵，以及 一個(gè)與文學(xué)、藝術(shù)有關(guān)且非常令人困惑的特別意涵……這個(gè)英文字在十七世紀(jì)初期形成，是從十六世紀(jì)中葉的critic(批評(píng)家、批評(píng)者)與 critical(批評(píng)的)衍生而來……Criticism這個(gè)字早期普遍通用的意涵就是“挑剔”：“處在批評(píng)的焦點(diǎn)(marks of criticism)……眾矢之的�！盋riticism這個(gè)字也被用作對(duì)文學(xué)的評(píng)論，尤其是從十七世紀(jì)末期以來，被用來當(dāng)成“評(píng)斷”文學(xué)或文章。最有趣的是，這個(gè)普遍意涵——亦即“挑剔”，或者至少是“負(fù)面的評(píng)論”——持續(xù)沿用，終成主流。④

　　或許，我們可以從威廉士的論述中看到其中蘊(yùn)涵的馬克思主義批判精神。如果這樣的溯源還不足以說明批評(píng)的本義，那么我們就只能追溯到它的源頭——古羅馬文 藝批評(píng)�！肮帕_馬文藝批評(píng)是從公元前2世紀(jì)中期后隨著文學(xué)發(fā)展的高漲而興起的”⑤。它的緣起是圍繞著羅馬文化是否應(yīng)該吸收希臘文化的意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)而展開 的：“這時(shí)的文藝批評(píng)關(guān)心的主要是與吸收希臘文學(xué)成就和在此基礎(chǔ)上發(fā)展民族文學(xué)相關(guān)的一些實(shí)際問題，如關(guān)于希臘文學(xué)作品的利用、文體概念、寫作手法和技 巧、詩歌文體、文學(xué)語言問題等。這時(shí)的文藝批評(píng)主要散見于詩人、作家的各種類型的著作中，因此我們可以說第一批羅馬詩人、作家同時(shí)也是第一批文藝批評(píng) 家。”⑥這里起碼給我們?nèi)�點(diǎn)啟示：首先，文藝批評(píng)應(yīng)該爭(zhēng)論問題，而不是吹捧式的評(píng)論，它區(qū)別于鑒賞性質(zhì)的歌功頌德；其次，它涉及到意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，也就是 說，政治領(lǐng)域的問題是可以爭(zhēng)論的，就像我國戰(zhàn)國時(shí)期的“百家爭(zhēng)鳴”；最后，也是中國當(dāng)代文藝批評(píng)淪落的關(guān)鍵問題之一，這就是西方的許多批評(píng)家同時(shí)也是作 家，因而他們總是能在創(chuàng)作實(shí)踐中取得優(yōu)先發(fā)言權(quán)，獲得足夠的資格進(jìn)行批評(píng)。檢視中國這六十余年來的文藝批評(píng)“家”們，又有幾個(gè)同時(shí)是創(chuàng)作者呢？當(dāng)然，我們 不能排斥有獨(dú)到見地的大理論家參與文藝批評(píng)，但絕不能夠容忍那種連作品都沒有讀懂就指手畫腳的批評(píng)家大行其道。

　　誠然，我們不能忽略“羅馬文法批評(píng)”的存在：“古代存在 過三個(gè)不同的批評(píng)術(shù)語，這就是語文家(philologos)、批評(píng)家(critikos)和文法家(grammatikos)……關(guān)于批評(píng)家，亞里士多 德曾在《論動(dòng)物的結(jié)構(gòu)》中說：‘我們認(rèn)為，只有受過全面教育的人才有能力批評(píng)各種事物。’后來‘批評(píng)家’用來指對(duì)文藝作品進(jìn)行分析的學(xué)者。在附于柏拉圖名 下的一篇佚名作者的對(duì)話錄《阿克西奧科斯》(公元前4世紀(jì)末)中，‘批評(píng)家’系指學(xué)校里的高級(jí)文學(xué)教師，與低級(jí)文學(xué)教師grammatikos(文法家) 相對(duì)。塞克斯圖斯·恩皮里庫斯(公元3世紀(jì)后期)曾經(jīng)根據(jù)克拉特斯的看法，對(duì)批評(píng)家和文法家做過如下界定：‘批評(píng)家應(yīng)該精通于各門屬于精神起源的科學(xué)，而 文法家則僅僅需要知道詞語解釋、音韻理論等�！�”⑦筆者之所以引用這段話，與下文分析中國當(dāng)代文藝批評(píng)的現(xiàn)狀有關(guān)。而這里筆者要強(qiáng)調(diào)以下幾點(diǎn)：首先，應(yīng)該 清楚西方文藝批評(píng)史自古以來就將“批評(píng)家”和“文法家”區(qū)別開來�！芭�評(píng)家”必須具有較高的文化素養(yǎng)，“精通于各門屬于精神起源的科學(xué)”，具有廣博的人文 知識(shí)積累。這一點(diǎn)也恰恰是中國當(dāng)代批評(píng)家無法企及的。因此才會(huì)出現(xiàn)一些連最起碼的文史知識(shí)都不知道，卻也能夠橫行于文藝批評(píng)界的“怪胎”。反觀我們幾十年 來的所謂“評(píng)論”，恐怕也就至多屬于“文法家”的層次。其次，“批評(píng)家”擔(dān)當(dāng)?shù)氖菍徱暸c評(píng)判的職責(zé)，只有這樣才能在文藝批評(píng)中居高臨下地指出作品的優(yōu)劣與 高下。他們的批評(píng)文章只有在充分發(fā)揮批判的功能后，才能達(dá)到文學(xué)藝術(shù)的審美高級(jí)階段，其中暗含的“審判”意識(shí)應(yīng)該成為文藝批評(píng)的自覺。而“文法家”擔(dān)當(dāng)?shù)?職責(zé)則是在作品鑒賞層面的“評(píng)論”。作為大眾閱讀的引領(lǐng)者，“文法家”只是作品的解讀者而非批判者。這就劃清了“批評(píng)”與“評(píng)論”的界限，兩者所承擔(dān)的對(duì) 文學(xué)藝術(shù)闡釋的職責(zé)與功能不盡相同。而我們的評(píng)論家恰恰混淆了這兩者的區(qū)別，渾渾噩噩地進(jìn)行當(dāng)代文藝批評(píng)。說到底，我們只有作為“文法家”的評(píng)論者，而鮮 有真正具有批判自覺的“批評(píng)家”。正是缺少了批判的風(fēng)骨，我們的文藝批評(píng)才會(huì)讓那些三流乃至十流的作品流布于市、妖言惑眾。

　　我們不能忽略的問題是批評(píng)家素養(yǎng)的升華，即從一般性的諷刺指謬的“批評(píng)家”上升到有自覺批判意識(shí)的文藝“批評(píng)家”，這需要大量的人文知識(shí)儲(chǔ)備，還要具有歷史哲學(xué)的識(shí)見和不畏強(qiáng)權(quán)的批判勇氣。以偉大的批評(píng)家琉善為例：

