翻譯文學(xué):經(jīng)典是如何煉成的

　　要成為翻譯文學(xué)的經(jīng)典作品，要經(jīng)得起不同時(shí)代的翻譯家們的“創(chuàng)造性叛逆”，具體而言，也就是一部原作在不同的時(shí)代會(huì)不斷有新的譯作推出。一部作品如果在不同的時(shí)代能夠不斷吸引翻譯家們對(duì)它進(jìn)行翻譯，推出新譯本，這就意味著這部作品具有歷久彌新的藝術(shù)魅力，這本身就為它的譯本成為翻譯文學(xué)的經(jīng)典提供了一個(gè)基本條件。

　　同時(shí)，文學(xué)翻譯因?yàn)榇嬖谡Z(yǔ)言老化的問(wèn)題，所以即使是翻譯文學(xué)的經(jīng)典作品，其“壽命”通常也就是流傳一代至二代讀者的時(shí)限，之后就會(huì)有新譯作出現(xiàn)。

　　就像世界各國(guó)的國(guó)別文學(xué)、民族文學(xué)都會(huì)有自己的經(jīng)典一樣，世界各國(guó)的翻譯文學(xué)也會(huì)有自己的經(jīng)典。國(guó)別文學(xué)、民族文學(xué)中的有些作品之所以能成為經(jīng)典，除了它們深刻的思想性、高超的藝術(shù)性等因素以外，還有一個(gè)重要的原因，如同美國(guó)比較文學(xué)家威斯坦因所言，它們經(jīng)得起不同時(shí)代、不同國(guó)家的讀者的“創(chuàng)造性叛逆”。譬如 《紅樓夢(mèng)》，思想性、藝術(shù)性當(dāng)然是它成為經(jīng)典的重要原因，但它經(jīng)得起不同讀者的“創(chuàng)造性叛逆”也同樣至關(guān)重要：道學(xué)家看到里面有誨淫誨盜，政治家看到里面有階級(jí)斗爭(zhēng)，而普通讀者看到的則是一曲凄美的愛(ài)情故事……

　　翻譯文學(xué)作品成為經(jīng)典與上述國(guó)別文學(xué)和民族文學(xué)作品的經(jīng)典之路也有相似之處，即要成為翻譯文學(xué)經(jīng)典的作品同樣要經(jīng)得起不同時(shí)代的翻譯家們的“創(chuàng)造性叛逆”，具體而言，也就是一部原作在不同的時(shí)代會(huì)不斷有新的譯作推出——翻譯總是一種“創(chuàng)造性叛逆”么！一部作品如果在不同的時(shí)代能夠不斷吸引翻譯家們對(duì)它進(jìn)行翻譯，推出新譯本，這就意味著這部作品具有歷久彌新的藝術(shù)魅力，這本身就為它的譯本成為翻譯文學(xué)的經(jīng)典提供了一個(gè)基本條件。譬如法國(guó)作家斯丹達(dá)爾的長(zhǎng)篇小說(shuō)《紅與黑》，盡管上世紀(jì)40年代趙瑞蕻就已經(jīng)推出了它的第一個(gè)中譯本，爾后在1950年代又有了羅玉君的第二個(gè)譯本。不過(guò)自1960年代后半期起，《紅與黑》 的翻譯被迫中止，已有的譯本也被當(dāng)作禁書(shū)，在公開(kāi)場(chǎng)合消聲匿跡。然而，中國(guó)進(jìn)入改革開(kāi)放新時(shí)期以后，《紅與黑》 的翻譯立即迎來(lái)了一個(gè)“井噴”，短短幾年市面上出現(xiàn)了不下一二十種《紅與黑》的不同譯本，且其中不乏優(yōu)秀譯作。因此，《紅與黑》的譯本也就順理成章地被視作當(dāng)代中國(guó)翻譯史上的經(jīng)典之一。只是我們無(wú)法把這頂“經(jīng)典”的桂冠只套在某一部譯 作上，這也是文學(xué)翻譯的性質(zhì)所決定的，因?yàn)閮?yōu)秀的文學(xué)原作需要有多部不同譯作才能比較充分地展示它的全部思想深度和藝術(shù)成就。所以在《紅與黑》的翻譯中，經(jīng)典的桂冠應(yīng)該由這一二十種譯本中最優(yōu)秀的幾部譯作共同分享。

