走向美學、人學的文學研究

http://taihexuan.com 2015年12月01日19:12 來源：廣東社會科學 祁志祥

　　文學既有自身的內部規(guī)律，又有與其他學科相聯(lián)系的外部規(guī)律。文學研究既要注重文學的內部研究，又要兼顧文學的外部研究。從后者的意義上說，文學研究走向跨學科研究是必然的，也是必須的。單一地就文論文，只能使文學研究局限于膚淺的、狹隘的層面。

　　文學的跨學科研究可以是多方面的，比如文學的心理學研究、社會學研究、政治學研究、道德學研究、歷史學研究、語言學研究、文化學研究，等等。筆者則側重文學的美學研究、人學研究。在我看來，美學與人學，也許與文學的關系更近，聯(lián)系更緊密。

　　一、文學的美學研究

　　現(xiàn)代“文學”概念與古代是不一樣的，它以“美”或“審美”為特征，叫“美文學”。如何認識文學的審美特征？這就需要對“美”、“審美”的特質乃至“美學”的基本原理及歷史發(fā)展有專門的涉獵和研究。研究愈充分，思考愈深入，對文學的審美特征及其歷史演變就認識得愈精審。

　　從歷史源流來看，在西方，“文學”一詞拉丁文寫作litteratura,英文寫作 literature，其詞根分別是littera和liter，原初含義來自“字母”或“學識”，有“文獻資料”或“文字著作”的內涵。[2]比如 英語中有mathematical  literature的說法，意思是“數(shù)學文獻”。又可用literature指稱關于某學科的writings,  即書寫著述。大約從古希臘起，西方古典文學理論中出現(xiàn)了一種新的文學概念，即以“文學”為“藝術”的一種形態(tài)，稱之為“語言的藝術”，又叫“詩”。于是， “文學”被局限在藝術的、審美的文字著作范圍內，這構成了1800年之后西方現(xiàn)代意義“文學”概念的基礎，也催生了1800年之后西方現(xiàn)代意義“文學”概 念的誕生。正如美國學者喬納森· 卡勒指出：“1800年之前， literature這個詞和它在其他歐洲語言中相似的詞指的是‘著作’,或者‘書本知識’”；“l(fā)iterature的現(xiàn)代含義文學才不過二百年�！� [3]

　　中國古代，“文學”一直是包含學術、應用文在內的“雜文學”，指無所不包的廣義的文字著作。晚清章炳麟在《文學總略》中總結 說：“文學者，以有文字著于竹帛，故謂之‘文’；論其法式，謂之‘文學’。凡文理、文字、文辭皆稱‘文’；言其色發(fā)揚，謂之‘彣’。……凡‘彣’者必皆成 ‘文’；凡成‘文’者不皆‘彣’。是故榷論文學，以文字為準，不以彣彰為準。” “有成句讀文，有不成句讀文，兼此二事，通謂之‘文’。局就有句讀者，謂之‘文辭’。諸不成句讀者，表譜之體，旁行邪上，條件相分：會計則有簿錄，算術則 有演草，地圖則有名字，不足以啟人思，亦又無增感。此不得言‘文辭’，非不得言‘文’也�！盵4]19世紀末、20世紀初，隨著國門打開，東西方文化 交匯，西方的美文學觀念也傳入中國，并使中國傳統(tǒng)的文學觀念發(fā)生轉化。1904年至1909年，黃人完成170萬字的《中國文學史》，全書分總論、略論、 文學的種類以及分論四大部分，一方面當作教材講義在蘇州東吳大學使用，另一方面，又刊印出版。[5]在《中國文學史》第一部分“總論”中，黃人指出： 科學、哲學求“真”，教育學、政法學、倫理學、宗教學求“善”，“文學則屬于美之一部分。”“從文學之狹義觀之，不過與圖畫、雕刻、音樂等�！�1906 年，王國維發(fā)表《文學小言》：“文學者，游戲的事業(yè)也。”1907年，金天羽發(fā)表《文學上之美術觀》：“世界之有文學，所以表人心之美術者也。”1908 年，魯迅發(fā)表《摩羅詩力說》：“由純文學上言之，則以一切美術之本質，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。文章為美術之一，質當亦然�！�1908年，周作人發(fā) 表《論文章之意義暨其使命因及中國近時論文之失》：“文章者，人生思想之形現(xiàn)，出自意象、感情、風味，筆為文書，脫離學術，遍離都凡，皆得領解，又生興趣 者也�！�1010年，章炳麟發(fā)表《國故論衡•文學總略》批評時引用時人觀點：“或言學說、文辭所由異者，學說以啟人思，文辭以增人感。此亦一往之見也�！� “以文辭、學說為分者，得其大齊，審察之則不當�！焙�適 1915年8月18日留美日記論“文學”：“無所為而為之之學，非真無所為也。其所為，文也，美感也。其有所為而為之者，美感之外，兼及濟用。”[6]自此，現(xiàn)代意義上的“文學”概念徹底在中國學界確立。