　　琉善雖然是一個(gè)修辭學(xué)家，并且在其早年受到第二期詭辯派的影響，但他終于能以批判的態(tài)度克服詭辯派的各種弊端，成為當(dāng)時(shí)一位最杰出的諷刺作家。他的諷刺 矛頭指向正在瓦解的古代希臘羅馬社會(huì)的各種思想意識(shí)形態(tài)，包括哲學(xué)、宗教、修辭學(xué)和文學(xué)等。正像他嚴(yán)厲批評(píng)他生活時(shí)代的各種哲學(xué)流派和宗教迷信一樣，他也 嚴(yán)厲批評(píng)他生活時(shí)代的歷史著述和文學(xué)創(chuàng)作，在這些批評(píng)中表現(xiàn)出他的文藝觀點(diǎn)……他反對(duì)虛假的、美化真實(shí)的寫作，肯定真實(shí)的、非虛偽的文學(xué)，號(hào)召作家(包括 歷史學(xué)家和其他方面的作家)深入地觀察生活。他認(rèn)為：“作家最好寫他親自見到的、觀察過的東西�！彼�認(rèn)為作家的思想應(yīng)該有如鏡子，真實(shí)地反映出所接受的東 西，不歪曲、不美化、不改變?cè)�貌……他認(rèn)為，作為一個(gè)歷史學(xué)家，首先要能夠獨(dú)立思考，不趨炎附勢(shì)，對(duì)任何人都無所畏懼，這樣才能勝任歷史著述的首要任務(wù) ——如實(shí)地?cái)⑹鍪录�……史家作史�?yīng)該能千古流傳，而不要追求同時(shí)代人的一時(shí)激賞；不應(yīng)用一些傳說取悅于人們，而應(yīng)給后代留下對(duì)事件的真實(shí)敘述。他認(rèn)為這就 是歷史學(xué)家應(yīng)遵循的原則。與這種原則相適應(yīng)，歷史的敘述風(fēng)格應(yīng)該平易流暢，文筆簡潔，不雕飾，不浮夸。⑧

　　這里需要說明的是，在琉善生活的年代，文體的分類還不很嚴(yán)格，他所說的“歷史”包括一切敘述和議論的文體。也許很多文藝?yán)碚摷視?huì)認(rèn)為這種古老文藝學(xué)見解 已經(jīng)過時(shí)了，但正是這個(gè)樸實(shí)的文藝學(xué)理論在檢驗(yàn)幾千年來的世界文學(xué)史，尤其是中國文學(xué)史的過程中，煥發(fā)出強(qiáng)大的生命力。當(dāng)我們一直相信文藝創(chuàng)作應(yīng)比生活更 高、更集中、更偉大時(shí)，我們卻背離了生活的本質(zhì)，離真實(shí)的生活更加遙遠(yuǎn)了。筆者一直以為作家只能對(duì)歷史進(jìn)行真實(shí)的摹寫，絕對(duì)沒有篡改和美化歷史的權(quán)力。像 《大秦帝國》這樣為封建帝王歌功頌德的作品，非但在文法技巧和藝術(shù)造詣層面上乏善可陳，而且對(duì)歷史唯物主義進(jìn)行肆意的踐踏和褻瀆，卻得到了許多“評(píng)論家” 的高度評(píng)價(jià)。這不僅表明那些評(píng)論家的修養(yǎng)和審美水平出了問題，更可悲的恐怕是他們并不知道批評(píng)的最高階段是既有藝術(shù)感悟的靈性，又兼?zhèn)錃v史批判的責(zé)任，而 絕不是政治投機(jī)。反觀當(dāng)代文藝批評(píng)的歷史，我們的批評(píng)家哪一次不是踏著雕飾和浮夸的節(jié)奏在前行呢？那種能獨(dú)立思考的批評(píng)少之又少，即便有，也往往馬上就被 投機(jī)的文藝批評(píng)家剿殺殆盡了。文藝批評(píng)一旦失去了“獨(dú)立之精神，自由之思想”，批評(píng)的本質(zhì)就被閹割了。所謂不歪曲歷史，往往不止于作家對(duì)歷史的刻畫，更在 于批評(píng)家的理性分析和深度的哲學(xué)批判闡釋。

　　雷蒙·威廉士在談到“censure”一詞的涵義時(shí)提到：

　　Censure(責(zé)備、嚴(yán)厲批評(píng))。當(dāng)criticism的最普遍的意涵朝向“censure”解釋時(shí)，其專門特別的意涵卻是指向Taste(品味、鑒 賞力)，cultivation(教化)、culture(文化)與discriminatin(識(shí)別力)是一個(gè)意義分歧的字，它具有正面的‘良好的或有 見識(shí)的判斷’之意涵……問題的癥結(jié)不僅是在于“批評(píng)”(criticism)與“挑剔”(fault-finding)兩者之間的關(guān)系，而且是在于“批 評(píng)”與“權(quán)威式的”(authoritative)評(píng)論兩者之間存在著更基本的相關(guān)性：二者皆被視為普遍的、自然的過程。作為表示社會(huì)的或?qū)�業(yè)的普遍化過 程的一個(gè)詞匯，criticism是帶有意識(shí)形態(tài)的……將criticism提升到“判斷”的意涵……在復(fù)雜而活躍的關(guān)系與整個(gè)情境、脈絡(luò)里，這種反應(yīng) ——不管它是正面或負(fù)面的——是一個(gè)明確的實(shí)踐(practice)。⑨

　　回眸六十多年來的中國當(dāng)代文藝批評(píng)史，我們的批評(píng)始終停滯在對(duì)作家、作品進(jìn)行鑒賞的層面。這不僅是因?yàn)榇蟛糠峙�評(píng)家的理論基礎(chǔ)和人文修養(yǎng)先天不足，更重 要的是因?yàn)槲覀兊呐�評(píng)家根本就沒有意識(shí)到批評(píng)與評(píng)論是兩個(gè)不同層次的文學(xué)活動(dòng)。前者是融形上與形下為一爐的哲思，而后者卻只是一種文法闡釋和欣賞活動(dòng)。也 就是說，當(dāng)“批評(píng)”上升到“判斷”(即“批判”)的層面時(shí)，其批判精神就起著主導(dǎo)作用了。這就是雷蒙·威廉士所說的“帶有意識(shí)形態(tài)的”哲學(xué)批判式的文藝批 評(píng)。