　　《紅與黑》翻譯的經(jīng)典之路讓我們看到，翻譯文學(xué)作品要成為經(jīng)典，首先與原作在其本土甚至在世界文學(xué)史上的地位有關(guān)，與原作本身是否是經(jīng)典作品有關(guān)。一般而言，原作本身就是經(jīng)典，那么它的相應(yīng)的譯作通常也就更有可能成為經(jīng)典，尤其是假如翻譯的質(zhì)量不錯(cuò)甚至屬于上乘的話。鑒于此，我們也就不難理解，為何羅念生翻譯的古希臘羅馬的悲喜劇，朱生豪翻譯的莎士比亞戲劇，傅雷翻譯的巴爾扎克小說(shuō)和草嬰翻譯的托爾斯泰小說(shuō)，等等，會(huì)被譯界推崇為翻譯文學(xué)的經(jīng)典的原因。

　　不過(guò)有必要指出的是，原作的地位并非是翻譯文學(xué)作品成為經(jīng)典的唯一決定性因素。有時(shí)候原作并非什么世界文學(xué)史上的巨著，甚至在其本國(guó)也是默默無(wú)聞，只是因?yàn)樽g入語(yǔ)國(guó)家特殊的接受語(yǔ)境和社會(huì)條件，才使其成為了翻譯文學(xué)的經(jīng)典。譬如《牛虻》，在上世紀(jì)五六十年代，因了蘇聯(lián)小說(shuō)《鋼鐵是怎樣煉成的》的關(guān)系——前者是后者主人公保爾最喜愛(ài)的讀物——成為中國(guó)讀者、尤其是廣大青年讀者人手一冊(cè)的必讀書(shū)，與后者一起成為上世紀(jì)五六十年代新中國(guó)翻譯文學(xué)史上的經(jīng)典。但《牛虻》在其本國(guó)，卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)稱不上是經(jīng)典之作。其實(shí)，即使是茨威格這樣在中國(guó)備受推崇的作家，在其本國(guó)奧地利其實(shí)也并不被視作一流作家。與之相映成趣的是中國(guó)文學(xué)作品的外譯也有類似情況：寒山詩(shī)許多中國(guó)讀者都未必讀過(guò)，但它的日譯本和英譯本卻在日本和美國(guó)流傳甚廣。美國(guó)出版的中國(guó)古典詩(shī)歌選集，甚至美國(guó)漢學(xué)家書(shū)寫(xiě)的中國(guó)文學(xué)史，可以不收孟浩然，但肯定收寒山。這是因?yàn)槌錆M禪意的寒山詩(shī)正好迎合了上世紀(jì)六十年代日美社會(huì)的學(xué)禪之風(fēng)，而詩(shī)人寒山本人的形象又正好與當(dāng)時(shí)美國(guó)嬉皮士青年心目中的偶像不謀而合。

　　由以上所述可見(jiàn)，譯作成為翻譯文學(xué)經(jīng)典主要有兩種情況，一種是由外國(guó)文學(xué)經(jīng)典轉(zhuǎn)化而來(lái)的經(jīng)典，另一種是由接受語(yǔ)境造成的經(jīng)典。前者我們之所以把它奉為經(jīng)典，是因?yàn)樗咽澜绺鲊?guó)的文學(xué)經(jīng)典介紹給了譯入語(yǔ)國(guó)家，通過(guò)翻譯家精湛的譯筆使得譯入語(yǔ)國(guó)家的廣大讀者有可能一瞻世界各國(guó)文學(xué)大師的風(fēng)采，領(lǐng)略世界各國(guó)文學(xué)精品的藝術(shù)魅力。而后者我們之所以把它奉為經(jīng)典，則是因?yàn)榉g家把它們引入到譯入語(yǔ)國(guó)家后，或是正好迎合了該國(guó)各種社會(huì)和文化環(huán)境的需要，如《牛虻》；或是正好滿足了該國(guó)讀者的審美需求，如茨威格的作品；或是正好填補(bǔ)了某種文藝創(chuàng)作的空白(或題材，或手法等)，從而對(duì)該國(guó)的文藝創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響，如上世紀(jì)80年代我國(guó)對(duì)西方現(xiàn)代派文學(xué)的翻譯。