　　那么，文學能夠怡情悅性的審美特征是什么呢？現(xiàn)代以來，受亞里斯多德、別林斯基等人的影響，我們一直認為，文藝區(qū)別于科學的根本特征是形象，科學用 三段論證明觀點，文藝用形象描繪、顯示觀點，從而寓教于樂，給人直觀的美感享受。這種觀點一直延續(xù)到文革結束之際。然而，藝術實踐的發(fā)展打破了文藝的形象 特征，許多現(xiàn)代藝術并無形象，但卻給憑借情感和形式人以美感，你無法否定它是“藝術”。于是，人們用涵蓋面更廣的“審美性”說明文藝的特征。這方面的代表 是錢中文先生。1984年，他在《文藝理論的發(fā)展和方法更新的迫切性》一文中提出文學是“一種審美的意識形態(tài)”，創(chuàng)作過程是一種“審美反映”。1986 年，他發(fā)表《最具體的和最主觀的是最豐富的》一文，重申“文學是一種審美的意識形態(tài)，其重要的特性就在于它的審美性和意識形態(tài)性”。1987年，他再次發(fā) 表了以“文學是審美意識形態(tài)”為題的論文。[7]以包容性更廣的“審美性”取代“形象性”作為美文學的特征，具有積極的理論建設意義。

　　那么，文藝的審美特性到底表現(xiàn)在哪些方面呢？我以為主要體現(xiàn)為形象性、情感性、形式性。

　　1、形象性

　　美訴諸感覺愉快。為感覺把握的美必須具備可感性、形象性。一個不具備形象性、不可感知的物體是不可能發(fā)生審美功能的。因此，美的特點之一是形象性。通過 形象方式使文藝具有美，是文藝實現(xiàn)其審美本質的有效途徑之一。過去，我們把形象性視為審美創(chuàng)作的唯一途徑，固然不確，但是，矯枉過正，認為形象手段與審美 創(chuàng)造無關，從而排斥形象審美創(chuàng)造，也屬失當。晚清夏曾佑對形象的審美性有過一段精采的評論。他在《小說原理》中指出：“人所樂者，肉身之實事”。人天性喜 歡“肉身之實事”這樣的生動具體的形象世界。由于文藝大量描寫了“肉身之實事”，所以能給人帶來審美快樂。“肉身之實事”的詳盡、鮮明、直接與否，決定著 不同形態(tài)藝術門類審美快樂的強弱高低。在文藝作品中，“看畫最樂，看小說其次”。何以如此呢？因為 “如在目前之事，以畫為最，去親歷一等耳。其次莫如小說”。盡管小說的審美快樂略遜繪畫一籌，但由于小說“以詳盡之筆寫已知之理”，不象“以簡略之筆寫已 知之理”的“史”，“以簡略之筆寫未知之理”的“經文”那樣索然無味，因而在諸文字之書中“最逸”。中國古代文論屢屢要求“假象見義”、“借景言情”、 “即物寓意”、“即事明理”，除了出于“溫柔敦厚”、“主文譎諫”的禮教傳統(tǒng)，也有審美的考慮。藝術形象美的規(guī)律主要在于逼真。經驗告訴我們，事物本身雖 然丑陋，但惟妙惟肖的摹仿卻能引起我們的美感。當然，藝術形象并不是原物的簡單復制，它可能出于藝術的虛構，但在情理上又更加真實，對于這樣栩栩如生的藝 術形象，我們總是感到美不可言。

　　2、情感性

　　美的另一特征是情感性。一種藝術形象如果毫無情感，肯定不會打動人、感染人。工程圖、解剖圖與藝術形象的本質區(qū)別，就 在前者無情感，后者有情感。情感也是藝術家區(qū)別于手藝匠的根本分野�！笆炙嚱晨梢猿蔀闃O偉大的藝術家，如果他把感情貫注進去。藝術家也可以成為手藝匠，如 果他光是涂抹而沒有把感情貫注進去。”[8]情感可以產生動人的美，中外理論家早有所述。德謨克利特說：“一位詩人以熱情并在神圣的靈感之下所作成的 一切詩句當然是美的�！盵9]狄德羅說：“凡有情感的地方就有美�！盵10]車爾尼雪夫斯基說：情感會使在它影響下產生的事物具有特殊的美。 [11]加里寧指出：“我發(fā)現(xiàn)寫作時如果沒有情感，寫出來的東西一定很壞�！盵12]英國近代美學家卡里特指出：美就是感情的表現(xiàn)，凡是這樣的表 現(xiàn)沒有例外都是美的[13]�？肆_齊指出：美即直覺、情感表現(xiàn)。中國古代，這樣的言論也不少。陸機《文賦》指出：“詩緣情而綺靡”，“言寡情而鮮 愛”。劉勰《文心雕龍》認為：“物以情觀，故詞必巧麗。”“辯麗本于情性。”袁宏道說：“情至之語，自能感人。”[14]焦竑說：“情不深則無以驚心 動魄。”[15]章學誠說：“文……所以入人者，情也�！盵16]由于情能生美，所以人們把情感視為藝術的審美特性之一。近代英人金蒂雷認為，藝 術即“感情本身”，感情即“藝術本質”。[17]赫伯恩認為，情感是藝術“現(xiàn)象上客觀的性質”[18]�？屏治榈陆o藝術的定義是：“通過……想象 性活動以表現(xiàn)自己的情感，這就是我們所說的藝術�！盵19]中國古代講“情至文至”(黃宗羲)、“情至詩至”(王夫之)、“文者情之華” [20]，胡適講“情感者文學之靈魂”[21]，無不如此。情感生美的規(guī)律在于真誠�！安痪�不誠，不能動人。故強哭者雖悲不哀，強怒者雖嚴不威， 強親者雖笑不和�！盵22] “精誠由中，故其文語感動人深�！盵23]這就叫“情摯文至”。文學不是不可以言理，但由于“理過其辭”則“淡乎寡味”(鐘嶸)，所以說理“須帶情韻 以行”(沈德潛)。文學自然可以詠物，但“專意琢物”便無“意味”，故“善詠物者，妙在即景生情”[24]。

