布羅茨基：人之存在的個(gè)性

約瑟夫·布羅茨基一九八七年諾貝爾文學(xué)獎受獎演說

一

    對于一個(gè)個(gè)性的人，對于一個(gè)終生視這種個(gè)性高于任何社會角色的人來說，對于一個(gè)在這種偏好中走得過遠(yuǎn)的人來說——其中包括遠(yuǎn)離祖國，因?yàn)樽鲆粋€(gè)民主制度中最后的失敗者，也勝似做專制制度中的殉道者或者大文豪——突然出現(xiàn)在這個(gè)講壇上，讓他感到很窘迫，猶如一場考驗(yàn)。

    這一感覺的加重，與其說是因?yàn)橄氲搅讼任抑霸谶@里站立過的那些人，不如說是由于憶起了那些為這一榮譽(yù)所忽略的人，他們不能在這個(gè)講壇上暢所欲言，他們共同的沉默似乎一直在尋求著、并且終于沒有替自己找到通向你們的出口。

    唯一可以使你們與那些決定相互諒解的，是那樣一個(gè)平常的設(shè)想：首先由于修辭上的原因，作家不能代表作家說話，詩人尤其不能代表詩人說話；若是讓奧西普·曼德里施塔姆、瑪麗娜·茨維塔耶娃、羅伯特·弗羅斯特、安娜·阿赫馬托娃、魏斯坦·奧登出現(xiàn)在這個(gè)講壇上，他們也會不由自主地只代表自己說話，很可能，他們也會體驗(yàn)到某些窘迫。

    這些身影常使我不安，今天他們也讓我不安。無論如何，他們不鼓勵我妙語連珠。在最好的時(shí)辰里，我覺得自己仿佛是他們的總和一一但總是小于他們中的任何一個(gè)個(gè)體。因?yàn)樵诩埳蟿龠^他們是不可能的，也不可能在生活中勝過他們，正是他們的生活，無論其多么悲慘多么痛苦，總是時(shí)�！坪醣葢�(yīng)該有的更經(jīng)�！仁刮胰ネ锵r(shí)間的流動。如果來世存在——我更愿意其存在，而無法否定其永恒生命的可能性——如果來世存在，我希望他們原諒我和我試圖作出的解釋：終究不能用講壇上的舉止來衡量我們這一職業(yè)的價(jià)值。

    我只提出了五位——他們的創(chuàng)作、他們的命運(yùn)我十分珍重，這是因?yàn)�，若沒有他們，作為一個(gè)人、作為一個(gè)作家我都無足輕重：至少我今天不會站在這里。當(dāng)然，他們，這些身影——更確切地說，這些光的源泉——燈？星星？——遠(yuǎn)不止五個(gè)，但他們中的每一個(gè)都注定只能絕對地沉默。在任何一個(gè)有意識的文學(xué)家的生活中，他們的數(shù)量都是巨大的；在我這里，這一數(shù)量仰仗兩種文化而增加了一倍，是我命運(yùn)的支配力使我從屬于這兩種文化。同樣不能讓人感到輕松，當(dāng)我想到這兩種文化中的同輩人和筆友們，想到那些我認(rèn)為其天賦高過于我的詩人和小說家們，他們?nèi)羰浅霈F(xiàn)在這個(gè)講壇上，早就談到了實(shí)質(zhì)之處，因?yàn)樗麄冇斜任腋嗟脑捯f給全世界聽。

因此我才敢于在這里發(fā)表一系列意見——它們也許是不嚴(yán)密的，自相矛盾的，因其不連貫而足以讓你們?yōu)殡y的。然而，我希望，交付給我用以集中思想的這段時(shí)間和我的這種職業(yè)能保護(hù)我，至少能部分地使我的混亂免受指責(zé)。我這一行的人很少自認(rèn)為具有思維的體系性；在最壞的情況下，他才自認(rèn)為有一個(gè)體系。但是，像通常那樣，他的這點(diǎn)東西也是借來的：借自環(huán)境，借自社會機(jī)構(gòu)，借自幼年時(shí)在哲學(xué)上的用功。藝術(shù)家用來達(dá)到這一或那一目的、甚至是最尋常目的的那些手段，都具有偶然性，沒有什么能比寫作過程、比創(chuàng)作過程本身更能讓一個(gè)藝術(shù)家確信這一點(diǎn)。詩句，按阿赫馬托娃的說法，的確是從垃圾中生長出來的：散文之根——也并不更高貴些。