　　文藝批評(píng)當(dāng)然可以贊頌，西塞羅就聲稱“文學(xué)稱贊是對(duì)德行 的最高獎(jiǎng)賞”。王煥生指出，西塞羅認(rèn)為“對(duì)一個(gè)杰出人物的頌揚(yáng)實(shí)際上也是對(duì)一個(gè)民族的頌揚(yáng)，對(duì)一個(gè)民族的頌揚(yáng)可以激勵(lì)人們?yōu)闃s譽(yù)而奮斗。因此，國家應(yīng)該尊 重詩人，重視文學(xué)。西塞羅的上述看法反映了當(dāng)時(shí)羅馬社會(huì)文學(xué)觀念的變化……從上面的舉例可以看出，羅馬上層社會(huì)人士也正極力利用文學(xué)的這種功能，為自己樹 碑立傳，以求揚(yáng)名后世”⑩。我們不反對(duì)為國家、民族以及英雄歌功頌德，但它只能是批評(píng)觀念與方法的一種，而且這只是“文法家”的工作范疇。我們千萬不能將 其當(dāng)做文藝評(píng)論的唯一標(biāo)準(zhǔn)和衡量評(píng)論家水平高低的尺度。一個(gè)批評(píng)家如果像魯迅批評(píng)的“京派”和“海派”文人那樣被“官家”或“商家”豢養(yǎng)，他就不可能有獨(dú) 立的精神和自由的思想，同時(shí)也就放棄了批評(píng)的尊嚴(yán)。六十多年來，我們給作家的待遇讓全世界羨慕和矚目，它在體制層面上就規(guī)定了作家和藝術(shù)家享有至高的榮譽(yù) 和權(quán)力。在這一體制下，我們不得不承認(rèn)只有“歌德派”才能獲取更大利益。反躬自問，包括筆者在內(nèi)的絕大多數(shù)所謂批評(píng)家，有誰敢于直面慘淡的人生和鮮血淋漓 的現(xiàn)實(shí)發(fā)出良知的吶喊呢？幾十年來由文藝這個(gè)政治風(fēng)云的晴雨表記錄下來的痛苦經(jīng)歷，已然將奴性植入了作家和藝術(shù)家的血脈，從而使作品喪失了生命的活力。這 種精神萎縮同時(shí)傳導(dǎo)給文藝評(píng)論界，使其失去了批判的立場(chǎng)。

　　其實(shí)，不為意識(shí)形態(tài)操控不僅是作家的品格，而且也應(yīng)該是批評(píng)家的品格。奧威爾曾這樣評(píng)價(jià)法朗士和馬克·吐溫：

　　跟馬克·吐溫相比，那位法國人(指阿納托爾·法朗士)不僅更博學(xué)、更文明、更有審美趣味，而且也更有勇氣。他敢于攻擊自己所不相信的事物；他從沒像馬 克·吐溫那樣，總是躲在“公眾人物”那可親的面具后面，甘心做一個(gè)特許的弄臣。他不懼怕得罪教會(huì)，在重大的爭(zhēng)議中——比如，在德雷福斯案件中——敢于站在 少數(shù)人一邊。反觀馬克·吐溫，則從來沒有攻擊過社會(huì)確定的信仰，生怕惹上麻煩(《什么是人》這個(gè)短篇也許是個(gè)例外)。他也一直未能擺脫“成功與美德是一回 事”這一典型的美國式觀念。(11)

　　是的，中國的作家和藝術(shù)家像馬克·吐溫這樣“甘心做一個(gè)特許的弄臣”的人太多了，卻很難見到法朗士那樣敢于說“不”的批評(píng)家。

　　奧威爾作為歐洲20世紀(jì)最偉大的批評(píng)家之一，他的批評(píng)充滿著文化批判的意識(shí)和知識(shí)分子的責(zé)任感，他的犀利之處是敢于進(jìn)行近乎刻薄的批評(píng)。他這樣評(píng)價(jià)自己 不喜歡的作品：“我所提到的這些書，都是所謂的‘逃避’文學(xué)。它們?cè)谌藗兊挠洃浿行纬闪擞淇斓膮^(qū)域和安詳?shù)慕锹�，都跟現(xiàn)實(shí)生活委實(shí)沒有多大關(guān)系�！� (12)這樣敢于“吹毛求疵”的批評(píng)家在中國非常罕見，我們看到的更多是那種躲在意識(shí)形態(tài)皮袍下的唱詩者，連“公眾人物”的面具都不敢戴的發(fā)言人，他們?cè)?就把批判的武器扔進(jìn)了歷史的垃圾堆。

　　奧威爾一貫秉持現(xiàn)實(shí)主義的文藝觀，他告訴我們：作家的技巧再好、再時(shí)尚、再先鋒，如果不能忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)，那么其作品就不會(huì)在文學(xué)史上留下痕跡。反觀文藝界 在“十七年”時(shí)期興盛起來的“戰(zhàn)歌”批評(píng)模式，其理論基礎(chǔ)是“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”的政治規(guī)訓(xùn)。這樣的批評(píng)模式一旦蔓延開來，就不僅僅是文學(xué)藝術(shù)的一場(chǎng)災(zāi)難， 而是一場(chǎng)文化的劫難。這類“批評(píng)”一度成為某些批評(píng)家撈取政治資本的手段，成為“棍棒”的代名詞，致使批評(píng)界至今仍規(guī)避使用這個(gè)詞。雖然“改革開放”以來 不斷對(duì)“批評(píng)”進(jìn)行正名，試圖將“批評(píng)”從政治中剝離出來，但我們應(yīng)該看到，一俟政治文化生態(tài)有所變化，這種變文藝批評(píng)為政治大批判的模式立馬就會(huì)死灰復(fù) 燃，許多靠此騰達(dá)的“批評(píng)家”無須變臉就可以鳴鑼開張、粉墨登場(chǎng)了。

　　我們需要的是正常的批評(píng)，指陳和批判文藝作品中林林總總的思想缺陷和藝術(shù)失誤。只要不是人身攻擊，亮出批判的利劍，大刀闊斧地馳騁在文學(xué)藝術(shù)的殿堂上， 用學(xué)術(shù)和學(xué)理的手術(shù)刀來摘除文藝肌體上的毒瘤，保持批判者的本色，唯此才能使批評(píng)正常化。當(dāng)然，批評(píng)需要激情，需要引發(fā)爭(zhēng)鳴，但前提卻是需要杜絕“大批 判”式的批評(píng)文風(fēng)，使批評(píng)回到正確的學(xué)術(shù)與學(xué)理的軌道上來。

　　不過，在中國的文藝界，一個(gè)更加溫和的批評(píng)術(shù)語——評(píng)論——開始頻繁出現(xiàn)。這三十年來，“評(píng)論”甚至已經(jīng)基本替代了哲學(xué)層面的“批評(píng)”。于是，文藝界充 斥著對(duì)一切作品的褒揚(yáng)。這種風(fēng)氣一俟遇到適合的生存環(huán)境，便會(huì)產(chǎn)生巨大的能量，嚴(yán)重危害文藝批評(píng)的聲譽(yù)。20世紀(jì)90年代以降，由于消費(fèi)文化的侵入，阿諛 奉承的“評(píng)論”開始大行其道，捧殺了作家，捧殺了作品，最終捧殺了中國的文學(xué)藝術(shù)。看一看藝術(shù)品市場(chǎng)的怪現(xiàn)象：假的說成真的、丑的說成美的、惡的說成善 的、黑白顛倒、指鹿為馬的現(xiàn)象比比皆是，這難道不是藝術(shù)評(píng)論家的功勞？而文學(xué)評(píng)論家也可以不看原作，只讀內(nèi)容簡介，就可以寫出一大篇評(píng)論文章的現(xiàn)象，早已 不足為怪了�！霸u(píng)論”失去了“批評(píng)”的鋒芒，毫無批判精神可言，跪倒在拜金主義的裙下。沒有非難、沒有指責(zé)、沒有吹毛求疵，文藝就沒有危機(jī)感。當(dāng)文藝批評(píng) 成為作家、作品的吹鼓手和抬轎夫，成為金錢的奴仆，死亡的就不僅僅是批評(píng)本身，它與文藝作品一起走進(jìn)了墳?zāi)埂?/span>