　　3、形式性

　　當形式的創(chuàng)造符合普遍令人愉快的心理規(guī)律，便可給人審美愉快。藝術不僅可以通過忠實地刻劃形象、真實地表現(xiàn)情感獲得美，而且可以通過符合審美規(guī)律的形式 創(chuàng)造獲得美。中國古代文論強調“格律聲色”等“文飾”之美，所謂“詩賦欲麗”、“義歸翰藻”；20世紀上葉以貝爾為代表的英國形式主義美學強調繪畫的“形 式意味”，以雅各布遜為代表的俄國形式主義文論強調文學作品的“文學性”，以羅蘭·巴特為代表的法國結構主義文論強調文學的“能指”，后來的韋勒克在《文 學理論》中強調“文學是語言結構的審美創(chuàng)造”，貢布里希在《藝術的故事》中強調繪畫作品的“繪畫性”，等等，都是從形式方面說明文藝的審美性。藝術形式審 美創(chuàng)造的基本規(guī)律是寓雜多于整一，是對立統(tǒng)一，是和諧對稱。由于形式美僅訴諸感覺層，感官對形式美的感覺會隨審美頻率的增多而弱化，所以形式美的另一創(chuàng)造 規(guī)律是創(chuàng)新�！靶乱舱撸�天下事物之美稱也。”(李漁)新的藝術形式打破傳統(tǒng)規(guī)范，一方面使人不適應，另一方面又給人耳目一新的新鮮感和震撼刺激，久而久之 會逐漸被人認同和接受。審美的形式就處在這種生生不息的永恒創(chuàng)造中。

　　形象性、情感性、形式性作為文藝的審美特征，可以同時共存于一部作品中，也可以單獨存在于一部作品中發(fā)生美感效應。

　　二、文學的人學研究

　　“文學”是什么？丹納在《英國文學史》序言提 出：“Literature，it is the study of man�！奔础拔膶W是人學”。高爾基也曾經建議，“把文學叫做人學”。[25]“五四”新文學運動時期，周作人提出“人的文學”口號，[26]要 求文學要寫出真實的“人”。1957年“百家爭鳴”中，錢谷融重提“文學是人學”[27]。不僅文學作為“人學”，要求文學研究必須關注人學問題，而 且，美學也與人學密切相關——眾所周知，“美”曾經被定義為“人的本質力量的對象化”，于是，要準確把握文學的審美特質，也必須思考“人的本質”、“人 性”等人學問題。

　　文學是以塑造人物形象為中心的，在人物形象的塑造中，滲透著作家對人的理解�？梢哉f，有什么樣的人性觀、人學觀，就有 什么樣的文學觀。比如如果認為人性是人區(qū)別于動物的特殊屬性，文學中描寫的人就很有可能變成“神”；反之，如果認為人與動物沒有什么兩樣，人的本質是“裸 猿”，那么，文學作品所寫的人就極有可能變成只受欲望主宰的兩腳動物。十年“文革”中，文學成為沒有七情六欲、聽命政治理念操縱的“神學”。改革開放的新 時期之初，文學呼喚“人”，回歸“人”，“人學”的觀念又重新回到文學中來。不過伴隨著“身體寫作”、“下半身寫作”創(chuàng)作風氣的流行，文學中的人物成為只 聽本能主宰的兩腳動物，文學淪為“獸學”。事實上，作為“人學”的文學既不應是“神學”，也不應是“獸學”，而應是包含著“獸學”與“神學”對立斗爭的精 神現(xiàn)象學。

　　什么是“人”？　早在古希臘的德爾斐神廟上，就留下過一句鐫刻的箴言：“認識你自己。”古往今來，人類在認識自我本性的問題上，曾提出過種種定義。比較、綜合諸說，我覺得對“人”作出如下把握也許更為合理：

　　首先，人是動物界的一個物種，動物性、獸性是人的最基本的屬性。

　　其次，人又是動物界特殊的一個物種，具有區(qū)別于其他動物的特殊屬性。人區(qū)別于其他動物的根本特性是什么呢？西方古典哲學認為是“理性”、“意識”，馬克 思、恩格斯認為是決定“意識”的“勞動”，卡西爾認為是人類創(chuàng)造的“文化”，中國古代認為是道德善性，毛澤東時代流行的說法是“社會性”。比較諸說，結合 對人的實際考察，還是意識特性的說法更為合理。人的其他各種特性，都是建立在“理性”根基之上的。人類大腦有了“理性”(認識能力)機能，才有了禮義的道 德觀念，才有了“有意識的謀生活動”——“勞動”，才有了從事這種謀生活動的特殊物種在勞動中結成的群體關系——“社會關系”或“社會性”，才有了人類勞 動所創(chuàng)造的區(qū)別于動物的物質文明與精神文明——“文化”。