二

    如果藝術(shù)能教授些什么（首先是教給藝術(shù)家），那便是人之存在的個(gè)性。作為一種最古老的——也最簡單的——個(gè)人投機(jī)方式，它會自主或不自主地在人身上激起他的獨(dú)特性、單一性、獨(dú)處性等感覺，使他由一個(gè)社會化的動物轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)個(gè)體。許多東西都可以分享：面包，床鋪，信念，戀人，——但詩，比方說，勒內(nèi) ·馬里亞·里爾克的一首詩，卻不能被分享。藝術(shù)作品，尤其是文學(xué)作品，其中包括一首詩，是單獨(dú)地面向一個(gè)人的，與他發(fā)生直接的、沒有中間人的聯(lián)系。正由于此，那些公共利益的捍衛(wèi)者、大眾的統(tǒng)治者、歷史需要的代言人們大都不太喜歡一般的藝術(shù)，尤其是文學(xué)，其中包括詩歌。因?yàn)椋谒囆g(shù)走過的地方，在詩被閱讀過的地方，他們便會在所期待的贊同與一致之處發(fā)現(xiàn)冷漠和異議，會在果敢行動之處發(fā)現(xiàn)怠慢和厭惡。換句話說，在那些公共利益捍衛(wèi)者和大眾統(tǒng)治者們試圖利用的許多個(gè)零上，藝術(shù)卻添加了“句號，句號，逗號和減號”，使每一個(gè)零都變成了一張人的小臉蛋，盡管他們并不總是招人喜愛的。

    偉大的巴拉丁斯基在談到自己的繆斯時(shí)，說她具有“獨(dú)特的面部表情”。在這一獨(dú)特表情的獲得中，也許就包含有個(gè)性存在的意思，因?yàn)閷︖@一獨(dú)特性我們已有了似乎是遺傳的準(zhǔn)備。一個(gè)人成為作家或是做了讀者，這無關(guān)緊要，他的任務(wù)首先在于：他怎樣過完自己的一生，而不是外力強(qiáng)加或指定的、看上去甚至是最高尚的一生。因?yàn)槲覀兠總€(gè)人的生命都只有一次，我們清楚地知道這一切將以什么結(jié)束。在對別人的外貌、別人的經(jīng)驗(yàn)的重復(fù)上，在同義反復(fù)中耗盡這唯一的良機(jī)，是令人遺憾的，更令人難受的是，那些歷史需要的代言人們——人們遵循其教導(dǎo)已準(zhǔn)備贊同這種同義反復(fù)——卻不會和人們一起躺進(jìn)棺材，也不會說聲謝謝。

    語言，我想還有文學(xué)，較之于任何一種社會組織形式是一些更古老、更必要、更恒久的東西。文學(xué)在對國家的態(tài)度上時(shí)常表現(xiàn)出的憤怒、嘲諷或冷漠，實(shí)質(zhì)上是永恒。更確切地說是無限對暫時(shí)、對有限的反動。至少，文學(xué)有權(quán)干涉國家事務(wù)，直到國家停止干涉文學(xué)事業(yè)。政治體系、社會構(gòu)造形式，和任何一般的體系一樣，確切地說都是逝去時(shí)代的形式，這逝去的時(shí)代總企圖把自己與當(dāng)代（時(shí)常也與未來）硬捆在一起，而以語言為職業(yè)的人，卻能夠讓自己最先忘記這一點(diǎn)。對于一個(gè)作家來說．真正的危險(xiǎn)，與其說是來自國家方面的可能的（時(shí)常是實(shí)在的）迫害，不如說是他可能被碩大畸形的，或似乎漸趨于好轉(zhuǎn)——卻總是短暫的——國家面貌所催眠。