　　有人也許會(huì)問(wèn)，譯作成為翻譯文學(xué)經(jīng)典與其本身的翻譯質(zhì)量是何關(guān)系，是否翻譯質(zhì)量高的譯作就一定能成為翻譯文學(xué)的經(jīng)典呢？答案是否定的。如前所述，翻譯文學(xué)作品要成為經(jīng)典首先要看它的原作是否是經(jīng)典，看它的原作在其本國(guó)甚至在世界文學(xué)史上是否享有崇高的地位。其次要看它在譯入語(yǔ)國(guó)家的接受與影響。如果一部譯作翻譯的質(zhì)量不錯(cuò)，但其原作的思想性、藝術(shù)性都較平庸，在其本國(guó)遑論在世界文壇，評(píng)價(jià)都不高，那么這樣的譯作就很難成為翻譯文學(xué)的經(jīng)典。不過(guò)有一點(diǎn)可以肯定，能成為翻譯文學(xué)經(jīng)典的譯作，其翻譯質(zhì)量通常都是比較高的。

　　另外，讓認(rèn)真嚴(yán)肅的翻譯家備受鼓舞的是，因了高水平的翻譯質(zhì)量，從而使譯作成為了翻譯文學(xué)的經(jīng)典，這樣的例子在翻譯史上絕非個(gè)案。譬如王佐良翻譯的培根的《論讀書(shū)》：略顯古奧但又淺近明白的中國(guó)文言，簡(jiǎn)約凝練卻又與原文意思絲絲入扣的語(yǔ)體和表達(dá)，尤其是全文平衡勻稱的句子結(jié)構(gòu)和一詠三嘆的節(jié)奏，以及那種一氣呵成通貫全文的氣韻，讓它沒(méi)有絲毫生硬牽強(qiáng)的痕跡，“讀起來(lái)不像譯本”。與之相仿的還有夏濟(jì)安翻譯的美國(guó)作家歐文的散文《西敏大寺》。當(dāng)我們讀著“時(shí)方晚秋，氣象肅穆，略帶憂郁，早晨的陰影和黃昏的陰影，幾乎連接在一起，不可分別。歲云將暮，終日昏暗，我就在這么一天，到西敏大寺信步走了幾個(gè)鐘頭。古寺巍巍，森森然似有鬼氣，和陰沉沉的季候正好相符；我跨進(jìn)大門(mén)，覺(jué)得自己好像已經(jīng)置身遠(yuǎn)古世界，忘形于昔日的憧憧鬼影之中了�！蔽覀円呀�(jīng)感覺(jué)不到這是美國(guó)作家的作品，倒像是美國(guó)作家自己在用中文寫(xiě)作了。這些譯作被譯界推崇為中國(guó)翻譯文學(xué)的經(jīng)典之作，不斷地被推薦、引用、閱讀，甚至被編入教科書(shū)，主要倒不是因?yàn)樵鞯牡匚唬膊皇且驗(yàn)樽g作對(duì)中國(guó)文學(xué)文化所產(chǎn)生的影響，而純粹是因?yàn)樽g作本身精湛的譯筆，高超的翻譯質(zhì)量。

　　如所周知，文學(xué)翻譯因?yàn)榇嬖谡Z(yǔ)言老化的問(wèn)題，所以即使是翻譯文學(xué)的經(jīng)典作品，其“壽命”通常也就是流傳一代至二代讀者的時(shí)限，之后就會(huì)有新譯作出現(xiàn)。譬如林紓的翻譯，伍光建的翻譯，在當(dāng)時(shí)堪稱經(jīng)典，但后來(lái)也被新的譯作取代了。不過(guò)在中外翻譯史上也有一些譯作卻能打破文學(xué)翻譯的這個(gè)“魔咒”，在世上長(zhǎng)久流傳，譬如中國(guó)文學(xué)史上的“敕勒川”(風(fēng)吹草地見(jiàn)牛羊)，殷夫翻譯的裴多菲的“生命誠(chéng)可貴，愛(ài)情價(jià)更高，若為自由故，兩者皆可拋”等。英語(yǔ)世界也有同樣的例子，如菲茨杰拉德翻譯的《魯拜集》，龐德翻譯的中國(guó)古詩(shī)《神州集》，等等。但這些“譯作”都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，即它們具有較多的翻譯家的個(gè)人創(chuàng)造成分———當(dāng)代譯論稱之為“創(chuàng)譯”，且譯作已經(jīng)融入了譯入語(yǔ)文學(xué)、文化。所以這些譯作與我們討論的翻譯文學(xué)經(jīng)典還不能完 全等量齊觀。

　　(作者系上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)比較文學(xué)、翻譯學(xué)教授)