　　宗教曾杜撰了各種各樣能力非凡的“神”。其實，現(xiàn)實世界中從來就不曾存在過 什么“神”，倒是人的理性使人能夠認識自然，改造自然，駕馭自然，成為“宇宙的精華，萬物的靈長”，正像莎士比亞借哈姆萊特之口贊嘆的那樣：“人類是一件 多么了不得的杰作！”“在行為上多么像一個天使！在智慧上多么像一個天神！”然而，人類在為理性產生的神性自豪的同時，千萬不要忘了自己的動物出身，忘了 自己只是“像神”而不是“神”，最終逃脫不了動物性的制約。

　　因此，人性是什么呢？就是神性與獸性的混合。人是什么呢？是理性的人與動 物的人的統(tǒng)一，一半是天神，一半是動物。人的精神本質是什么呢？就是“日神精神”與“酒神精神”的交融。[28]古今中外，關于“人”的定義有不少， 以周作人的概括最為精辟：“獸性與神性，合起來便只是人性。”他的思路是：“人從動物進化”而來，這個人所公認的定理包括一、人是以“動物”進化的，所以 保留有獸性；二、人是以動物“進化”的，因而又有不同于且高于獸性的神性或靈性，“古人的思想，以為人性有靈肉二元，同時并存，永相沖突。肉的一面，是獸 性的遺傳。靈的一面，是神性的發(fā)端。人生的目的，便偏重于發(fā)展這種神性，其手段便在于滅了體質以救靈魂�！�…到了近世，才有人看出這靈肉本是一物的兩面， 并非對抗的二元�！�(均見《人的文學》)周作人是“五四”新文化運動的主將之一，他以“獸性與神性”的結合兼顧相號召，實在深得人性真諦，具有人的解放的 啟蒙意義。還有一位法國十八世紀啟蒙主義思想家狄德羅也說得好：“說人是一種力量與軟弱、光明與盲目、渺小與偉大的復合物，這并不是責難人，而是為人下定 義。”

　　基于對人性的上述理解，我們再來看文藝的人學本質。文藝作為人的一種精神形態(tài)，它應當反映出人的完整的精神世界。人的精神世界 是理性與獸性的統(tǒng)一體，因此，神性與獸性就構成了文藝的雙重精神本質。文藝要寫出完整的“人”，成為真正意義上的“人學”，就應該寫出心靈深處理性的人與 獸性的人相互廝殺爭斗的真實圖景。

　　具體說來，理性與獸性這人的精神的雙重本質屬性，決定了另外一些表現(xiàn)形態(tài)，它們應成為我們在藝術創(chuàng)作中遵循的人學原則：

　　1、意識與本能的統(tǒng)一

　　人的獸性在人的精神世界中主要表現(xiàn)為動物的本能、欲望。動物本能本質上是生命本能，包括個體生命維持存在的食本能，物種生命維持延續(xù)的性本能，以及由 食、色本能派生的好生惡死、趨利避害、趨樂避苦等欲望。人的理性決定了人的大腦天生具有鏡子般反映、認識外物的心理功能，當人在謀生活動中運用理性認識自 然時，便在人的大腦中產生意識，這是一種有反映內容的意識形態(tài)，它區(qū)別于無反映內容，僅具反映能力的理性功能，正是這種意識形態(tài)，指導著、調節(jié)著人的本能 實現(xiàn)活動。它們之間既相爭斗，又相統(tǒng)一；沒有不受意識影響、支配的本能活動，也沒有完全扼殺本能的意識活動。人的精神世界中意識與本能的原初關系本來如 此。文明社會的發(fā)展往往使人的意識成為摧殘本能的劊子手，這是對人性、人的精神本質的異化。在意識與本能相一致的層面上，在意識最初是為認識自然、變革自 然的謀生活動服務這一點上，“意識是實現(xiàn)本能的工具”這一西方現(xiàn)代哲學的新說是有道理的。　 

    2、受動與自動的統(tǒng)一

　　人的意識活動接受外界的指令，規(guī)定了人不能無緣無故、隨心所欲地行事，這是人的受動性、他動性、被動性。然而，人又不僅僅是受動的。人在受動性之外，還有自動性，或者叫能動性、主動性。這個自動性哪里來？來自人的生物本能。一個人，即使他閉目塞聰，

　　斷一切外界信息，取消所有外界指令，他也會有行動。這個行動來源于他本能欲求的支配。生命體要維持存在，就會源源不斷地產生各種欲望。這種欲望同樣給意 識提供反映的要求和內容，驅使人做出各種各樣的舉動。人為什么有時會莫明妙地焦慮？無緣無故地興奮或消沉？都是發(fā)自本能的自動性的表現(xiàn)。本能、欲望，是人 的活動的內驅力。無視本能的自動性，片面強調意識的受動性，只會導致文藝創(chuàng)作中的物本主義，與人本主義是相抵觸的。

　　3、個體性與社會性的統(tǒng)一

　　人的獸性本能，決定了人在維護自己的動物存在、生命存在活動中是排他的、自私的。當世界只剩下最后一塊面包時，不管信仰什么動聽的“主義”的人想必都會 像獅子一樣為爭奪這塊面包展開一場血腥廝殺。而在地球上的生活資源尚且比較充裕時，人類會為了每一個個體都能獲得一份維持自己存在的利益，本著“人人為 我”的動機，制定一份“我為人人”的社會契約。于是，人又有了在意識指導之下產生的群體性。通常，人們把這種個體之間相互協(xié)作的屬性稱作“社會性”。