    國家的哲學(xué)，國家的倫理學(xué)，更不用說國家的美學(xué)了——永遠(yuǎn)是“昨天”；語言、文學(xué)則永遠(yuǎn)是“今天”，而且時(shí)�！绕湓谶@一或那一政治體系地位正統(tǒng)的場合下——甚至是“明天”。文學(xué)的功績之一就在于，它能幫助一個(gè)人確定其存在的時(shí)間，幫助他在民眾中識別出無論是作為先驅(qū)還是作為常人的自我，使他避免同義反復(fù)，也就是說，避免那冠有“歷史之犧牲”這可敬名稱的命運(yùn)。一般的藝術(shù)，其中包括文學(xué)，愈是出色，它和總是充滿重復(fù)的生活的區(qū)別就愈大。在日常生活中，您可以把同樣一個(gè)笑話說上三遍，再說三遍，引起笑聲，從而成為交際場合的主角。在藝術(shù)中，這一行為方式卻被稱為“復(fù)制”。

    藝術(shù)是一門無后坐力炮，決定其發(fā)展的不是藝術(shù)家的個(gè)性，而是素材本身的推動力和邏輯，是材料發(fā)展的命運(yùn)，這些材料每一次都需要找到（或提示出）本質(zhì)上全新的美學(xué)解答。擁有自身的演變、動力、邏輯和未來，藝術(shù)便不是同義的，但在最好的情形下，與歷史同步，其存在方式就是一次次新的美學(xué)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造。因此，藝術(shù)常常走在“進(jìn)程的前面”，走在歷史的前面，而歷史的基本工具——我們要不要點(diǎn)出馬克思的話？——正是復(fù)制。

    如今有這么一個(gè)主張流傳甚廣，似乎作家尤其是詩人，應(yīng)當(dāng)在自己的作品中采用街頭的語言、大眾的語言。這個(gè)帶有虛幻的民主性和顯見的實(shí)際利益的主張，對于作家來說是荒謬的，這是一個(gè)使藝術(shù)（這里是指文學(xué)）依附于歷史的企圖。如果我們認(rèn)定，該停止 “智慧”的發(fā)展了，那文學(xué)便應(yīng)該用人民的語言說話。否則，人民則應(yīng)該用文學(xué)的語言說話。

    每一新的美學(xué)現(xiàn)實(shí)都為一個(gè)人明確著他的倫理現(xiàn)實(shí)。因?yàn)�，美學(xué)是倫理學(xué)之母；“好”與“壞”的概念——首先是美學(xué)的概念，它們先于“善”與“惡”的范疇。在倫理學(xué)中之所以不是“一切均可能”，正是由于在美學(xué)中也不是“一切均可能” ，因?yàn)楣庾V中顏色的數(shù)量是有限的。一個(gè)不懂事的嬰兒，哭著拒絕一位陌生人，或是相反，要他抱，拒絕他還是要他抱，這嬰兒下意識地完成著一個(gè)美學(xué)的而非道德的選擇。

    美學(xué)的選擇總是高度個(gè)性化的，美學(xué)的感受也總是獨(dú)特的感受。每一新的美學(xué)現(xiàn)實(shí)，都會使作為其感受者的那個(gè)人的面孔越發(fā)地獨(dú)特，這一獨(dú)特性有時(shí)能定形為文學(xué)的（或其他類型的）趣味，這時(shí)它就已自然而然地，即便不能成為一種保障，也會成為免遭奴役的一種保護(hù)方式。因?yàn)橐粋€(gè)帶有趣味、其中包括文學(xué)趣味的人，就較少受到重復(fù)的各種政治煽動形式和節(jié)律咒語的感染。問題不僅在于，美德并不是創(chuàng)作杰出的保證，而且更在于，惡尤其是政治之惡，永遠(yuǎn)是一個(gè)壞的修辭家。個(gè)人的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)愈豐富，他的趣味愈堅(jiān)定，他的道德選擇就愈準(zhǔn)確，他也就愈自由——盡管他有可能愈不幸。