　　我們倡導(dǎo)正常的文藝批評(píng)，但最難的還不是面對(duì)強(qiáng)權(quán)與文藝的墮落敢于說“不”，而是能夠面對(duì)自己的朋友和親人的創(chuàng)作也能夠保持批判的姿態(tài)。別林斯基臨死前 對(duì)自己培養(yǎng)起來的作家果戈理的嚴(yán)厲批判是批評(píng)的偉大典范。果戈理在1847年出版了一本鼓吹恢復(fù)農(nóng)奴制和沙皇統(tǒng)治的小冊(cè)子，這讓別林斯基極為憤怒，并使其 在生命的最后階段奮筆疾書，痛斥果戈理背叛了良知與真理。別林斯基為何如此激動(dòng)、如此憤慨？就是因?yàn)橐粋�(gè)批評(píng)家的良知和職責(zé)讓他不得不對(duì)自己昔日的朋友發(fā) 出怒吼。他不能在人民的痛苦和文學(xué)的真理面前閉上自己的眼睛。我為中國批評(píng)家放棄批評(píng)的道德與良知感到悲哀。今天，阿諛奉承的“評(píng)論”已經(jīng)覆蓋了大地，卻 難覓追求真理與良知的“批評(píng)”的蹤影，這就是中國文藝批評(píng)生態(tài)的真實(shí)現(xiàn)狀。

　　由此我聯(lián)想到的是，如今中國的批評(píng)恐怕更缺乏的是那種對(duì) 自己同黨、同派、同宗、同門、同志、同仁的批評(píng)�！包h同伐異”易，“撻伐同黨”難！從某種意義上說，當(dāng)下的“圈子”文藝也是阻礙正常的文藝批評(píng)的重要因素 之一。殊不知，文藝批評(píng)的本質(zhì)與精魂就在于它永遠(yuǎn)忠實(shí)于對(duì)思想和藝術(shù)的獨(dú)特闡釋，它的天平永遠(yuǎn)傾斜在藝術(shù)的真理一端，而不受任何親情和友情的干擾。

　　如果再不恢復(fù)文藝批評(píng)的批判功能，我們就喪失了批評(píng)之魂。當(dāng)然，我們不需要“狼嚎”式的“戰(zhàn)歌”批評(píng)，也不要“鶯啼”式的“頌歌”批評(píng)，我們需要的是那 種建立在科學(xué)知識(shí)體系上的批評(píng)和評(píng)論。不做蜷縮在某種指揮棒下的吠者，亦不為帶有宗教色彩、放棄懷疑批判精神的批評(píng)張目，這應(yīng)該是批評(píng)家遵循的批評(píng)法則。

　　自20世紀(jì)90年代以降，批評(píng)家們紛紛抹去了觀念的棱角和思想的鋒芒，自覺或不自覺地完成了“華麗的轉(zhuǎn)身”。他們或成為某種意識(shí)形態(tài)的“傳聲筒”，或成 為消費(fèi)文化的謀利“掮客”，唯獨(dú)失去了“獨(dú)立之精神，自由之思想”的批評(píng)風(fēng)骨。其實(shí)，批評(píng)家都知道一個(gè)常識(shí)：如果沒有懷疑與批判的精神做導(dǎo)向，沒有犀利和 獨(dú)到的批判精神做基礎(chǔ)，文藝批評(píng)是毫無意義的。當(dāng)20世紀(jì)90年代人們都在高聲呼吁“人文精神”的時(shí)候，我們恰恰丟失了人文學(xué)科的靈魂。這是一個(gè)“喪魂落 魄”的時(shí)代，只有極少數(shù)人還在苦苦尋覓那條人文學(xué)科的“黃金通道”——在沒有批判的年代里尋找批判的武器�！捌啤笔鞘侄�，“立”才是根本，試圖重建一個(gè)有 序的批評(píng)話語體系，尋覓一種傾向于真理而不屈從于話語權(quán)力、追求正義而不臣服于規(guī)訓(xùn)的勇氣，成為21世紀(jì)一代學(xué)人的批評(píng)之夢(mèng)。

　　我們今天的批評(píng)要為將來的文藝批評(píng)留下歷史的底片。當(dāng)文藝批評(píng)抽掉了批判的內(nèi)涵，變成了一味吹捧的“評(píng)論”，就意味著這個(gè)時(shí)代的批評(píng)死了，而文化也就死 了！這其實(shí)是一個(gè)簡單的常識(shí)，但要讓人們理解它卻十分艱難。因此，我們有必要將它的意涵延展到人類文化的價(jià)值底線上來，把人性的訴求和文化的進(jìn)步作為批評(píng) 的本義，批判一切阻礙人類文化進(jìn)步的不合理現(xiàn)象，為建構(gòu)一個(gè)理想的文藝批評(píng)體系而努力。不要以為文壇上的“評(píng)論”十分熱鬧，殊不知，它恰恰是一個(gè)時(shí)代的文 化失去活力的表征。所以，重拾馬克思主義的批判精神才是文藝批評(píng)的首要任務(wù)。要知道，一個(gè)社會(huì)的進(jìn)步應(yīng)該依靠不斷洗滌其身上的文化污垢，不斷療治其自身的 文化疾病才能健康地成長。

　　二、“學(xué)院派”的“批判理論”與“現(xiàn)代批評(píng)”的出路

　　隨著“法蘭克福學(xué)派”的興起，“批判理論”成為西方現(xiàn)代批評(píng)的重要武器，其領(lǐng)袖人物阿多諾、霍克海姆以及本雅明等在馬克思主義理論的基礎(chǔ)上建立了“政治美學(xué)”：

　　在阿多諾最具挑戰(zhàn)性的論點(diǎn)里，他針對(duì)當(dāng)代社會(huì)的矛盾，提出了縝密的論證分析，雖然就此而言受惠于馬克思主義，但他關(guān)注的不是有組織之勞工階級(jí)傳統(tǒng)的能動(dòng) 性，而是現(xiàn)代文學(xué)與音樂(貝克特、荀白克)里強(qiáng)烈的形式困難和自主性，以尋求反對(duì)資本主義的對(duì)抗性感受(sensibility)。他和學(xué)派里的其他成員 認(rèn)為文化工業(yè)會(huì)破壞政治意識(shí)，并且威脅要吸納最不妥協(xié)的“真正”藝術(shù)以外的一切事物。(13)