　　4、自覺性與無意識性的統(tǒng)一

　　人的意識是人類精神中的清醒狀態(tài)、“日神”狀態(tài)，在它指導下的活動是自覺的、有計劃的、有預謀的、可以預期、控制的。人的本能是人類精神中的模糊狀態(tài)、 “酒神”狀態(tài)，受它支配活動是不自覺的、無意識的、盲目的、不可控制的。文藝創(chuàng)作活動也是如此。過去，我們一直認為文藝是一種“意識形態(tài)”。后來，即便我 們承認有些現(xiàn)代派作品從其表現(xiàn)的內容上看是“非意識”的，但仍堅持其創(chuàng)作過程是清醒的、理智的，因而作品仍然屬于“意識形態(tài)”。然而，偏偏天不從人愿，不 少現(xiàn)代派藝術家明確聲明，他們的創(chuàng)作過程也是不自覺的、非理智的。如超現(xiàn)實主義者布勒東宣稱：理智只有利于科學，只有非理智才有利于藝術，人世間唯一靠得 住的是本能、潛意識，而不是理性。超現(xiàn)實主義倡導藝術竭力表現(xiàn)的就是潛意識真實，它所倡導的創(chuàng)作方法即無意識寫作，自發(fā)性創(chuàng)作。[29]

　　5、自由與規(guī)范的統(tǒng)一

　　人的本能具有放縱自我的自由屬性，人的欲望具有不受約束的自由追求，但人的自由活動又不可避免地受到意識所反映的自然規(guī)律和社會規(guī)范的制約，使人具有一種無法振脫規(guī)范約束的不自由性。生命便在自由與不自由的沖突中展開。

　　6、物質屬性與文化屬性的統(tǒng)一

　　人類精神的物質屬性，指精神對物質的欲求。它是人的食、色本能的衍生物。人的食本能典型表現(xiàn)了對 財富、金錢的物欲。人的色本能表現(xiàn)了對異性的肉欲，而人的肉體說到也是一種物質，因而肉欲也可歸入物欲。人類精神的文化屬性，是指超越物質生理欲求的更高 層面的心理欲求，比如好榮惡辱的欲求、好貴惡賤的欲求、強力意志、爭強好勝、逞才使技、社會尊重、價值實現(xiàn)、自我超越等等欲求，它們體現(xiàn)了人不同于動物本 能欲求的文化欲求�！� 

    7、形而上與形而下的統(tǒng)一

　　有形可見的物質欲求屬形而下欲求。無形可見的文化欲求屬形而上欲求。人的形而下屬性 使人立足于大地、立足于此岸、立足于現(xiàn)實，人的形而上屬性使人總是不滿足現(xiàn)實，而仰望天空、仰望彼岸、飛騰于理想境界，用魯迅的話說就叫“欲離是有限相對 之現(xiàn)世，以趨無限絕對之上者”。

　　8、善性與惡性、偉大與渺小、崇高與卑微的統(tǒng)一

　　有一種似是而非的觀點甚為流行， 即將理性及其派生的各種屬性視為善性，將獸性及其衍生屬性視為惡性。事實是，它們是不能簡單等同的。封建理性、極左理性、伊斯蘭原教旨主義曾犯下令人發(fā)指 的血腥罪行，怎能說理性就是善？人類靠掙錢養(yǎng)家糊口，靠交媾傳宗接代，怎能說利己、性事就是惡？ 反過來說也不能成立。在現(xiàn)實社會中，善是一種社會公意，一種約定約成、普遍認同的行為規(guī)范。符合它的理性、欲望才是善，違背它的理性、獸性才是惡。這是問 題的一方面。另一方面，人的獸性天性自由，天生要求放縱自己，有超脫善的規(guī)范的自然傾向，因而有作惡的潛能。人的理性有可能反映社會公意，指導自身行為合 符善的規(guī)范，因而有為善的傾向和潛能。人人都有本能，人人本能中都有逾越社會公意的惡，因而人人精神深處都有渺小、庸俗、卑微的一面，即便是他在行動上是 一個偉人。人人都有理性，人人理性中都有認識社會公意的善，因而人人都有偉大、高尚、善良的一面，即便他在行動上是個凡夫俗子，甚至罪犯、壞人。

　　關于人的精神世界二元本性的豐富表現(xiàn)形態(tài)，劉再復在《性格組合論》中有一段精彩的分析：“任何一個人，不管性格多么復雜，都是正反兩極所構成的。這種正 反的兩極，從生物的進化角度看，有保留動物原始需求的動物性一極，有超越動物性的社會性一極，從而構成所謂‘靈與肉’的矛盾；從個人與人類社會總體的關系 來看，有適應社會前進要求的肯定性一極，又有不適應社會前進要求的否定性的一極；從人的倫理角度來看，有善的一極，也有惡的一極；從人的社會實踐角度來 看，有真的一極，也有假的一極；從人的審美角度來看，有美的一極，也有丑的一極。此外，還可以從其他角度展示悲與喜、剛與柔、粗與細、崇高與滑稽等等的性 格兩極的矛盾運行�！盵30]文藝作為人的精神形態(tài)，理應反映人的精神的雙重本質，反映人性的二重性、兩極性。唯有如此，文學才是真正意義上的“人 學”，文學的“人學”本質才不至發(fā)生蛻化或變種。