    正需要在這一更實(shí)用而較少玄虛的意義上去理解陀思妥耶夫斯基的“美拯救世界”的看法，或是馬修·阿諾德的“詩歌拯救我們”的觀點(diǎn)。世界，大約是不堪拯救了，但單個(gè)的人總是能被拯救的。美學(xué)鑒賞力在每個(gè)人的身上都發(fā)展得相當(dāng)迅速，這是因?yàn)�，一個(gè)人，即便他不能完全弄清他是什么以及他究竟該做什么，那么他也能下意識地知道他不喜歡什么以及什么東西不合他的意。就人類學(xué)的意義而言，我再重復(fù)一遍，人首先是一種美學(xué)的生物，其次才是倫理的生物。因此，藝術(shù)，特別是文學(xué)，并非人類發(fā)展的副產(chǎn)品，而恰恰相反。如果說有什么東西使我們有別于動物王國的其他代表，那便是語言，也就是文學(xué)，其中包括詩歌，詩歌作為語言的最高形式，說句唐突一點(diǎn)的話，它就是我們這一種類的目標(biāo)。

    我遠(yuǎn)不是想進(jìn)行作詩法和結(jié)構(gòu)方面的普及教育，然而，把知識階層和所有其余的人區(qū)別開來的社會劃分卻是我所不能接受的。在道德關(guān)系中，這一劃分近似于社會的貧富劃分；但如果說，某些純?nèi)松淼�、物質(zhì)的劃分依據(jù)對于社會不平等的存在而言尚有意義，那么這些依據(jù)對于精神的不平等而言則毫無意義。無論如何，這一意義上的平等我們天生就有。這里談的不是教育，而是語言的教育，語言中最細(xì)微的變化也能招致荒謬選擇對人的生活的人侵。文學(xué)的存在就意味著文學(xué)關(guān)懷的存在——不僅在道德方面，同時(shí)也在詞匯方面。如果說，一部音樂作品還能給一個(gè)人在聽眾的被動角色和積極的演奏者之間進(jìn)行選擇的可能，那么文學(xué)——按蒙塔萊的說法，就是無望的語義學(xué)藝術(shù)——作品，卻使這個(gè)人注定只能充任演奏者的角色。

    我以為，之于其他任何角色，詩人應(yīng)該更多地扮演演奏者的角色。而且，我還以為，由于種群的爆炸，由于與此相連的日益加劇的社會的分裂，也就是說，由于日益加劇的個(gè)體的隔絕化，這樣的角色愈來愈不可回避。關(guān)于生活，我不認(rèn)為我比任何一位我的同齡人知道得更多，但我覺得，作為一個(gè)交談?wù)�，一本書比一個(gè)朋友或一位戀人更可靠。一部長篇小說或一首詩——并非獨(dú)白，而是作者與讀者的交談——是交談，我重申一遍，是最真誠的剔除任何雜念的交談，如果愿意——那又是兩個(gè)厭世者的交談。在進(jìn)行這樣的交談時(shí)，作者與讀者是平等的，反過來也一樣，這與他是不是一位偉大的作家并不相干。這一平等是意識的平等，它能以記憶的形式伴隨一個(gè)人的終生，朦朧或清晰，早或晚，恰當(dāng)或不恰當(dāng)，它都決定著個(gè)體的行為。在談到演奏者的角色時(shí)，我指的正是這一點(diǎn)，更自然地說就是：一部長篇小說或一首詩是作者和讀者雙邊孤獨(dú)的產(chǎn)物。

