符號(hào)媒介論

http://taihexuan.com 2016年03月16日11:33 來源：符號(hào)與傳媒 唐小林

內(nèi)容提要：媒介在大眾傳播學(xué)領(lǐng)域意義含混。在符號(hào)論中，媒介是符號(hào)的可感知部分，是符號(hào)的物質(zhì)載體。符號(hào)即媒介，符號(hào)化即媒介化。一切藝術(shù)存在于符號(hào)媒介中，在這個(gè)意義上可以說：藝術(shù)即媒介。符號(hào)媒介論之所以重要，是因?yàn)樗�是文本研究的基礎(chǔ)，更是人文學(xué)科基礎(chǔ)之基礎(chǔ)。

關(guān) 鍵 詞：媒介/大眾傳播/符號(hào)學(xué)/媒介化

基金項(xiàng)目：本文為國家社科基金重大招標(biāo)項(xiàng)目“當(dāng)今中國文化現(xiàn)狀與發(fā)展的符號(hào)學(xué)研究”(13&ZD123)階段性成果。

作者簡介：唐小林，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院教授，符號(hào)學(xué)—傳媒學(xué)研究所副所長，研究方向?yàn)榉��?hào)學(xué)、基督教文學(xué)與文化、中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)

一、含混的媒介

從人文科學(xué)的角度講，我們與世界打交道，就是在與媒介打交道。媒介無處不在，像空氣、陽光和雨露，構(gòu)成我們的生活環(huán)境和生存現(xiàn)實(shí)，我們須臾不能離開。我 們帶著媒介的鐐銬，在這個(gè)世界上跳舞，并走完自己的一生。人類借助媒介成其所是，描畫刻寫自己的歷史，拓開自己的未來。我在這里寫這篇符號(hào)媒介論，即是在 操作媒介，表達(dá)意義，亦如我表達(dá)意義運(yùn)用其他媒介一樣。但媒介往往又是透明的，我們浸泡其中，卻未必知覺、未必自知，除非我們反思地把握它。猶如此刻，倘若不反思，我只是習(xí)以為常地寫作。盡管我還在一種多媒介的處境中，主導(dǎo)性地運(yùn)作一種媒介：古典音樂的悠揚(yáng)舒緩，讓我沉靜下來；20世紀(jì)60年代以來的先鋒 畫冊(cè)翻開在我眼前，提醒我媒介問題并不簡單；一大堆關(guān)于符號(hào)、媒介的書籍簇?fù)碇�我；QQ頭像不停在電腦屏幕下方閃爍，手機(jī)微信時(shí)不時(shí)滴答幾聲，只是此刻我 都無心搭理，因?yàn)槲以谶\(yùn)用文字媒介寫作符號(hào)媒介論。

可以肯定的是，媒介比文字的產(chǎn)生要早，它甚至比人類的誕生還要早，類人猿運(yùn)用媒介與世界打交道已被科學(xué)證實(shí)(畢東海，1979)。遍及世界五大洲，150多個(gè)國家和地區(qū)的巖畫(Petroglyph)， 據(jù)說已有四萬年的歷史�？墒牵�媒介涌現(xiàn)為一個(gè)問題，成為一門學(xué)科，被專門研究，卻是人類進(jìn)入大眾傳播時(shí)代的事情。20世紀(jì)以前，無論中西方，“媒介”都不 具今日傳播學(xué)的意義。在古漢語中，“媒介”作為一個(gè)詞，最早指說合婚姻的人，《左傳·桓公三年》有：“會(huì)于嬴，成昏于齊也�！睍x杜預(yù)注：“公不由媒介，自 與齊侯會(huì)而成昏，非禮也�！焙笾饾u演變?yōu)榉褐甘闺p方聯(lián)系起來的行為，或使兩方聯(lián)系起來的人。唐韓愈《雨中寄刑部幾道聯(lián)句》：“念初相遭逢，幸免因媒介�！� 《舊唐書·張行成傳》：“觀古今用人，必因媒介，若行成者，朕自舉之，無先容也�！彼瓮跏�朋《代曾尉上陳安撫》：“太山北斗，十年懷景仰之勤；白日青天， 一旦快清明之睹。實(shí)自夤緣之幸，靡由媒介之先行�！庇袝r(shí)也指使雙方聯(lián)系起來的事物。清鄧顯鶴《贈(zèng)給諫溫先生》：“十四字為媒介耳�！痹谖鞣剑�古拉丁文 “medium”指的是某種中間的實(shí)體或狀態(tài)。12世紀(jì)以后，則指從事某事的方式�！叭欢�，直到1960年代，‘媒介’才成為一個(gè)術(shù)語，用于描述實(shí)現(xiàn)跨時(shí) 空社會(huì)交往的不同技術(shù)與機(jī)構(gòu)�！�(延森，2014，pp.59—60)“媒介”的大眾傳播學(xué)意義才日益凸顯出來。

“媒介”出現(xiàn)在大眾傳播時(shí)代這一特殊背景，左右了對(duì)于“媒介”的理解和闡釋。它一開始就被納入了大眾傳播學(xué)的視域，先天性地帶上了這一學(xué)科的顏色和話語 規(guī)則。也許是由于在大眾傳播學(xué)的鼻祖馬歇爾·麥克盧漢那里，媒介無所不是、無所不在、無所不能，廣義到無邊無際，后來關(guān)于媒介的解釋，邊界模糊，歧義迭 出。中國的傳播學(xué)跟著西方走，接著西方說，情形也不出左右。

克勞斯·布魯恩·延森(Klaus Bruhn Jensen)的媒介說，可謂媒介含混的代表。但這并不抹殺他站在實(shí)用主義立場對(duì)“媒介融合”所作出的特殊貢獻(xiàn)。在我看來，延森用多個(gè)“三元”建筑起自己 的媒介大廈。三角的穩(wěn)定效應(yīng)，使延森的“媒介融合”理論顯得似乎十分牢固。第一個(gè)三元，延森回答了媒介是什么：“媒介是信息的載體——它們以文本、圖像和 聲音的方式表達(dá)關(guān)于現(xiàn)實(shí)的表征和洞見。媒介是傳播的渠道——它們不僅讓傳播者接觸信息，而且能夠彼此交流。同時(shí)，媒介還是行為的方式——無論是在開始或是 結(jié)束階段，傳播都具有施為性�！�(2014，p.43)在這里，媒介是信息、傳播和行為三者合一�！懊浇橥瑫r(shí)是物質(zhì)的載體、表達(dá)的話語或情態(tài)形式 (modal forms)以及全社會(huì)對(duì)于交互活動(dòng)的形成與限制加以規(guī)范的制度”(2014，p.43)，這樣，物質(zhì)、形式和制度的統(tǒng)一又構(gòu)成延森媒介的第二個(gè)三元。這 個(gè)三元，讓延森的媒介變得可控制：用戶可以隨心所欲地在私人空間和公共空間、物質(zhì)世界和虛擬世界之間來去自如；小說、廣播劇、音樂電視、虛擬世界等都?xì)g迎 我們以基于歷史與文化的特定方式對(duì)其展開詮釋；書寫、印刷和電子媒介分別延伸了文化在空間的發(fā)展，并使帝國和民族—國家得以延續(xù)，催生媒介史的多次轉(zhuǎn)型。 (延森，2014，pp.61—62)