　　文藝作品無論描寫“對象的人”，還是表現(xiàn)“主體的人”，都應該遵守人的本質的二重性 原則，從而確保人物的真實性、豐富性。所謂“對象的人”，是指藝術作品中藝術家著力描繪、塑造的人物形象，他是現(xiàn)實生活中人物的真實再現(xiàn)。所謂“主體的 人”，是指藝術作品直接表現(xiàn)的藝術家自我。再現(xiàn)主義藝術以描寫“對象的人”為主，所以尤其注意“對象的人”的精神二重性。表現(xiàn)主義藝術以展現(xiàn)“主體的人” 為主，所以尤其注意“主體的人”的精神二重性。而藝術形象往往是藝術家自身的分解，所以“對象的人”的精神二重性往往是“主體的人”的精神二重性的變相形 態(tài)，在再現(xiàn)主義作品中，也可間接把握主體的人的精神形態(tài)。

　　1、“對象人”的二重性

　　關于“對象的人”的二重性，西方 古希臘文學、文藝復興時期的文藝創(chuàng)作早就注意到了，而十八世紀以后的寫實主義文學是其頂峰。中國古代文學創(chuàng)作涉及“對象的人”的二重性要遲得多。即便到宋 元話本、《三國》、《水滸》這樣比較成熟的敘事文學中，人物形象的扁平、單一情況仍然相當明顯。直到《紅樓夢》的出現(xiàn)，才將這種情況打破了。中國文學史 上，《紅樓夢》在揭示“對象的人”的心靈二重性方面堪稱典范。以往的野史小說，“凡寫奸人則‘鼠耳鷹腮’等語”，寫美人則“滿紙‘羞花閉月’等字”，“惡 則無往不惡，美則無一不美”(脂硯齋評點《紅樓夢》語)，《紅樓夢》則注意到人物善惡美丑并存的復雜現(xiàn)象，“美惡并舉”，“如實描寫，并無諱飾，和從前的 小說敘好人完全是好，壞人完全是壞的，大不相同”(魯迅語)。比如賈雨材是個“奸人”(脂硯齋語)形象，但《紅樓夢》對他進行肖像描寫時并沒有臉譜化，而 是寫他“生得腰寬背厚，面闊口方，更兼劍眉星眼，直鼻權腮”。賈寶玉是作家心愛的主人公，但曹雪芹則不避諱描寫這公子哥兒身上的癡、呆、傻，以至他身上可 愛與可惡的因素交織在一起，使人難以給予明確的善惡定性。脂硯齋讀到第三十四回，曾深有感觸地說：寶玉其人，“說不得賢，說不得愚，說不得不肖，說不得 善，說不得惡，說不得正大光明，說不得混賬惡賴……說不得聰明才俊，說不得好色好淫，說不得情癡情種”，《紅樓夢》描寫賈寶玉的“囫圇不解”之語，正是 “至奇至妙”之文。西方近代寫實主義文學中，法朗士在長篇小說《泰綺思》中塑造的神父巴弗尼斯尤其生動感人。作者沒有把神父巴弗尼斯簡單化為沒有七情六欲 的形象，也沒有把他寫成表面上道貌岸然，骨子里男盜女娼、安于偷情的偽君子。作家為我們描繪的是一個有著堅定的宗教信仰、強烈的宗教獻身精神，但又有著健 全的情欲的神父形象，為我們描繪了他靈魂深處靈與肉、神性與獸性的極其尖銳、艱難的搏斗情景。

    藝術作品中的人物形象是藝術家創(chuàng)造出來 的。寫出“對象的人”精神二重性、心靈復雜性、性格豐富性，關鍵的一點，在于用寫實的原則、客觀的態(tài)度克制自己的情感好惡和道德傾向。這方面，曹雪芹、巴 爾扎克、托爾斯泰都做得相當出色。曹雪芹寫人，魯迅稱之為“美惡并舉而無褒貶”。這情感、道德上的“無褒貶”，是人物塑造中“美惡并舉”的主觀前提。巴爾 扎克是個�；庶h，可他在描寫共和黨的英雄和封建貴族的活動時，則如實寫出了共和黨的人的進步性和封建貴族的沒落性。對此，恩格斯在1888年4月給哈克奈 斯的信中所作的一段分析很能說明問題：“巴爾扎克在政治上是一個正統(tǒng)派，他的偉大作品是對上流社會必然崩潰的一曲無盡的挽歌，他的全部同情都在注定要滅亡 的那個階級方面。但是，盡管如此，當他讓他所深切同情的那些貴族男女行動的時候，他的嘲笑是空前深刻的，他的諷刺是空前辛辣的。而他經常毫不掩飾地加以贊 賞的人物，卻正是他政治上的死對頭，圣瑪麗修道院的共和黨英雄們。這些人在那時(1830—1836年)的確是代表人民群眾的。這樣，巴爾扎克就不得不違 反自己的階級同情和政治偏見，他看到了他心愛的貴族滅亡的必然性，從而把他們描寫成不配有更好命運的人，——這一切我認為是現(xiàn)實主義的最偉大的勝利之一， 是老巴爾扎克最重大的特點之一。”前蘇聯(lián)托爾斯泰研究家斯特拉霍夫在《論〈戰(zhàn)爭與和平〉》中指出：列夫·托爾斯泰“是一位極為杰出的現(xiàn)實主義者�？梢哉J 為，他不僅以絕對忠于現(xiàn)實的態(tài)度來描繪人物，而且仿佛是故意把他們從理想的高度上拉下來……托爾斯泰伯爵毫不憐憫、毫不留情地暴露他的主人公的一切弱點， 他決不隱瞞、毫無顧忌，以致引起關于人的不完善的擔心和憂愁……但是現(xiàn)實主義藝術家是無情的�！�

　　2、“主體人”的二重性

　　作為藝術家自身的“主體的人”，藝術家尤其應當注意“修辭立其誠”，反對“文過飾非”，有勇氣、有良知 地向讀者展示一個真實的自我。中國古代說“文如其人”，其實“文”與“人”不一定對應。“文”是人造的，一個品質低下的作家完成可以在文中把自己打扮成道 德君子。只有在“修辭立誠”的前提下，才能“文如其人”。而真實的人總是逃脫不了兩重性的人性本質的。中國古代為什么文人詩總是比不上民歌(如《國風》、 樂府詩)那樣具有深切感人的人性魅力呢？問題就出在文人詩的作者們由于封建理念的限制，總不敢在詩中表現(xiàn)真實的思想感情，而民間詩人則極少羈絆，表情大膽 而真切。我們舉《古詩十九首》為例。這據(jù)說是漢代最早的“文人五言詩”。但這些“文人”決不是很有社會地位的封建士大夫。從其淺俗的語言風格、非正統(tǒng)的詩 歌內容來看，它與先秦的《國風》、漢樂府倒更為接近，我寧可把它看作民間詩歌或深受民歌影響的無名文人詩�！豆旁娛�九首》在后世常盛不衰，屢受稱道，最主 要根源于其離經叛道的人性內容。如“昔為倡(娼)家女，今為蕩子婦。蕩子行不歸，空床獨難守”；“人生寄一世，奄忽若飆塵。何不策高足，先據(jù)要路津？無為 守窮賤，轗軻�？嘈痢�；“昔我同門友，高舉振六融。不念攜手好，棄我如遺跡�！�…良無盤石固，虛名復何益”；“傷彼蕙蘭花，含英揚光輝，過時而不采，將隨 秋草萎”；“蕩滌放情志，何為自結束”；“浩浩陰陽移，年命如朝露。人生忽如寄，壽無金石固�！�…不如飲美酒，被服紈與素”。等等。王國維《人間詞話》曾 指出：這些詩句，按正統(tǒng)觀念看可以說是“淫詞、鄙詞之尤”，但古人又“無視為淫詞、鄙詞”，今人“讀之但覺其親切動人”者，是因為其表現(xiàn)了要求振脫封建理 性規(guī)范的真切的人性內容。

　　在表情達意為主的抒情文學中，“主體的人”的真實展現(xiàn)是直接的。在自傳性的敘事文學中，“主體人的”復雜 性、雙重性的展現(xiàn)也是真接的。十八世紀法國啟蒙主義作家盧梭的《懺悔錄》是一部杰出的自傳體文學作品。在這部作品中，我們看到盧梭既有崇高的思想，也有卑 劣的情欲，既有高尚的品行，也有無賴習氣，既樸實真誠，也弄虛作假，既有堅強和毅力，也有怯懦與軟弱。我們看到盧梭說過謊、行過騙、調戲過婦女、偷過東 西、背叛過朋友、轉嫁過罪責。作者沒有美化自己的優(yōu)點，也沒有掩蓋自己的缺點，正如自傳開宗明義所說的那樣：“我要把一個人的真實面目赤裸裸地揭露在世人 面前，這個人就是我�！薄拔摇薄凹葲]有隱瞞絲毫壞事，也沒有增添任何好事……當時我是卑鄙齷齪的，就寫我的卑鄙齷齪；當時我是善良忠厚、道德高尚的，就寫 我的善良忠厚和道德高尚�！薄安徽撋坪蛺�，我都同樣坦率地寫了出來�！币泽@人真實的主體人性的二重性為“人的研究”提供了從未有過的“第一份參考資料” (《懺悔錄》第一部前言)，是這部作品的杰出之處。

　　3、通過“對象人”展示“主體人”的二重性

　　在另一些以刻劃 “對象的人”為中心的敘事文學中，“主體人”的二重性有時是通過對象人的二重性間接表現(xiàn)出來的。如郭沫若寫的歷史小說《孟夫子出妻》。小說中兩千年前那位 孟夫子的性心理矛盾，不妨看作出于作者性心理矛盾的一種想象創(chuàng)作。這篇小說很少有人談起，獨具慧眼的劉再復在《性格組合論》中將其重見天日，使我們深感郭 沫若筆下“孟夫子”的人性光輝。恩格斯曾這樣描繪德國作家歌德：“在他心中經常進行著天才詩人和法蘭克福市議員的謹慎的兒子、可敬的魏瑪?shù)臉忻茴檰栔�間的 斗爭；前者厭惡周圍環(huán)境的鄙俗氣，而后者卻不得不對這種鄙俗氣妥協(xié)、遷就。因此，歌德有時非常偉大，有時極為渺��；有時是叛逆的、愛嘲笑的、鄙視世界的天 才，有時則是謹小慎微、事事知足、胸襟狹隘的庸人�！�(《詩歌和散文中的德國社會主義》)恩格斯是如何認知歌德精神世界的二重性的呢？是通過他塑造的人物 形象間接認知的。