    在我們種群的歷史上，在“智慧”的歷史上，書籍是一種人類學(xué)意義上的發(fā)展，其重要性類似于車輪的發(fā)明。書籍的出現(xiàn)，是為了讓我們不僅知道我們的來源，而且也清楚“智慧” 的用處，書籍是一種以書頁翻動的速度越過經(jīng)驗(yàn)空間的手段。這一移動和任何一次移動一樣，也會轉(zhuǎn)變成一種逃遁，逃離公分母，逃離用這一分母上高不過腰的線條來束縛我們的心靈、我們的意識、我們的想像這一企圖。這一逃遁，也就是向獨(dú)特的面部表情、向分子、向個(gè)性、向獨(dú)特性的逃遁。我們已有五十億，無論我們是按照誰的形象和類型被塑造出來的，除了藝術(shù)所勾勒出的未來，一個(gè)人沒有另一種未來。否則，等待我們的將是過去——首先是充滿大眾警察娛樂的政治的過去。

    一般的藝術(shù)，其中包括文學(xué)，成了社會上少數(shù)人的財(cái)產(chǎn)（特權(quán)），無論如何，我覺得這一狀況是不健康的，危險(xiǎn)的。我并不號召用圖書館去取代國家——雖然我不止一次地有過這種想法一一但我仍不懷疑，如果我們依據(jù)其讀者經(jīng)驗(yàn)去選舉我們的統(tǒng)治者，而不是依據(jù)其政治綱領(lǐng)，大地上也許會少一些痛苦。我覺得，對我們命運(yùn)未來的統(tǒng)治者，應(yīng)該先不去問他的外交政策方針是什么，而去問他對司湯達(dá)、狄更斯、陽思安耶夫斯基持什么態(tài)度。盡管說，大學(xué)最必需的食糧是人的多樣和人的丑陋，文學(xué)仍是全面廣泛地解決人類生存問題這一方向已知或未來的所有企圖的解毒劑。作為一個(gè)至少是道德上的保險(xiǎn)體系，比起各式各樣的信仰體系或哲學(xué)學(xué)說，它在任何地方都更為有效。

    由于不可能有保護(hù)我們不受我們自己侵犯的法律，所以每一部刑法典都沒有對反文學(xué)罪的懲罰條例。在這些罪過中，最深重的不是對作者的迫害，不是書刊檢查組織等等，不是書籍的葬身火堆。有著更為深重的罪過——這就是鄙視書，不讀書。由于這一罪過，一個(gè)人將終生受到懲罰；如果這一罪過是由整個(gè)民族犯下的話——這一民族就要因此受到自己歷史的懲罰。我在我目前居住的那個(gè)國家里生活，我也許是第一個(gè)準(zhǔn)備相信這一現(xiàn)實(shí)：在那個(gè)國家，一個(gè)人的物質(zhì)財(cái)富與他的文學(xué)無知幾乎相等；然而，使我不再深究這一點(diǎn)的，是我誕生并長大成人的那個(gè)國家的歷史。因?yàn)椋或?qū)向因果關(guān)系的最低極限、被驅(qū)向愚蠢公式的俄羅斯悲劇，——正是社會的悲劇，文學(xué)在這一社會中成了少數(shù)人、即知名的俄羅斯知識分子的特權(quán)。

    我不想展開這一話題，我不想因提及被另外成千上百萬人毀壞的成千上百萬人的生活而使這個(gè)晚會蒙上暗淡的色彩——因?yàn)椋兰o(jì)上半葉在俄國發(fā)生的一切，都發(fā)生在自動武器出現(xiàn)之前——為了一種政治學(xué)說的勝利，這種政治學(xué)說的荒謬性早已表露無遺，因?yàn)樗膶?shí)現(xiàn)需要人類的犧牲。我只想說——不是憑經(jīng)驗(yàn)，唉，只是從理論上講——我認(rèn)為，與一個(gè)沒讀過狄更斯的人相比，一個(gè)讀過狄更斯的人就更難為著任何一種思想學(xué)說而向自己的同類開槍。我談的正是對狄更斯、司湯達(dá)爾、陀思妥耶夫斯基、福樓拜、巴爾扎克、麥爾維爾等等的閱讀，也就是說是談對文學(xué)的閱讀，而不是談識字，不是談教育。識字的人也好，受過教育的人也好，完全可能一邊宣讀這樣或那樣的政治論文，一邊殺害自己的同類，甚至還能因此體驗(yàn)到一種信仰的喜悅。……