媒介史的三次轉(zhuǎn)型，啟發(fā)了延森的另一個(gè)媒介三元，即媒介的三個(gè)維度�！叭说纳眢w，它是面對(duì)面的交流活動(dòng)得以實(shí)現(xiàn)的物質(zhì)平臺(tái)；大眾傳播的技術(shù)性生產(chǎn)手段，它以模擬信號(hào)傳輸為特征；數(shù)字技術(shù)，它催生了一對(duì)一、一對(duì)多以及 多對(duì)多的網(wǎng)絡(luò)化交流�！�(2014，p.62)媒介并非是替代性的，還在麥克盧漢那里，新媒介的誕生就并不意味著舊媒介的消亡。新舊媒介的并存關(guān)系，使延 森的網(wǎng)絡(luò)傳播、大眾傳播和人際傳播三重維度融合理論成為可能。延森媒介理論遠(yuǎn)不止這三個(gè)三元，比如在談到媒介意涵的時(shí)候，他又將此分為“話語、體裁與形 式”三元�！叭�”據(jù)說是世界上生發(fā)性很強(qiáng)的數(shù)字之一，在老子那里就有“三生萬物”之說。當(dāng)“三”元不斷變化，組合成各種繁復(fù)的關(guān)系時(shí)，情形更為復(fù)雜。這不 能不使我們想起符號(hào)學(xué)的先驅(qū)，也是實(shí)用主義哲學(xué)家皮爾斯，他的基于三元建構(gòu)的符號(hào)學(xué)理論，至今還釋放出遠(yuǎn)未窮盡的闡釋空間。

皮爾斯符號(hào)理論對(duì)延森的影響是顯而易見的。不僅僅是實(shí)用主義的立場，可以說皮爾斯的三元符號(hào)理論構(gòu)成延森媒介融合說的重要理論基石。有了這個(gè)基石，延森 融匯另一位符號(hào)學(xué)奠基者索緒爾的“差異說”、解構(gòu)主義思潮創(chuàng)始人德里達(dá)的“延異說”，提出媒介解釋的三元差異說：話語性差異(discursive differences)、解釋性差異(interpretive differences)和施為性差異(performative differences)。這三種差異分別奠基于皮爾斯的“直接解釋項(xiàng)”(immediate interpretant)、“動(dòng)態(tài)解釋項(xiàng)”(dynamic interpretant)和“最終解釋項(xiàng)”(final interpretant)。(延森，2014，pp.49—50)

這樣說下去，我已經(jīng)意識(shí)到一種 “符號(hào)帝國主義”的危險(xiǎn)：要搞懂當(dāng)代傳播學(xué)，非要符號(hào)學(xué)這個(gè)理論武器不可。必須申明，這絕非我的初衷，我是被話語牽扯到這里的。本來還要舉斯圖亞特·霍爾 “編碼—解碼”的傳播模式與索緒爾、巴爾特符號(hào)學(xué)的關(guān)系，就此打住。但后面還是難免要說到麥克盧漢與新批評(píng)開宗立派的人物、符號(hào)學(xué)家瑞恰慈及其弟子燕卜蓀 的親緣關(guān)系，不過，我盡可能用最少的文字，以示輕描淡寫。

我的初衷其實(shí)是想說，當(dāng)媒介被納入大眾傳播 學(xué)的時(shí)候，思想史上重要的傳播思想，除了皮爾斯的實(shí)用主義以外，包括亞里士多德關(guān)于潛在(potential)與現(xiàn)實(shí)(actualization)兩個(gè) 概念之間關(guān)系的論述，康德與若干哥白尼式的轉(zhuǎn)向，以及后期維特根斯坦的語言游戲說(language game)等，都在理查德·羅蒂的“重新語境化”(recontextualization)方法的指引下，在延森那里實(shí)現(xiàn)了“雙重詮釋”，為其建立媒介 融合說，達(dá)成了“古為今用”的目的。換句話說，延森通過如此這般的話語轉(zhuǎn)換，為自己建立在三元基礎(chǔ)上的媒介說，找到了思想史的依據(jù)。

問題是，延森的媒介三元說，實(shí)際上已經(jīng)讓媒介的含義變得十分含混，盡管他的論述條分縷析，思想史的支撐也相當(dāng)有力。當(dāng)媒介既是“載體”，又是“渠道”， 還是“行為”；既是“物質(zhì)”，又是“形式”，還是“制度”；既是“話語”，又是“體裁”，還是“形式”時(shí)，再加上思想史上各種傳播論的重新媒介化詮釋，那 么，還有什么不是“媒介”？

媒介含混不是個(gè)別現(xiàn)象，已是大眾傳播學(xué)界之共相。同樣帶有“三元”色彩的 費(fèi)斯克，就把媒介分為三類：展示性媒介(presentational media)、再現(xiàn)性媒介(representational media)和機(jī)械性媒介(mechanical media)。展示性媒介，以聲音、面容、身體作為媒介，使用口語、表情、手勢等“自然語言”來傳播，“它們要求傳播者在場，因?yàn)樗�或她就是媒介”。展�?性媒介受限于當(dāng)?shù)睾彤?dāng)下產(chǎn)生傳播的活動(dòng)。再現(xiàn)性媒介，指書籍、繪畫、攝影、著作、建筑、室內(nèi)裝潢、園藝等。費(fèi)斯克指出：“有大量的媒介使用文化和美學(xué)慣例 來創(chuàng)造‘文本’。它們是再現(xiàn)性的、創(chuàng)造性的。它們制造的文本可以復(fù)制上一類媒介并獨(dú)立于傳播者。它們產(chǎn)生傳播的作品�！睓C(jī)械性媒介，指的是電話、廣播、電 視、電報(bào)這類媒介。這三種媒介看似“彼此滲透”，實(shí)際上在費(fèi)斯克那里是區(qū)分出層級(jí)的，后一類媒介都是“可以復(fù)制上一類媒介并獨(dú)立于傳播者”的。費(fèi)斯克認(rèn) 為，“從本質(zhì)上說，媒介是將訊息轉(zhuǎn)化成可以通過渠道傳遞的信號(hào)的技術(shù)或物理手段”(2008，p.15)。