　　這種決絕的“批判”意識(shí)和姿態(tài)幾乎成為西方批評(píng)最重要的理論武器�！芭�判理論”通過批判社會(huì)來提升美學(xué)的自我覺醒，對(duì)霸權(quán)意識(shí)形態(tài)和媒體操控進(jìn)行嚴(yán)厲的 批判。這一理論在20世紀(jì)80年代登陸中國，逐漸為學(xué)界所推崇。到了90年代，“伊格頓(Terry Eagleton)指出，批判與批評(píng)不同。后者指涉的是位于文本或事件之外的中立有利立場(chǎng)，批判則是在研究對(duì)象內(nèi)部采取位置，試圖引出矛盾傾向，并突顯其 有效特質(zhì)”。如果這一解釋尚不夠清晰的話，那么，約翰遜(Richard Johnson)表述得就更加明確了：“我所說的批判是最全面的意思：不只是批評(píng)，甚至也不是爭(zhēng)論，而是一種程序，藉此可以同時(shí)理解其他傳統(tǒng)的可能性和禁 制。批判牽涉了竊取比較有用的成分，拋棄其余部分。從這個(gè)觀點(diǎn)來看，文化研究是個(gè)過程，是生產(chǎn)有用知識(shí)的煉金術(shù)�！�(14)從中我們不難看出大陸“學(xué)院 派”學(xué)者紛紛由文學(xué)批評(píng)轉(zhuǎn)向文化批評(píng)的緣由。然而這種理論的盛行往往又成為一把批評(píng)的雙刃劍，利弊都十分明顯：對(duì)西方“批判理論”的吸納，一方面使我們能 夠?qū)ξ鞣胶蟋F(xiàn)代社會(huì)進(jìn)行有效的批判；另一方面卻讓我們對(duì)中國社會(huì)自身的文化弊端視而不見。在批評(píng)實(shí)踐中，“學(xué)院派”批評(píng)家大量使用空洞理論，并在文章中植 入后現(xiàn)代理論家們佶屈聱牙、囫圇吞棗的名詞。這些批評(píng)家的工作不過是像堂吉訶德那樣與風(fēng)車作戰(zhàn)，但卻被許多人看作是“橫移”西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代文化理論的碩 果。殊不知，這種“橫移”是皇帝的新裝，只是沒有學(xué)者愿意去揭穿事實(shí)的真相。因?yàn)椤皩W(xué)院派”批評(píng)家，包括我本人在內(nèi)，誰也不愿意承認(rèn)自己對(duì)時(shí)尚的西方理論 一竅不通。于是，運(yùn)用這些西方新理論去評(píng)論中國作品的“新批評(píng)家”就雨后春筍般出現(xiàn)了，這些“遺傳基因”甚至明顯地體現(xiàn)在某些“80后”批評(píng)家身上。

　　從20世紀(jì)80年代后期開始，中國的文藝批評(píng)似乎進(jìn)入了一個(gè)“黃金時(shí)代”。在虛假繁榮的背后，“學(xué)院派”批評(píng)家開始對(duì)作家、作品進(jìn)行西方批判理論名詞的 轟炸。這類解讀往往很容易被并不懂西方批判理論的中國作家所接受，因?yàn)樵陲w速發(fā)展的中國社會(huì)，作家的心靈深處有著世紀(jì)末的文化恐懼，一旦有批評(píng)家搬弄西方 批判理論為中國作家的作品鍍上一層“先鋒”、“新潮”或“實(shí)驗(yàn)”的金箔，作家就欣然接受了這份理論的饋贈(zèng)，參與了這場(chǎng)“批評(píng)術(shù)語革命”的狂歡。其實(shí)在中國 的讀者群中，即便是能夠解剖“先鋒”作品“全尸”的“學(xué)院派”批評(píng)家也沒有領(lǐng)會(huì)作家真正在表現(xiàn)什么。況且這種解讀基本上都是停留在“歌德”的層面，很少出 現(xiàn)有批判力度的哲理批評(píng)。

　　“學(xué)院派”為何會(huì)在21世紀(jì)突然從文藝批評(píng)轉(zhuǎn)向了文化批評(píng)呢？追根溯源，一是對(duì)文藝創(chuàng)作的失望；二是認(rèn)為廣闊的文化批評(píng)更適應(yīng)“學(xué)院派”的學(xué)術(shù)路徑；三是因?yàn)榕�判資本主義的文化沒有政治風(fēng)險(xiǎn)。有學(xué)者指出：

　　文化評(píng)論是18世紀(jì)資本主義、都市生活的產(chǎn)物，也是印刷文化(print culture)興盛時(shí)期的產(chǎn)物。由于市場(chǎng)原則與專業(yè)傾向，文化批評(píng)家在地位上開始具備獨(dú)立自主性，而且在媒體、公共輿論的批評(píng)與理性論述空間里，拓展對(duì) 話、辯論及多元思考的余地，將當(dāng)下的文化生態(tài)及其現(xiàn)象當(dāng)做批評(píng)的對(duì)象，讓讀者或聽眾一起感知或了解切身的文化問題，進(jìn)而設(shè)想其對(duì)策或解決之道。從18世紀(jì) 起，小說就對(duì)內(nèi)在價(jià)值、家庭生活、情感倫理、虛擬人物及其共同背景的理解等現(xiàn)代文化現(xiàn)象的向度，以具體寫實(shí)的語言與再現(xiàn)的方式提出種種形塑組構(gòu) (configuration)與重新解讀(refiguration)的可能性……雖然18世紀(jì)以來，大眾媒體如何操作新聞事件、藝術(shù)展覽、影像再現(xiàn)， 以及“自然”如何日漸蕩然無存而成為“工業(yè)革命”祭壇上的獻(xiàn)祭，都是批評(píng)家重點(diǎn)批評(píng)的對(duì)象，都是現(xiàn)代主義的“文化批評(píng)”，仍有另一個(gè)層面，力圖采取救贖式 的美學(xué)政治，以詩去取代已在后資本主義社會(huì)中銷聲匿跡的宗教——以這種角度進(jìn)行的“文化批評(píng)”，由浪漫主義到新批評(píng)，都是某種形式的現(xiàn)代主義“文化批 評(píng)”。(15)

　　而反觀中國近 二三十年來的文化批評(píng)，雖然它在文藝批評(píng)界刮起了一股借鑒消費(fèi)文化理論的批評(píng)旋風(fēng)，但這股旋風(fēng)并沒有對(duì)中國文化資本市場(chǎng)做出宏觀的理論把握，也沒有對(duì)文學(xué) 藝術(shù)作品中的“內(nèi)在價(jià)值、家庭生活、情感倫理、虛擬人物”的“形塑組構(gòu)”進(jìn)行鞭辟入里的剖析，而是用被“誤讀”的后現(xiàn)代理論做擋箭牌，去遮掩其批評(píng)的空洞 和解讀的紊亂。這樣的批評(píng)與美國文化批評(píng)有何關(guān)聯(lián)呢？他們失去的正是對(duì)工業(yè)革命的種種弊端進(jìn)行深刻批判的批評(píng)本質(zhì)。

　　肇始于第一次世界大戰(zhàn)期間的“新批評(píng)”是西方形式主義文論的重要一支。這一理論以美國批評(píng)家蘭塞姆于1941年出版的《新批評(píng)》為標(biāo)志，定義了“現(xiàn)代批 評(píng)”、“本體論批評(píng)”、“反諷批評(píng)”、“張力詩學(xué)”、“結(jié)構(gòu)批評(píng)”、“分析批評(píng)”、“語境批評(píng)”、“本文批評(píng)”、“客觀主義理論”以及“詩歌語義學(xué)評(píng)論” 等一系列批評(píng)概念，大大豐富了批評(píng)的內(nèi)涵與外延。值得注意的是，美國“新批評(píng)”理論進(jìn)入中國理論界、批評(píng)界和文學(xué)史界，改變了中國文學(xué)理論、批評(píng)觀念和文 學(xué)史觀的格局。因此不對(duì)“新批評(píng)”做出客觀的分析，我們就不能從根本上厘清中國當(dāng)代文藝批評(píng)史上這場(chǎng)具有革命性意義的變化。我們不能只在技術(shù)層面上吸納 “新批評(píng)”理論，而缺乏對(duì)其人文主義批判意識(shí)的認(rèn)識(shí)。