    然而，在轉(zhuǎn)入關(guān)于詩歌的話題前，我還想補(bǔ)充一點(diǎn)，俄羅斯的經(jīng)驗(yàn)可以被合理地視為一個(gè)警告，這是因?yàn)�，迄今為止的西方社會的一般�?gòu)造，與1917年前俄國社會中存在過的一切很相近。（順便說說，以此也正可以解釋十九世紀(jì)俄國心理小說在西方的廣泛傳播和當(dāng)代俄羅斯散文的相對失敗。在二十世紀(jì)俄國形成的社會關(guān)系，對讀者來說大約比文學(xué)主人公的名字更稀罕，這就妨礙了讀者與文學(xué)主人公們的親近）。比如，單說政治黨派，1917年十月轉(zhuǎn)折前夕的俄國所存在的政黨，無論如何也不比今天美國或大不列顛的政黨少。換句話說，一個(gè)冷靜的人也許能看出，特定含義上的十九世紀(jì)目前正在西方繼續(xù)著。在俄國它已結(jié)束；如果我要說它是以悲劇結(jié)束的，那么首要的依據(jù)就是人的犧牲的數(shù)量，已降臨的社會和歷史轉(zhuǎn)變將他們擄掠而去。真正的悲劇中，死去的不是主角——死去的是合唱隊(duì)。

三

    雖然，對于一個(gè)母語是俄語的人來說，談?wù)撜沃異壕拖裾務(wù)撌澄锵粯幼匀�，但現(xiàn)在我仍想換一個(gè)話題。談?wù)撁髁酥碌娜秉c(diǎn)在于，這樣的談話會以其輕易、以其輕松獲得的正確感覺使意識墮落。這種談話的誘惑也正在于此，就其性質(zhì)而言，這一誘惑近似于會孕育出惡來的社會改革家的誘惑。認(rèn)清這一誘惑，抵制這一誘惑，在一定程度上是我們眾多同時(shí)代人對命運(yùn)所負(fù)的責(zé)任，更不用說那些筆友們對流自他們筆端的文學(xué)所負(fù)的責(zé)任了。文學(xué)，既不是脫離歷史的逃遁，也不是記憶的余音，它不似旁觀者所以為的那樣�！皧W斯維辛之后還能寫出音樂嗎？”——阿多爾諾問道，一個(gè)熟悉俄國歷史的人也能重復(fù)提出同樣的問題，只要更換一下集中營的名稱——甚至，他有更大的權(quán)利重復(fù)這一問題，因?yàn)�，死在斯大林集中營中的人數(shù)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出死在德國集中營中的人數(shù)�！皧W斯維辛之后還會有午餐嗎？”——美國詩人馬克·斯特雷德一次這樣說。無論如何，我所屬的這一代人是有能力寫作這樣的音樂的。

    這一代人，這恰恰在奧斯維辛焚尸爐滿負(fù)荷工作時(shí)、在斯大林處于其似乎自然合法的上帝般絕對權(quán)力之頂峰時(shí)出生的一代人，出現(xiàn)在世界上，審判一切，好讓理應(yīng)在這些焚尸爐中和斯大林的群島上無名者合葬墓中中斷的一切延續(xù)下去。并非一切都中斷了——至少在俄國是這樣——這一事實(shí)，就是我這一代不小的功績，我更為自己牢靠地屬于這一代而自豪，較之于我今天站在這里這件事。我今天站在這里這一事實(shí)，就是對這代人的文化所做出的功績的肯定；想到曼德里施塔姆，我要補(bǔ)充一句——是為世界文化所做出的功績�；厥滓煌�，我可以說，我們是在荒地上——更準(zhǔn)確地說，是在荒涼得可怕的空地上開始的，我們有意識地，但更多則是直覺地致力于文化延續(xù)性效用的重建，致力于文化的形式和途徑的重建，努力讓文化那不多幾個(gè)尚且完整的、也常常完全敗壞了名聲的形式充盈我們自身的、新的或我們固有的當(dāng)代內(nèi)容。