費(fèi)斯克的媒介論，是把“媒介”、“訊息”、“渠道”、“信號(hào)”、“技術(shù)或物理手段”等幾個(gè)概念相互區(qū)別，分而論之的。他所持的是媒介“技術(shù)或物理手段” 論。而其他的各個(gè)概念，都有認(rèn)為是媒介的�！鞍俣劝倏啤钡摹懊浇椤痹~條頗具代表性。麥克盧漢有名言：“媒介即訊息。”戴維·桑德曼說：“嚴(yán)格地講，媒介就 是渠道”，“但是，這一術(shù)語常常用來指渠道和信源兩者，有時(shí)甚至包括訊息”，“當(dāng)我們說到‘大眾媒介’的時(shí)候，我們往往不僅指大眾傳播的渠道，而且指這些 渠道的內(nèi)容，甚至還指那些為之工作的人們的行為”。媒介在這里顯然成了“信息”、“訊息”、“渠道”、“行為”的雜燴。也有人認(rèn)為：“媒介是指承載并傳遞 信息的物理形式，包括物質(zhì)實(shí)體和物理能�！边�有人認(rèn)為，媒介是“所有面向廣大傳播對(duì)象的信息傳播形式，包括電影、電視、廣播、報(bào)刊、通俗文學(xué)和音樂”。更 多的人認(rèn)為，媒介就是載體：是“傳遞大規(guī)模信息的載體，是通訊社、報(bào)紙、雜志、書籍、廣播、電視、電影等的總稱”；或者是“任何一種用來傳播人類意識(shí)的載 體或一組安排有序的載體”。還有學(xué)者作出種種綜合的努力，圍獵式地將種種要素納入媒介范圍，認(rèn)為媒介是“介于傳播者與受傳者之間的用以負(fù)載、傳遞、延伸特 定符號(hào)和信息的物質(zhì)實(shí)體”①。所有這些從大眾傳播學(xué)出發(fā)的媒介定義，都是從不同的角度進(jìn)入媒介的，各有其語境，皆秉持著學(xué)理，都值得尊重，更不能用簡單的 對(duì)錯(cuò)二元作粗魯?shù)呐袛�。但媒介一詞意義含混，卻是不爭的事實(shí)。

符號(hào)媒介論，只是出于這樣一種理論假 想：如果不從傳播學(xué)，而是從單純的符號(hào)論出發(fā)，能否對(duì)媒介作出說明？這種說明除了對(duì)傳播學(xué)，還能否對(duì)其他人文學(xué)科有所啟示？符號(hào)媒介論有無可能為其他媒介 論提供某種元語言？這樣的理論假想雖然有些狂妄，甚至有些愚蠢，卻對(duì)我充滿誘惑。如此能滿足我好奇心的事情，試試何妨？

二、符號(hào)即媒介

當(dāng)我把“媒介”納入“符號(hào)”思考的時(shí)候，最先冒出的命題就是：符號(hào)即媒介。

對(duì)此，符號(hào)學(xué)家趙毅衡早有論述。在《符號(hào)學(xué)：原理與推演》中，他指出：“符號(hào)依托于一定的物質(zhì)載體，載體的物質(zhì)類別稱為媒介(medium，又譯為‘中 介’)，媒介是儲(chǔ)存與傳送符號(hào)的工具�！本唧w地說，媒介就是“符號(hào)的可感知部分，索緒爾稱為能指，皮爾斯稱為再現(xiàn)體，符號(hào)學(xué)討論中也常被直接稱為符號(hào)”。 (2011，p.123)所以，在我看來，他實(shí)際說的是：符號(hào)即媒介。

眾所周知，索緒爾的語言符號(hào)是 “音響形象”與“概念”的兩面一體。(2010，p.102)“音響形象”就是語言符號(hào)的媒介。擴(kuò)展到文字，文字的書寫形象，就是文字符號(hào)的媒介。皮爾斯 的符號(hào)是“再現(xiàn)體”、“對(duì)象”與“解釋項(xiàng)”的三位一體，可以簡述為：“符號(hào)把某種事物代替為它所產(chǎn)生或它所改造的那個(gè)觀念，或者說，它是把某物從心靈之外 傳達(dá)到心靈之中的一個(gè)載體。符號(hào)所代替的那種東西被稱為它的對(duì)象；它所傳達(dá)的東西，是它的意義；它所引起的觀念，是它的解釋項(xiàng)�！�(皮爾 斯，2014，p.49)“再現(xiàn)體”，在這段話里被表述為“載體”和“符號(hào)”。

由于皮爾斯生前沒有出 版系統(tǒng)的符號(hào)學(xué)著作，其符號(hào)學(xué)思想散見于遺留下來的十萬頁手稿，各處的提法、含義又未必一致，雖經(jīng)數(shù)代學(xué)人努力，要搞清楚皮爾斯的符號(hào)學(xué)術(shù)語仍非易事。比 如，“再現(xiàn)體”究竟何指就很費(fèi)思量。據(jù)本尼迪克特考證，1903年以前皮爾斯偶爾使用這一術(shù)語，1903年使用頻率最高，之后逐漸下降。 (2014，p.191)“再現(xiàn)體”與“符號(hào)”是何關(guān)系，也很難說清。皮爾斯就沒有區(qū)分過“符號(hào)”和“再現(xiàn)體”這兩個(gè)詞，即便談到過，我們也只能從話語中 去推論：

我把(用于)再現(xiàn)的那種特定主體稱為“符號(hào)”或者“再現(xiàn)體”。我采用兩個(gè)不同的詞語，即“符 號(hào)”與“再現(xiàn)體”。所謂“符號(hào)”，我是指可以采用任何方式來傳達(dá)有關(guān)一個(gè)對(duì)象之任何確定觀念的事物。而正因?yàn)槿绱耍�我們才非常了解這種思想的傳達(dá)物 (conveyers)�，F(xiàn)在，我從這個(gè)熟悉的觀念入手，并盡我最大的努力去分析一個(gè)符號(hào)的本質(zhì)究竟是什么。我把“再現(xiàn)體”定義為適用于這種分析的任何事 物。(2014，pp.191—192)

在這里，適用于分析符號(hào)本質(zhì)的“再現(xiàn)體”，可以理解為符號(hào)的任何再現(xiàn)之物，其再現(xiàn)的是一個(gè)對(duì)象及其觀念。