　　無疑，韋勒克在中國學(xué)術(shù)界的影響不遜于西方任何一位當(dāng)代文學(xué)理論家，他那本與奧斯汀·沃倫合著的《文學(xué)理論》幾乎成為文學(xué)系師生人手一本的文學(xué)理論教科 書。正如有學(xué)者指出的：“該書十分強(qiáng)調(diào)以新批評(píng)為代表的藝術(shù)形式分析的美學(xué)意義和價(jià)值，通過對(duì)文學(xué)性質(zhì)、功用、文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)、文學(xué)史及總體文學(xué)、比 較文學(xué)、民族文學(xué)等各方面的定義和研究，力圖廓清文學(xué)方法存在的問題。通過大量的資料準(zhǔn)備，作者討論了文學(xué)與諸多相鄰學(xué)科，如傳記學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、哲 學(xué)的關(guān)系，最后建構(gòu)起自己的一套理論�！�(16)為什么韋勒克的文學(xué)理論在20世紀(jì)90年代后對(duì)中國文學(xué)界和學(xué)術(shù)界有如此大的影響呢？尤其是書中“文學(xué)理 論、文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史”三元合一的批評(píng)觀念與方法，就像燈塔似的引導(dǎo)著中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。因?yàn)樗�的觀點(diǎn)和方法不僅適合于歐美文學(xué)界，似乎更加適合當(dāng)代中 國的治學(xué)語境。這樣的理論既注重中國傳統(tǒng)義理考據(jù)的方法，又旁及人文學(xué)科的各個(gè)領(lǐng)域，同時(shí)也沒有通常西方文學(xué)理論的枯燥艱澀。更重要的是，其理論的闡釋恰 恰與這些年中國社會(huì)文化結(jié)構(gòu)高度吻合，其對(duì)美國資本主義文化發(fā)展中的許多弊端的闡釋，恰恰成為中國當(dāng)下文化的一面鏡子�？上У氖�，我們的文學(xué)批評(píng)真正吸納 其精華者甚少。

　　對(duì)中國理論界 和批評(píng)界來說，韋勒克最為精彩的理論無疑是文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史三元合一的批評(píng)體系。這是提升一個(gè)批評(píng)家(也是理論家和文學(xué)史家)修養(yǎng)的不可或缺的 方法。正像韋勒克和沃倫所說的：“文學(xué)理論不包括文學(xué)批評(píng)或文學(xué)史，文學(xué)批評(píng)中沒有文學(xué)理論和文學(xué)史，或者文學(xué)史里欠缺文學(xué)理論與文學(xué)批評(píng)，這些都是難以 想象的。”(17)這段話可謂點(diǎn)到了中國文藝?yán)碚摻绲摹八姥ā�。由于學(xué)科分工過細(xì)，中國文學(xué)研究界的這三個(gè)領(lǐng)域成為老死不相往來的獨(dú)立機(jī)構(gòu)，使得本應(yīng)該更 博學(xué)的治學(xué)者變成流水線上工匠式的操作工人，在“學(xué)院派”的冠冕下做著精致的作坊式的工作。這種學(xué)術(shù)生態(tài)嚴(yán)重阻礙了中國文藝?yán)碚摰膭?chuàng)新和發(fā)展。

　　中國的文藝批評(píng)往往呈現(xiàn)出以下兩種模式：首先，“學(xué)院派”批評(píng)家會(huì)從文學(xué)史的角度，大量引征文獻(xiàn)資料，“掉書袋”成了他們?cè)u(píng)論文章的主體結(jié)構(gòu)。殊不知， 這恰恰背離了文藝批評(píng)對(duì)于文本應(yīng)有的獨(dú)特闡釋，使得評(píng)論文章被大量引經(jīng)據(jù)典的注釋所湮沒。我并不反對(duì)運(yùn)用各類古典文獻(xiàn)來分析當(dāng)下的文藝創(chuàng)作，但面對(duì)當(dāng)下文 藝作品中那些古人無法遭遇的生活經(jīng)驗(yàn)，這種“掉書袋”式的批評(píng)只能是閹割當(dāng)代作品中對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的鮮活感受。當(dāng)然，我并不反對(duì)借鑒古人的文學(xué)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，但是 面對(duì)日新月異的文明、文化和文學(xué)的變化，對(duì)現(xiàn)實(shí)問題做出新的讀解才是批評(píng)的價(jià)值所在。我們只有用自己獨(dú)特的判斷來完成批評(píng)在當(dāng)下的工作，才能真正擔(dān)負(fù)起批 評(píng)家獨(dú)立思考的批評(píng)職責(zé)，才有可能使批評(píng)起死回生。其次，是那些非“學(xué)院派”批評(píng)家的評(píng)論模式。雖然這類批評(píng)家對(duì)作家、作品有著較為敏銳的感悟，但是他們 的文學(xué)評(píng)論往往缺乏理論的支撐以及文學(xué)史的整體意識(shí)，甚至缺乏起碼的人文常識(shí)。這使得其批評(píng)往往停滯在平面化的分析和對(duì)作品自說自話的誤讀中。這些評(píng)論家 雖有一些才情，卻難以將平面化的評(píng)論提升到深刻的形而上的哲學(xué)批評(píng)的層面。

　　此外，針對(duì)文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史的重構(gòu)，“新批評(píng)”理論中作家、作品應(yīng)具有歷史穿透力的看法也擊中了中國評(píng)論家的命門：“不過，作家的‘創(chuàng)作意圖’就是文學(xué) 史的主要課題這樣一種觀念，看來是十分錯(cuò)誤的。一件藝術(shù)作品的意義絕不僅僅止于、也不等同于其創(chuàng)作意圖；作為體現(xiàn)種種價(jià)值的系統(tǒng)，一件藝術(shù)品有它獨(dú)特的生 命。一件藝術(shù)品的全部意義，是不能僅僅以其作者和作者的同時(shí)代人的看法來界定的。它是一個(gè)積累過程的結(jié)果，亦即歷代的無數(shù)讀者對(duì)此作品批評(píng)過程的結(jié)果�！� (18)按照作家的“創(chuàng)作意圖”去按圖索驥的批評(píng)觀念與方法，已經(jīng)成為中國很多評(píng)論家的慣性思維。盡管近二十年來這種情況有所改善，但多數(shù)評(píng)論家還是習(xí)慣 首先去揣摩作家寫某個(gè)情節(jié)和細(xì)節(jié)時(shí)的意圖。他們不知道批評(píng)的“獨(dú)特的生命”是在批評(píng)家的“二次創(chuàng)造”中獲得的，對(duì)同時(shí)代的“大”理論家的看法卻很在意。即 便那些“大”理論家對(duì)文藝評(píng)論并不在行，也會(huì)有很多的評(píng)論家為其批評(píng)進(jìn)行趨之若鶩的“深度闡釋”。批評(píng)家總是生活在先驗(yàn)的理論之中，這不能不說是中國當(dāng)代 批評(píng)弱化的深層次原因。此外，很多批評(píng)家不知道作家的“創(chuàng)作意圖”其實(shí)也是根據(jù)某種先驗(yàn)意識(shí)形成的。即使他們了解到這一點(diǎn)，他們也會(huì)把它視為“深化意圖” 的理由和資本。因?yàn)檫@些評(píng)論家和作家在共同建構(gòu)著一種只適用于當(dāng)下的評(píng)論和作品，而文藝作品的恒久生命力則被忽視了�；仨鴰资�年來的中國當(dāng)代文學(xué)史，那些 一度被評(píng)論家捧紅的文藝作品會(huì)有一大批被逐出歷史的教科書。