　　4、通過“主體人”研究“對象人”的二重性

　　由于作家寫人實際上是寫自己，所以托爾斯泰十分重視 在自己身上研究人的“心靈辯證法”。通過不斷的內省研究，托爾斯泰發(fā)現(xiàn)了什么呢？發(fā)現(xiàn)了“所有的人，正象我一樣，都是黑白相間的花斑馬——好壞相同，好好 壞壞，亦好亦壞”。[31] 巴爾扎克則坦言：“我觀察自己，如同觀察別人一樣；我這五尺二寸的身軀，包含一切可能有的分歧和矛盾。有些人認為我高傲、浪漫、玩固、輕浮、思考散 漫、狂妄、疏忽、懶惰、懈怠、冒失、毫無恒心、愛說話、不周到、欠禮教、無禮貌、乘戾、好使性子，另一些人卻說我節(jié)儉、廉虛、勇敢、玩強、剛顏、不修邊 幅、用功、有恒心、不愛說話、心細、有禮貌，經�？煸挘�其實都有道理。說我膽小如鼠的人，不見得就比說我勇敢過人的人更沒有道理。再如說我博學或者無知， 能干或者愚蠢，也是如此�！盵32]

　　要之，文藝無論描繪“對象的人”，還是展現(xiàn)“主體的人”，都應堅持人性、人的精神本質的二重性原則，反對把人描寫成“一些惡行或者僅僅是一些善行的容器”(高爾基語)，從而確保人的豐滿性、真實性。

　　【注釋】

　　[1] 本文載《廣東社會科學》2011年第1期。

　　[2] 參陶東風主編《文學理論基本問題》第43頁，北京大學出版社2004年。

　　[3] 喬納森•卡勒《文學理論》，李平譯，遼寧教育出版社、牛津大學出版社1998年版，第21-22頁。

　　[4] 《國故論衡·文學總略》。

　　[5]關于出版時間，陳玉堂《中國文學史書目提要》著錄：“《中國文學史》，黃人著，國學扶輪社印行，約1905年前后出版，有光紙鉛印，線裝本29冊。” 一說認為此說不確，印行時間當在1907－1913年間。

　　[6] 《胡適留學日記》(下)，海南出版社1994年版，第124頁

　　[7]參錢中文《新理性精神文學論》自序及《文學是審美意識形態(tài)》，華中師范大學出版社2000年。

　　[8] 《加里寧論文學和藝術》，草嬰譯，人民文學出版社1962年版。

　　[9] 《西方美學家論美和美感》第17頁，商務印書館1982年版。

　　[10] 《文藝理論譯叢》1958年第1期第38頁。

　　[11] 《生活與美學》第72頁，周揚譯，人民文學出版社1957年版。

　　[12] 《加里寧論文學和藝術》草嬰譯，人民文學出版社1962年版。

　　[13] 轉引自蔣孔陽譯李斯托威爾《近代美學史述評》第7頁。

　　[14] 《袁中郎全集》卷三《敘小修詩》。

　　[15] 《淡園集》卷十五《雅娛閣集序》。

　　[16] 《文史通義·史德》。

　　[17] 轉引自蔣孔陽譯李斯托威爾《近代美學史述評》第10頁。

　　[18]轉引自李普曼《當代美學》譯者前言，光明日報出版社1986年，第24頁。

　　[19] 《藝術原理》，中國社科出版社1985年第156頁。

　　[20]鄭文焯《鶴道人論詞》。華，通花。

　　[21] 《文學改良芻議》。

　　[22] 《莊子·漁父》。

　　[23]王充《論衡·超奇》。

　　[24]李漁《閑情偶寄》。

　　[25]據(jù)前蘇聯(lián)季摩菲耶夫的《文學原理》。季摩菲耶夫的《文學原理》1934年出版，1948年莫斯科教育—教學書籍出版局再版，此后直到70年 代，這套書一直在出版，是影響很大的正統(tǒng)教材。該書和畢達可夫的《文藝學引論》，是建國初期對我國文藝學建設影響最大的兩本著作。

　　[26] 周作人：《人的文學》，《新青年》1918年12月。

　　[27] 錢谷融：《論“文學是人學”》，1975年5月號《文藝月報》。

　　[28]古希臘人用“日神精神”比喻理性精神，用“酒神精神”比喻感性精神。

　　[29]參見張延風：《西方文化藝術巡禮》第285頁，中國青年出版社1998年。另參同書第281頁、第310頁；貢布里西：《藝術的故事》第592頁，三聯(lián)書店1999年。

　　[30]劉再復：《性格組合論》第60頁，安徽文藝出版社1999年。

　　[31] 《托爾斯基泰論創(chuàng)作》第82頁，漓江出版社1982年。

　　[32] 《西方古典作家談文藝創(chuàng)作》第340頁，春風文藝出版社1980年。