在另一處皮爾斯又說：“再現(xiàn)體(reprensentamen)是三元關(guān)系的一個(gè)主體。該三元關(guān)系的第二位被稱其為對(duì)象，第三位被稱其為解釋項(xiàng)。這種三 元關(guān)系是這樣一種關(guān)系：再現(xiàn)體使它自身的解釋項(xiàng)，在與相同對(duì)象的同一三元關(guān)系中，去代替某個(gè)解釋項(xiàng)�！�(2014，p.32)這個(gè)實(shí)際處于第一個(gè)主體的 “再現(xiàn)體”，其功能是代替，只不過是以一種解釋項(xiàng)去代替另一種解釋項(xiàng)�；蛘哒f它是另一個(gè)解釋項(xiàng)的“替身”。在別的地方，皮爾斯又把這個(gè)第一主體稱為“三元 關(guān)系的第一相關(guān)物，第二相關(guān)物則被稱為對(duì)象，那些可能的第三相關(guān)物則叫作解釋項(xiàng)”(2014，p.32)�！霸佻F(xiàn)體”處于符號(hào)“第一主體”、“第一相關(guān) 物”的位置，是值得我們特別注意的。

關(guān)于“再現(xiàn)體”，皮爾斯較為清楚的說法是：

符號(hào)或再現(xiàn)體是這樣一種東西，對(duì)某個(gè)人來說，它在某個(gè)方面或用某種身份代替某個(gè)東西。它可以對(duì)某人說話，也就是說，它可以在那個(gè)人的心中創(chuàng)造一個(gè)相等的 符號(hào)，甚至是一個(gè)更為發(fā)展的符號(hào)。它創(chuàng)造的這個(gè)符號(hào)，我把它稱為第一個(gè)符號(hào)的解釋項(xiàng)。這個(gè)符號(hào)代替某物，也即代替它的對(duì)象，但它并不代替其對(duì)象的所有方 面，而是與某種觀念相關(guān)的方面，我通常稱其為再現(xiàn)體的基礎(chǔ)(gound)。(2014，p.32)

通觀皮爾斯的這些說法，我們可大致推演出“再現(xiàn)體”的基本特征。首先，再現(xiàn)體是用于再現(xiàn)對(duì)象及其觀念的事物，具有實(shí)在性或物質(zhì)性。其次，再現(xiàn)體只能再現(xiàn)對(duì)象 及其觀念的某些方面，具有選擇性、片面化的特點(diǎn)。再次，再現(xiàn)體處于符號(hào)三元的第一主體、第一相關(guān)物的位置，具有優(yōu)先性、直接性、直觀性。第四，再現(xiàn)體本身 就是一個(gè)解釋項(xiàng)，它通向的是另一個(gè)解釋項(xiàng)，既然是“一個(gè)”解釋項(xiàng)，因而具有某種外延性質(zhì)，呈現(xiàn)為事物或觀念的具體性和個(gè)別性。最后，再現(xiàn)體引起的是另一個(gè) 再現(xiàn)體，亦即另一個(gè)解釋項(xiàng)，根據(jù)皮爾斯的表述，“解釋項(xiàng)只不過是另一種再現(xiàn)，真相的火炬?zhèn)鬟f到后一種再現(xiàn)之中，而這種再現(xiàn)同樣也具有解釋項(xiàng)”，以此類推， 再現(xiàn)體引出的是“一個(gè)無限系列”(2014，p.49)，這樣，再現(xiàn)體又具有了無限衍義的潛在性。概括起來，符號(hào)的再現(xiàn)體就具有了優(yōu)先性、物質(zhì)性、片面 化、直觀性、具體性和無限衍義的可能性等特征。

我認(rèn)為，皮爾斯符號(hào)的“再現(xiàn)體”，不僅就是符號(hào)媒介， 而且其所具有的那些特征就是符號(hào)媒介的特征。在皮爾斯那里，之所以符號(hào)與再現(xiàn)體難區(qū)分，是因?yàn)樵谀撤N意義上符號(hào)就是再現(xiàn)體，再現(xiàn)體就是符號(hào)。我們做一下維 特根斯坦式的減法(subtraction)。如果將一個(gè)符號(hào)的再現(xiàn)體減去，就像將索緒爾語言符號(hào)的能指減去，一個(gè)符號(hào)還剩下什么呢？什么也不剩下，什么 都沒有。因此，也是在這個(gè)意義上，我說：符號(hào)即媒介。寫到這里，我想起趙毅衡在談到皮爾斯符號(hào)三分構(gòu)造論對(duì)索緒爾符號(hào)二元論的突破時(shí)的一段精彩文字：“符 號(hào)不再閉鎖在能指/所指的構(gòu)造中。由此各種符號(hào)可以有不同的構(gòu)造：有的符號(hào)必須要有對(duì)象(例如指示符號(hào))，有的符號(hào)可以跳過對(duì)象(例如藝術(shù)符號(hào))，有的符 號(hào)可以創(chuàng)造對(duì)象(而不是如索緒爾說的替代已存在的對(duì)象，例如設(shè)計(jì)符號(hào))。”(皮爾斯，2014，p.7)但不管符號(hào)怎樣構(gòu)造，怎樣跳，都跳不出“能指”， 跳不出“再現(xiàn)體”，否則，就不成其為符號(hào)。沒有離開媒介的符號(hào)，也沒有離開符號(hào)的媒介。即使是空符號(hào)，“能指”或“再現(xiàn)體”也相對(duì)存在：音樂行進(jìn)中的休止 符，是以前后進(jìn)行的樂段作為它的物質(zhì)載體——符號(hào)媒介的。

可以說，趙毅衡的媒介論集眾家之長。前面已 經(jīng)提到，他認(rèn)為媒介就是符號(hào)的“可感知部分”。這與他的符號(hào)觀是一致的：符號(hào)就“是被認(rèn)為攜帶著意義而接收的感知”(2011，p.27)。索緒爾符號(hào)的 能指、皮爾斯符號(hào)的再現(xiàn)體、葉爾慕斯列夫符號(hào)系統(tǒng)的表達(dá)形式，都是對(duì)符號(hào)的可感知部分的不同表述，都是媒介的別稱。于是得出結(jié)論：符號(hào)“載體的物質(zhì)類別” 就是媒介，它是“儲(chǔ)存與傳送符號(hào)的工具�！�

鑒于傳播學(xué)領(lǐng)域媒介的含混，趙毅衡還仔細(xì)區(qū)分了媒介與渠 道、媒體、體裁等概念。渠道(channel)是媒介被感知的方式，是符號(hào)到達(dá)接收者感官的途徑，與人類的眼、耳、鼻、舌、身等感官系統(tǒng)及其視覺、聽覺、 味覺、觸覺、嗅覺等感覺系統(tǒng)有關(guān)。藝術(shù)上的“通感”現(xiàn)象，即是“跨越渠道的符號(hào)表意”方式(2011，p.132)。媒體是“指專司傳達(dá)的文化體制”和機(jī) 構(gòu)(2011，p.123)。體裁(genre)則是“符號(hào)文體的文化類別”，是文本分類的程式(2011，p.124)�！俺鑫恢�思”不過是“對(duì)另一種 體裁的仰慕，是在一種體裁內(nèi)模仿另一種體裁效果的努力，是一種風(fēng)格的追求”(2011，p.135)�？偨Y(jié)起來，“渠道是作用于感官的物質(zhì)介質(zhì)；媒介是符 號(hào)傳送的技術(shù)性構(gòu)造；媒介可以社會(huì)體制化為媒體；而符號(hào)文本的樣式分類為體裁。”(2011，p.125)他以畫報(bào)上的照片為例：一張照片是符號(hào)文本，照 片本身即物質(zhì)存在是符號(hào)載體，攝影是其體裁，照相術(shù)是媒介，照片傳達(dá)用的是視覺渠道，印照片的畫報(bào)是一種傳媒。

趙毅衡關(guān)于“媒介”的解釋及其舉例，明晰簡潔、深入淺出，但是不是也給我們留下了進(jìn)一步思考的余地？前文說符號(hào)“載體的物質(zhì)類別稱為媒介”，后文總結(jié)說 “媒介是符號(hào)傳送的技術(shù)性構(gòu)造”，舉例又說“照相術(shù)”是照片的“媒介”，這三種有關(guān)媒介的表述如何作統(tǒng)一性的理解？“技術(shù)性構(gòu)造”的理解相對(duì)容易：符號(hào)載 體的物質(zhì)形態(tài)，可以是技術(shù)性構(gòu)造的結(jié)果，這在藝術(shù)中幾乎是必然。但在其他符號(hào)體系中會(huì)不會(huì)出現(xiàn)例外？比如自然物作為符號(hào)：雷電，本來是自然現(xiàn)象，被我們解 釋為符號(hào)，它作為媒介沒有問題，但不能說它有何“技術(shù)性構(gòu)造”，除非我們對(duì)它作藝術(shù)處理，比如搬上舞臺(tái)�！拔镔|(zhì)類別”和“技術(shù)性構(gòu)造”之間如何通約？“照 相術(shù)”是媒介，而不是照片本身的那個(gè)物質(zhì)載體是媒介，與符號(hào)“載體的物質(zhì)類別稱為媒介”似乎不盡一致。而“媒介是符號(hào)傳送的技術(shù)性構(gòu)造”，把媒介直接放進(jìn) 了“符號(hào)傳送”的環(huán)節(jié)，而忽略了“媒介是儲(chǔ)存與傳送符號(hào)的工具”。顯然，他再一次把媒介問題放回傳播學(xué)中去考察，而對(duì)符號(hào)媒介的其他方面存而不論，留給后 學(xué)們?nèi)ヅ�力�?/p>

從符號(hào)論出發(fā)，我寧愿認(rèn)為符號(hào)的物質(zhì)載體，即符號(hào)的可感知部分是媒介。“感知”是考察媒 介的關(guān)鍵概念之一。其實(shí)麥克盧漢正是通過“感知”把媒介問題卷入大眾傳播學(xué)的風(fēng)暴，并拓展出大眾傳播學(xué)這一學(xué)科新天地的。這或許與乃師瑞恰慈、燕卜蓀都是 形式論出身，都是符號(hào)學(xué)家的身份有關(guān)。(楊富波，2012)他首先是以“新批評(píng)代言人”而非“媒介分析家”而聞名加拿大的。(莫利納 羅，2005，p.164)把大眾傳播學(xué)的淵源追溯到形式論、符號(hào)學(xué)是不得已而為之，歷史不能任意拐彎，重新選擇。有論者早已指出，麥克盧漢媒介理論的核 心是“感知革命”，正是這個(gè)核心“幫助我們理解人與媒介技術(shù)的關(guān)系，理解人通過媒介技術(shù)與世界的關(guān)系，理解人通過媒介技術(shù)與歷史的關(guān)系”(殷曉蓉，2003)�！案兄�”與麥克盧漢的媒介三論——媒介訊息論、媒介人體延伸論、媒介冷熱論，“部落化時(shí)代—非部落化時(shí)代—重新部落化時(shí)代”的歷史三段說，“口語文化—文字文化—電子文化”的三種文化模式說，以及與之對(duì)應(yīng)的三種感覺空間，即“聲覺空間—視覺空間—聲覺空間”之間(楊富 波，2007，p.43)，都有著極其深刻的關(guān)聯(lián)，即便是說麥克盧漢的傳播理論無非是奠基于“感知”之上的，也并無大錯(cuò)。

麥克盧漢堅(jiān)持認(rèn)為，媒介“技術(shù)的影響不是發(fā)生在意見和觀念的層面上，而是要堅(jiān)定不移、不可抗拒地改變?nèi)说母杏X比率和感知模式”(2000，p.46)。 為此，麥克盧漢是通過觀察、分析新的媒介技術(shù)對(duì)“感知平衡”的沖擊，對(duì)“感知比率”的改變，對(duì)新的“感知模式”的形成所施加的影響，來建構(gòu)自己的媒介理論 大廈的。這個(gè)過程被他描述為：

受到新技術(shù)第一次沖擊時(shí)人們的反應(yīng)都是最強(qiáng)烈的——無論這新技術(shù)是字母 還是收音機(jī)。因?yàn)檠劬�或耳朵的技術(shù)擴(kuò)張立刻形成新的感官比率，新的感官比率又推出一個(gè)令人驚奇的新世界，新世界有激發(fā)各種感官強(qiáng)烈的新型“閉合”或相互作 用的新格局。但是，等到整個(gè)社區(qū)都把新型的感知習(xí)慣吸收進(jìn)工作和交往的各個(gè)領(lǐng)域之后，初期的震撼也就冰消雪融了。不過，真正的革命是在這個(gè)稍后的階段。這 是一個(gè)漫長的“調(diào)整”階段，一切個(gè)人生活和社會(huì)生活都要去適應(yīng)新技術(shù)建立的新型感知模式。(2000，p.179)