　　不難看出，幾十年來之所以“頌歌”流行，皆因中國文藝批 評(píng)界形成的根深蒂固的陋習(xí)——評(píng)論家習(xí)慣于匍匐在作家，尤其是大作家的足下討生活。仰人鼻息、仰視作品，已然成為一種評(píng)論的行規(guī)和潛規(guī)則。如果說得刻薄 些，那就是當(dāng)今的許多評(píng)論家是孵在作家卵翼之下生活的雛雞，是站在犀牛背上覓食的寄生鳥，是生活在一種體制囚籠中的金絲鳥。

　　在韋勒克和沃倫看來：“歷史派的學(xué)者不會(huì)滿足于僅用我們這個(gè)時(shí)代的觀點(diǎn)去評(píng)判一件藝術(shù)品，但是這種評(píng)判卻是一般文學(xué)批評(píng)家的特權(quán)；一般的文學(xué)批評(píng)家都要 根據(jù)今天的文學(xué)風(fēng)格或文學(xué)運(yùn)動(dòng)的要求，來重新評(píng)估過去的作品。對(duì)歷史派的學(xué)者來說，如果能從第三時(shí)代的觀點(diǎn)——既不是他的時(shí)代的，也不是原作者的時(shí)代觀點(diǎn) ——去看待一件藝術(shù)品，或去縱觀歷來對(duì)這一作品的解釋和批評(píng)，以此作為探求他的全部意義的途徑，將是十分有益的�！�(19)或許這種批評(píng)方法對(duì)歐美的歷史 派批評(píng)家來說，是一個(gè)并不艱難的選擇，而對(duì)中國大陸的批評(píng)家來說，則是一種奢望。用“第三時(shí)代的觀點(diǎn)”去看待一件藝術(shù)品，的確是可以超越先驗(yàn)的意識(shí)形態(tài)羈 絆，對(duì)文藝作品進(jìn)行客觀的評(píng)判，但這樣的“特權(quán)”在中國是不會(huì)出現(xiàn)的。因此，克羅齊的著名論斷“一切歷史都是當(dāng)代史”便成為許多批評(píng)家歪曲和“誤讀”文藝 作品時(shí)最響亮的理論口號(hào)，也成為許多投機(jī)的文化評(píng)論家的理論資源。“新批評(píng)”的“第三時(shí)代的觀點(diǎn)”理論為什么沒有引起中國理論界足夠的重視？其中的奧妙不 難理解，因?yàn)槲覀兊呐�評(píng)家從來就沒有、也不需要文學(xué)史的自覺意識(shí)與前瞻意識(shí)。

　　中國的當(dāng)代批評(píng)家從來就不要求文藝作品具有的永恒性，而“新批評(píng)”的理論則認(rèn)為：

　　我們要研究某一藝術(shù)作品，就必須能夠指出該作品在它自己那個(gè)時(shí)代的和以后歷代的價(jià)值。一件藝術(shù)品既是“永恒的”(即永久保有某種特質(zhì))，又是“歷史的” (即經(jīng)過有跡可循的發(fā)展過程)。相對(duì)主義把文學(xué)史降為一系列散亂的、不連續(xù)的殘篇斷簡，而大部分的絕對(duì)主義論調(diào)，不是僅僅為了趨奉即將消逝的當(dāng)代風(fēng)尚，就 是設(shè)定一些抽象的、非文學(xué)的理想(如新人文主義、馬克思主義和新托馬斯主義等批評(píng)流派的標(biāo)準(zhǔn)，不適合于歷史有關(guān)文學(xué)的許多變化的觀念)�！巴敢曋髁x”的意 思就是把詩，把其他類型的文學(xué)，看作一個(gè)整體，這個(gè)整體在不同時(shí)代都在發(fā)展著、變化著，可以互相比較，而且充滿著各種可能性。文學(xué)不是一系列獨(dú)特的、沒有 相通性的作品，也不是被某個(gè)時(shí)期(如浪漫主義時(shí)期和古典主義時(shí)期，蒲柏的時(shí)代和華茲華斯的時(shí)代)的觀念所完全束縛的一長串作品。文學(xué)當(dāng)然也不是一個(gè)均勻劃 一的、一成不變的“封閉體系”——這是早期古典主義的理想體系。絕對(duì)主義和相對(duì)主義二者都是錯(cuò)誤的；但是，今天最大的慰藉，至少是在英美如此，是相對(duì)主義 的流行，這種相對(duì)主義造成了價(jià)值的混亂，放棄了文學(xué)批評(píng)的職責(zé)。實(shí)際上，任何文學(xué)史都不會(huì)沒有自己的選擇原則，都要做某種分析和評(píng)價(jià)的工作。文學(xué)史家否認(rèn) 批評(píng)的重要性，而他們本身就是不自覺的批評(píng)家，并且往往是引證性的批評(píng)家，只接受傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)和評(píng)價(jià)。今天一般來說都是落伍的浪漫主義信徒，拒斥其他性質(zhì)的 藝術(shù)，尤其是拒斥現(xiàn)代文學(xué)。(20)

　　因?yàn)橹袊�的批評(píng)家沒有追求永恒的批評(píng)意識(shí)，所以他們看不到“不適合于歷史有關(guān)文學(xué)的許多變化的觀念”。趨奉“當(dāng)代風(fēng)尚”成了他們唯一的宗旨和目的。這種 流行于英美的相對(duì)主義理論被韋氏詬病為“造成了價(jià)值混亂，放棄了文學(xué)批評(píng)的職責(zé)”，但是卻被一些理論家引入中國后無限放大，成為“學(xué)院派”理論批評(píng)的濫 觴，被這三十年來的文藝?yán)碚撆c文藝批評(píng)奉為圭臬。