也就是說，是新的媒介技術(shù)帶來的新問題和新環(huán)境“給我們的感知生活重新編程”(莫利納羅，2005，p.415)，才使我們迎來了人類的新時(shí)代。所以麥克盧漢講，他的計(jì)劃是“弄清全社會(huì)所有人的感知類型和偏好”，“發(fā)現(xiàn)感知偏好的分層結(jié)構(gòu)”。(2005，p.367)

當(dāng)然，不得不指出，麥克盧漢的“媒介”，是一切改變了人類生存狀況，改變了人們的感知，進(jìn)而改變世界，迫使人類進(jìn)入發(fā)展新時(shí)代的技術(shù)、工具、手段、環(huán)境 等的總稱，“媒介在麥克盧漢那里具有了一種本體論的意味”(王岳川，2004，pp.6—7)，它已經(jīng)超出了符號(hào)媒介的范圍。而他的“感知”，也不是趙毅 衡符號(hào)概念里的那個(gè)攜帶意義的物質(zhì)載體，而是人的各種感覺器官同外部世界接觸而形成的關(guān)于世界的認(rèn)識(shí)。但無論是作為符號(hào)媒介的“感知”，還是作為人的認(rèn)識(shí) 行為的“感知”，也無論從符號(hào)學(xué)角度，還是從大眾傳播學(xué)視域，“感知”都與“媒介”聯(lián)系在一起，這不僅十分有趣，也令人深思，值得以后仔細(xì)辨析。尤其是， “感知”概念的引入，分別為符號(hào)媒介和大眾傳播媒介帶來了怎樣的文化后果，特別值得探索。

三、符號(hào)化即媒介化

當(dāng)我把“媒介”納入“符號(hào)”思考的時(shí)候，緊隨“符號(hào)即媒介”而來的命題是：符號(hào)化即媒介化。

如果符號(hào)是被認(rèn)為攜帶意義的感知的話，那么這個(gè)作為符號(hào)物質(zhì)載體的感知，與作為認(rèn)知過程的感知，應(yīng)該有脫不了的干系。我認(rèn)為，前一個(gè)感知，即作為符號(hào)載 體的感知，是后一個(gè)感知，即作為認(rèn)知過程的感知的媒介化。至于兩個(gè)感知發(fā)生的時(shí)間順序、感知方式是否就決定符號(hào)媒介化的方式，或者相反；在一個(gè)文化社群 里，習(xí)以為常的某種符號(hào)媒介，是否必然會(huì)影響人們對(duì)某物的感知方式，則是需要討論的問題。比如在一個(gè)種族文化中“搖頭”會(huì)被感知為“肯定”，在另一個(gè)種族 中未必有這樣的感知；中國傳統(tǒng)文化把“龍”作為圖騰符號(hào)來感知，另一文化傳統(tǒng)卻未必；梵高筆下向日葵的樣子，是否就是梵高在生活中感知的樣子；如此等等。 這類問題，有些已經(jīng)超出人文學(xué)科的范圍，應(yīng)該在科學(xué)實(shí)驗(yàn)后才能得出結(jié)論。我在這里要想說明的是：作為認(rèn)知的感知必定與作為符號(hào)載體的感知相關(guān)。當(dāng)然，我這 里所說的感知，與克羅齊的觀點(diǎn)一致，并非只是“對(duì)已有實(shí)在的認(rèn)識(shí)”，并非只是“對(duì)作為實(shí)在的某物的把握”，而是“把我們的印象對(duì)象化，不管印象是什么” (克羅齊，2014，p.3)，甚至可能是某種憑空的想象。我這里真正要討論的問題則是：符號(hào)化即是對(duì)意義的媒介化。

人是意識(shí)的動(dòng)物，意識(shí)的本性是尋找意義，所以人又是意義的動(dòng)物。人憑靠意義而存在。沒有意義的人是行尸走肉，徒有人的虛名。那么，意義如何與人關(guān)聯(lián)？也 就是說，人何以為人？巴赫金的說法很有啟發(fā)：“人帶著他做人的特性，總是在表現(xiàn)自己(在說話)，亦即創(chuàng)造文本(哪怕是潛在的文本)�！� (1998，p.306)符號(hào)、文本是人表達(dá)意義的方式，也是人存在的方式。符號(hào)、文本之外無人存在。因此，“人類為了表現(xiàn)自己而尋找符號(hào)，事實(shí)上，表現(xiàn) 就是符號(hào)”(1998，p.306)。在這個(gè)意義上，“人用的詞或符號(hào)就是人自身”，“符號(hào)就是我們的存在”。(趙毅衡，2011，pp.4—5)我們也 就當(dāng)然成了使用“符號(hào)的動(dòng)物”(卡西爾，1985，p.34)。這樣，“我們的一生幾乎從頭到尾，一直把事物當(dāng)作符號(hào)。我們所有的經(jīng)驗(yàn)，在這個(gè)詞最寬的意 義上，不是在使用符號(hào)，就是在解釋符號(hào)”②(Ogden & Richards，1946，pp.50—51)。

人表達(dá)自己、表現(xiàn)自己的方式是運(yùn)用符號(hào)、創(chuàng)造文本。而人運(yùn)用符號(hào)、創(chuàng)造文本的第一步則是意義的媒介化。媒介化是意義符號(hào)化的前提。一個(gè)人滿臉通紅，突然 語塞，原因除別的心理的、文化的因素外，比如禁忌、尷尬、激動(dòng)、羞澀等，就是一時(shí)還有沒有找到意義媒介化的途徑�；蛘吆鋈粨]起拳頭向?qū)Ψ揭粨�，或者給對(duì)方 一吻，或者不屑一顧的“一顧”，都是媒介化的方式。就算是永遠(yuǎn)“語塞”，就此無言，保持沉默，也無異于一種媒介化的形式：極權(quán)時(shí)代，沉默的大多數(shù)并非就不 是在表達(dá)。

在我看來，符號(hào)的辭典義不表意。符號(hào)只有在具體的語境中，成為言語，或者說成為巴赫金意義 上的話語、表述，才能傳達(dá)意義。我贊成維特根斯坦的說法：意義即用法，符號(hào)自身似乎都是死的，它在使用中才有了生命，就像一個(gè)詞的含義是它在語言中的用法 一樣。任何一個(gè)符號(hào)的意義，即如奧登和瑞恰慈所言，都是由它的語境來決定的。置于存在之境的人，都是在具體的語境中表達(dá)意義的。因此，意義媒介化是在具體 的情境中進(jìn)行的。愛情可以媒介化為玫瑰，女特務(wù)可以媒介化為玫瑰，一種精神意志也可以媒介化為玫瑰，比如林憶蓮紅遍亞洲的歌曲《鏗鏘玫瑰》——關(guān)鍵在語 境。弗雷格援引“啟明星”與“黃昏星”的例子說明，同是金星，何時(shí)是晨星，何處為暮星，也取決于語境�！对娊�(jīng)·小雅·大東》中的詩句就是證明：“東有啟 明，西有長庚�！敝祆洹对娂瘋鳌返慕庠唬骸皢⒚鳌㈤L庚皆金星也。以其先日而出，故謂之啟明；以其后日而出，故謂之長庚�！蓖�是金星，可以作不同的媒介化。 也就是說，符號(hào)化即媒介化，是在具體語境中實(shí)現(xiàn)的。亦即，媒介化是一個(gè)活生生的事實(shí)。而且，符號(hào)媒介化的內(nèi)容，是另一個(gè)媒介；另一個(gè)媒介化的內(nèi)容，又是另 一個(gè)媒介，以至無窮。譬如上例，《詩經(jīng)·小雅·大東》中的詩句是對(duì)同一顆“金星”的媒介化，朱熹的《詩集傳》的“解”是對(duì)這“金星”媒介化的媒介化，弗雷 格援引此例說明事物的指稱相同而意義并不相同，可以說是對(duì)此的再媒介化，如此等等，只要這個(gè)意義行為還在展開，不管是在何種語境中展開，媒介化就一直在途 中。意義符號(hào)化的過程，就是這樣一個(gè)不斷媒介化，永不停息的過程。人類的生命就在此中延續(xù)。

讀到這里，或許有讀者心生疑惑：符號(hào)化即是對(duì)意義的媒介化，這“意義”究竟是什么？是直覺，是感知，是經(jīng)驗(yàn)，還是人的某種意向性投射？也就是說，符號(hào)媒介化的內(nèi) 涵是什么？另一個(gè)問題是，意義在先，還是符號(hào)在先？既然“意義”都在那兒了，何須媒介化？這兩個(gè)問題，都可以從多個(gè)角度進(jìn)行研究，比如認(rèn)知符號(hào)學(xué)、符號(hào)現(xiàn) 象學(xué)、媒介現(xiàn)象學(xué)就是非常要命的切入方式。我之所以將媒介化帶入語境，就是想回避第一個(gè)難題。我不想對(duì)此作本質(zhì)主義的考察。直覺、感知也好，經(jīng)驗(yàn)和意識(shí)的 投射也罷，都不是既成事實(shí)，事先擺在那里，供我們?nèi)ッ浇榛�。它們或許是在流動(dòng)中、互動(dòng)中、關(guān)系中、不斷變化中存在，或許是在人的認(rèn)知的不同層面、不同形態(tài) 中翻動(dòng)。媒介化的內(nèi)容依情形而定，隨語境而變。比如對(duì)“經(jīng)驗(yàn)”而言，威廉·詹姆士的比喻就十分形象有趣，他“巧妙地將一個(gè)意識(shí)經(jīng)驗(yàn)的過程比作一只鳥的飛翔 和棲息”(杜威，2005，p.60)，至于它棲息何處，因何棲息，并被媒介化，我以為完全是語境的事情。

解答第二個(gè)問題，是我用趙毅衡的符號(hào)觀作為符號(hào)媒介論立論之基的原因之一。趙毅衡的符號(hào)觀，既不同于索緒爾的二元結(jié)構(gòu)，也有別于皮爾斯的三元結(jié)構(gòu)論。根 本的差異在于，在索緒爾和皮爾斯那里，符號(hào)都是一個(gè)既成事實(shí)，只需進(jìn)入符號(hào)內(nèi)部分析它的構(gòu)成，或者從哲學(xué)角度探尋它的本質(zhì)，尋找符號(hào)之為符號(hào)的充分必要條 件就可以了。盡管皮爾斯帶入了“解釋項(xiàng)”，符號(hào)由此可以自由構(gòu)造，符號(hào)思想得到一次大解放，開啟了當(dāng)代符號(hào)學(xué)寬闊疆域的大門，但“解釋項(xiàng)”依然處于既成符 號(hào)的結(jié)構(gòu)中。趙毅衡立于普遍的解釋學(xué)立場，將符號(hào)定義為“是被認(rèn)為攜帶著意義的感知”，就把符號(hào)之為符號(hào)的法權(quán)還給了人，交給了解釋者。任何事物，只要需 要，都可以被人賦義，被人解釋為符號(hào)，不管它是自然物、人造物，還是專屬符號(hào)。同理，任何人造符號(hào)，也會(huì)因解釋發(fā)生根本性變化而淪落為物。這就不存在意義 在先還是媒介化在先的問題，這個(gè)“雞生蛋還是蛋生雞”的問題，因?yàn)楸举|(zhì)主義的解體而自行瓦解。所以，趙毅衡機(jī)智地把意義界定為“是一個(gè)符號(hào)可被另外的符號(hào) 解釋的潛力，解釋即意義的實(shí)現(xiàn)”(2011，p.2)。由于符號(hào)與物都是“滑動(dòng)”的，都是可以蝶化的，所以意義的媒介化就不決定于符號(hào)本身，而是取決于作 為解釋者的人，取決于“符號(hào)行動(dòng)”。