　　在中國研究現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的人往往被研究古典文學(xué)的“學(xué)問家”鄙夷。這種陳舊的“學(xué)院派”論調(diào)雖然近年來有所改觀，但仍然陰魂不散。殊不知，任何人的研究水 平都不是取決于其研究對(duì)象，而是取決于他的研究能力和思想深度。韋勒克和沃倫曾指出，“現(xiàn)代文學(xué)之所以被排斥在嚴(yán)肅的研究范圍之外，就是那種‘學(xué)者’態(tài)度 的極壞的結(jié)果�！�現(xiàn)代’文學(xué)一語被學(xué)院派學(xué)者做了如此廣泛的解釋”，當(dāng)然也有例外，“在學(xué)院派之中，也有少數(shù)堅(jiān)毅的學(xué)者捍衛(wèi)并研究當(dāng)代文學(xué)”(21)。有 趣的是，韋勒克對(duì)20世紀(jì)歐美理論界狀況的論述，就好像在描述中國“學(xué)院派”研究者的病癥。而我們是否要做他所說的那種少數(shù)捍衛(wèi)并研究當(dāng)代文學(xué)的學(xué)者呢？ 我們是否能夠在研究當(dāng)代作家和藝術(shù)家時(shí)用自己獨(dú)特的喉嚨發(fā)聲呢？這才是問題的關(guān)鍵。

　　韋勒克和沃倫為現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究所做的辯護(hù)極為精彩，他們認(rèn)為：

　　反對(duì)研究現(xiàn)存作家的人只有一個(gè)理由，即研究者無法預(yù)示現(xiàn)存作家畢生的著作，因?yàn)樗�的�?chuàng)作生涯尚未結(jié)束，而且他以后的著作可能為他早期的著作提出解釋�？� 是，這一不利的因素，只限于尚在發(fā)展前進(jìn)的現(xiàn)存作家；但是我們能夠認(rèn)識(shí)現(xiàn)存作家的環(huán)境、時(shí)代，有機(jī)會(huì)結(jié)識(shí)并討論，或者至少可以與他們通訊，這些優(yōu)越性大大 壓倒那一不利的因素。如果過去許多二流的、甚至十流的作家值得我們研究，那么與我們同時(shí)代的一流和二流的作家自然也值得研究。學(xué)院派人士不愿評(píng)估當(dāng)代作 家，通常是因?yàn)樗麄內(nèi)狈Χ床炝�或膽怯的緣故。他們宣稱要等待“時(shí)間的評(píng)判”，殊不知時(shí)間的評(píng)判不過也是其他批評(píng)家和讀者——包括其他教授——的評(píng)判而已。 (22)

　　也就是說，蓋棺論定 的研究方法不適用于研究當(dāng)下的文藝創(chuàng)作，因?yàn)檠芯空叩睦碚摵团�評(píng)本身就是在創(chuàng)造歷史，建構(gòu)有意味的文學(xué)史。韋勒克、沃倫所說的那種研究古典文學(xué)“十流作 家”的現(xiàn)象在中國就是“學(xué)院派”混飯吃的科研項(xiàng)目。對(duì)那些被文學(xué)史淘汰的作家、作品重新大張旗鼓地進(jìn)行研究，是對(duì)文學(xué)史研究的褻瀆。大量的學(xué)術(shù)垃圾就是由 此產(chǎn)生的。

　　此外，今天中國的 文藝界還有一種現(xiàn)象相當(dāng)普遍，即作家對(duì)文學(xué)史一知半解以及藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)史一無所知。由于中國許多作家、藝術(shù)家的文化修養(yǎng)有限，使得他們往往以無視文學(xué)史和 藝術(shù)理論為驕傲，將批評(píng)家當(dāng)作自己的“吹鼓手”和“擦鞋匠”。這一怪現(xiàn)狀使得中國的文藝批評(píng)也形成了無視文藝發(fā)展史的弊病，因?yàn)閷?duì)文藝發(fā)展史裝聾作啞可以 少讀些書，這就自然把批評(píng)庸俗化和淺表化了。沒有文藝發(fā)展史的自覺意識(shí)，對(duì)作家、作品的評(píng)論就不會(huì)深刻。正像韋勒克和沃倫所言：

　　反過來說，文學(xué)史對(duì)于文學(xué)批評(píng)也是極其重要的，因?yàn)槲?學(xué)批評(píng)必須超越單憑個(gè)人好惡的最主觀的判斷。一個(gè)批評(píng)家倘若滿足于無視所有文學(xué)史上的關(guān)系，便會(huì)常常發(fā)生判斷的錯(cuò)誤。他將會(huì)搞不清楚哪些作品是創(chuàng)新的，哪 些是師承前人的；而且由于不了解歷史上的情況，他將常常誤解許多具體的文學(xué)藝術(shù)作品。批評(píng)家缺乏或全然不懂文學(xué)史知識(shí)，便很可能馬馬虎虎，瞎蒙亂猜，或者 沾沾自喜于描述自己“在名著中的歷險(xiǎn)記”；一般說來，這種批評(píng)家會(huì)避免討論較遠(yuǎn)古的作品，而心安理得地把他們交給考古學(xué)家和“語文學(xué)家”去研究。(23)

　　這真是一針見血地指出了當(dāng)下批評(píng)家的通病。換言之，一個(gè)好的批評(píng)家必須具有豐富的文學(xué)史知識(shí)。只有以古今中外優(yōu)秀的作家、作品為參照，批評(píng)家才能準(zhǔn)確地判斷一部作品的價(jià)值。而今天的中國有這樣的批評(píng)家嗎？

　　總之，我在這篇文章中梳理了目前中國文藝批評(píng)界出現(xiàn)的種種怪現(xiàn)狀，并在理論上分析了造成這些現(xiàn)象的深層次原因�？梢哉f，中國當(dāng)下的文藝批評(píng)已經(jīng)極度墮落，到了非整治不可的地步。因此，重建一個(gè)具有馬克思主義批判精神的多元文藝批評(píng)體系是目前刻不容緩的時(shí)代訴求。

①馬泰·卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，譯林出版社2015年版，第320—321頁。

②參見丁帆、王世城《十七年文學(xué)：“人”與“自我”的失落》，河南大學(xué)出版社1999年版，第45—83頁。

③邱述德主編《英語學(xué)習(xí)與交際大詞典》，高等教育出版社2007年版，第430頁。

④⑨雷蒙·威廉士：《關(guān)鍵詞：文化與社會(huì)的詞匯》，劉建基譯，臺(tái)灣巨流圖書有限公司2004年版，第75頁，第75—77頁。

⑤⑥⑦⑧⑩王煥生：《古羅馬文藝批評(píng)史綱》，譯林出版社1998年版，第24頁，第25頁，第81—82頁，第313—314頁，第93頁。

(11)(12)喬治·奧威爾：《政治與文學(xué)》，李存捧譯，譯林出版社2011年版，第199—200頁，第262頁。

(13)(14)彼得·布魯克：《文化理論詞匯》，王志泓、李根芳譯，臺(tái)灣巨流圖書有限公司2004年版，第77頁，第78頁。

(15)廖炳惠編著《關(guān)鍵詞200——文學(xué)與批評(píng)研究的通用詞匯編》，江蘇教育出版社2006年版，第49—51頁。

(16)王治河主編《后現(xiàn)代主義辭典》，中央編譯出版社2004年版，第666—667頁。

(17)(18)(19)(20)(21)(22)(23)勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚、邢培明、陳圣生、李哲明譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1984年版，第32頁，第35頁，第36頁，第36—37頁，第37頁，第37—38頁，第38頁。