前面已在多處舉到過符號(hào)化即媒介化的例子，這里再以藝術(shù)為例加以 簡單說明。藝術(shù)是人類最為復(fù)雜的符號(hào)活動(dòng)之一，符號(hào)化即媒介化也是這個(gè)領(lǐng)域最為典型的特征。這與符號(hào)媒介的優(yōu)先性、物質(zhì)性、直觀性、片面化、具體性和無限 衍義的潛在性密切相關(guān)，在這個(gè)意義上可以說：藝術(shù)即媒介。對(duì)此，古今中外的藝術(shù)家、藝術(shù)哲學(xué)家、美學(xué)家、符號(hào)學(xué)家、文藝?yán)碚摷业榷嘤芯�彩論述。唐孔穎達(dá) 《詩大序正義》：“詩者，人志意之所之適也。雖有所適，猶未發(fā)口，蘊(yùn)藏在心，謂之為志。發(fā)見于言，乃名為詩�！�(郭紹虞，1979，p.5)“言”為 “志”的媒介化�！胺蚯閯�(dòng)而言形，理發(fā)而文見，蓋沿隱以至顯，因內(nèi)而符外者也�！�(劉勰，1958，p.505)，“言形”、“文見”，是“情”、“理” 的媒介化，沿隱以至顯，因內(nèi)而符外，則是這種媒介化過程的生動(dòng)說明。詩人“寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊”，這是在說媒介化與“心”、 “物”的關(guān)系。“故灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌，杲杲為日出之容，漉漉擬雨雪之狀，喈喈逐黃鳥之聲……皎日嚖星，一言窮理；參差沃若，兩字窮形；并以 少總多，情貌無遺矣”(劉勰，1958，p.693)，形象詮釋了藝術(shù)符號(hào)媒介的片面化、具象化特點(diǎn)。清人鄭板橋從“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中 之竹”(北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室，1980，p.340)，再現(xiàn)其繪畫藝術(shù)的媒介化過程。藝術(shù)符號(hào)媒介，在海德格爾那里被表述為一種“物性”，“藝術(shù)品 作為物自然地現(xiàn)身�！薄耙磺兴囆g(shù)品都有這種物的特性�！�…建筑品中有石質(zhì)的東西，木刻中有木質(zhì)的東西，繪畫中有色彩，語言作品中有言說，音樂作品中有聲 響。藝術(shù)品中，物的因素如此牢固地現(xiàn)身，使我們不得不反過來說，建筑藝術(shù)存在于石頭中，木刻存在于木頭中，繪畫存在于色彩中，語言作品存在于言說中，音樂 作品存在于音響中�！�(1991，p.23)即是說，一切藝術(shù)存在于符號(hào)媒介中。這些“石頭”、“木頭”、“色彩”、“言說”、“音響”之所以成為藝術(shù)， 是因?yàn)椤霸谶@種最終的狀態(tài)中，基本的藝術(shù)材料已被藝術(shù)家制作成一種物質(zhì)性事物——藝術(shù)作品——它有特殊的構(gòu)思，以便讓人們把它當(dāng)作審美客體來領(lǐng)悟”(奧爾 德里奇，1986，p.56)。也就是說，這些東西因?yàn)楸凰囆g(shù)家媒介化，而完成了“尋常物的嬗變”③。杜威甚至斷言：

每一件藝術(shù)品都具有一種獨(dú)特的媒介，通過它及其他一些物，在性質(zhì)上無所不在的整體得到承載。在每一個(gè)經(jīng)驗(yàn)之中，我們通過某種特殊的觸角來觸摸世界；我們 與它交往，通過一種專門的器官接近它。整個(gè)有機(jī)體以其所有過去的負(fù)載和多種多樣的資源在起著作用，但是它是通過一種特殊的媒介起作用的，眼睛的媒介與眼睛 相互作用，耳朵、觸覺也都是如此。美的藝術(shù)抓住了這一事實(shí)，并將它的重要性推向極致。(2005，p.216)

杜威的論斷，不僅說明藝術(shù)即媒介，還仿佛把我們帶回到前面已經(jīng)觸及的核心問題：作為認(rèn)知過程的“感知”與作為符號(hào)“媒介”的感知的關(guān)系。

由于在很多時(shí)候，符號(hào)與符號(hào)媒介不分，符號(hào)與語言不分，所以藝術(shù)的媒介，也被籠統(tǒng)地稱為“藝術(shù)的語言”。著名藝術(shù)哲學(xué)家古德曼的一本書就是這樣命名的。 不過，他沒有忘記加上一個(gè)副標(biāo)題：“通往符號(hào)理論的道路”，也沒有忘記在導(dǎo)言中指出：“嚴(yán)格說來，我的書名中的‘語言’(languages)，應(yīng)該代之 以‘符號(hào)系統(tǒng)’(symbol systems)。”而且“在這里，‘符號(hào)’(symbol)被用作一個(gè)非常一般而無任何色彩的術(shù)語。它包括字母、語詞、文本、圖片、圖表、地圖、模型 等”(2013，p.2)。對(duì)藝術(shù)媒介有很深造詣的學(xué)者張晶，對(duì)藝術(shù)語言的解釋是令人信服的：“藝術(shù)語言是指在各種藝術(shù)門類的創(chuàng)作中所使用的符號(hào)體系，它 是藝術(shù)家的藝術(shù)構(gòu)思得以生成和作品得以產(chǎn)生的物質(zhì)化媒介�！�(2011)最后，我還想說明，其實(shí)無論是黑格爾還是丹托的“藝術(shù)終結(jié)論”，如果從符號(hào)媒介論 的角度來看，都是藝術(shù)家通過藝術(shù)品蓄意將藝術(shù)媒介化的過程和盤托出，使藝術(shù)演進(jìn)為有關(guān)藝術(shù)的自我意識(shí)——比如杜尚的小便池、沃霍爾的布里洛包裝盒等藝術(shù)品 ——亦即藝術(shù)哲學(xué)，并由此走向所謂的“終結(jié)”的。當(dāng)然這個(gè)問題的深入考察，不是本文能夠完成的。

關(guān)于符號(hào)媒介論，本文只是一個(gè)粗淺的開頭，還有一大堆的問題留待以后去探索，比如：符號(hào)媒介與符號(hào)的區(qū)別，符號(hào)媒介成其所是的條件，符號(hào)媒介的物性與單純的事 物之間的區(qū)別，媒介形態(tài)與符號(hào)形態(tài)的關(guān)系，文化變革與媒介變動(dòng)的關(guān)系，符號(hào)統(tǒng)治與媒介統(tǒng)治的關(guān)系，符形學(xué)與符號(hào)媒介學(xué)的關(guān)系，媒介在藝術(shù)符號(hào)中的地位和作 用，藝術(shù)媒介與審美距離的關(guān)系，符號(hào)自指與藝術(shù)媒介的關(guān)系，藝術(shù)標(biāo)出與藝術(shù)媒介的關(guān)系，等等。符號(hào)媒介問題之所以值得研究，是源于符號(hào)、文本在人文學(xué)科乃 至整個(gè)文化體系中的地位。巴赫金說：“文本是任何人文學(xué)科的第一性實(shí)體(現(xiàn)實(shí))和出發(fā)點(diǎn)�！�(1998，p.317)洛特曼進(jìn)一步認(rèn)為：“文本可以看作是 文化的第一要素。”(康澄，2006，p.19)離開文本，人文學(xué)科和文化的研究將無以進(jìn)行。而在我看來，符號(hào)媒介又是文本的第一性實(shí)體和第一要素，是人文學(xué)科和文化研究基礎(chǔ)之基礎(chǔ)，其重要性不言而喻。

①請(qǐng)參“百度百科”之“媒介”詞條。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，大眾傳媒傳播的公共知識(shí)，往往最能說明某些文化問題。為保持“原樣”，內(nèi)容未作大的變動(dòng)。

②用的是趙毅衡先生的譯文，特此致謝。

③“尋常物的嬗變”(the transfiguration of the commonplace)是美國哲學(xué)家阿瑟·丹托(Arthur C.Danto)藝術(shù)哲學(xué)考察的核心問題。

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