    也許，存在著另一種途徑——最大地變形的途徑，殘片和廢墟詩文的途徑，已停止呼吸的最低綱領(lǐng)主義的途徑。如果說我們拒絕了這一途徑，這完全不是因?yàn)樗鼘ξ覀儊碚f是一條自我改編的途徑，也不是因?yàn)槲覀冊虮Ｗo(hù)我們孰悉的文化形式傳統(tǒng)的高尚這一思想而十分興奮，在我們的意識中，這些文化形式與人的價(jià)值形式完全相同。我們之所以拒絕這一途徑，是因?yàn)檫@一選擇實(shí)際上不是我們的選擇，而是文化的選擇，——這一選擇仍然是美學(xué)的，而非道德的。當(dāng)然，一個(gè)人不易把自己視作文化的武器，相反，他會更自然地將自己樹為文化的創(chuàng)造者和保護(hù)者。如果我今天要肯定相反的一面，那也不是由于在二十世紀(jì)離去時(shí)去套用一下普羅提諾、夏夫茲伯里勛爵、謝林或諾瓦利斯的話就有什么特定的誘惑，而是由于，只有詩人才永遠(yuǎn)清楚，平常語言中被稱之為繆斯的聲音的東西，實(shí)質(zhì)上是語言的操縱；他清楚，語言不是他的工具，而他倒是語言延續(xù)其存在的手段。語言——即便將它視為某種讓人激奮的東西（這也許是正確的）——它也無助于倫理的選擇。

    一個(gè)人之所以寫詩，意圖各不相同：或?yàn)榱粟A得所愛女子的心，或?yàn)榱吮磉_(dá)他對一片風(fēng)景或一個(gè)國家等周圍現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，或?yàn)榱怂茉焖?dāng)時(shí)所處的精神狀態(tài)，或?yàn)榱嗽诖蟮厣狭粝潞圹E——如他此刻所想的那樣。他訴諸這一形式——訴諸一首詩—— 首先是出于無意識的、擬態(tài)的意圖：白色紙張上垂直的黑色單詞淤塊，仿佛能使一個(gè)人想到他在世界上的個(gè)人處境，想到空間與他身體的比例。但是，與促使他拿起筆的各種意圖無關(guān)，與流出其筆端的一切所起的效果無關(guān)，對于他的讀者，無論其讀者是多還是少——這一事業(yè)迅即的結(jié)果，就是一種與語言產(chǎn)生了直接聯(lián)系的感覺，更確切地說，就是一種對語言中所說、所寫、所實(shí)現(xiàn)的一切迅即產(chǎn)生依賴的感覺。

    這種依賴性是絕對的，專斷的，但它也會釋放自由。因?yàn)�，作為一種永遠(yuǎn)比作者更為古老的東西，語言還具有其時(shí)間潛力——即在前面的一切時(shí)間—— 賦予它的巨大的離心力。這一潛力，雖說也取決于操這一語言的民族的人數(shù)，但更取決于用這一語言所寫的詩的數(shù)量。只要想想古希臘羅馬文學(xué)的作者們就夠了，只要想想但丁就夠了。比如，今天用俄語或英語創(chuàng)作的作品，就能為這兩種語言在下一個(gè)世紀(jì)中的存在提供保證。詩人，我重復(fù)一遍，是語言存在的手段�；蛘�，如偉大的奧登所言，詩人就是語言賴以生存的人。寫這些詩句的我不在了，讀這些詩句的你們不在了，但寫出那些詩句的語言和你們用它閱讀那些詩句的語言卻將留存下來，這不僅是由于語言比人更為長壽，而且還因?yàn)樗m應(yīng)于突變。

    然而，寫詩的人寫詩，并不是因?yàn)樗竿篮蟮臉s光，雖然他也時(shí)常希冀一首詩能比他活得更長，哪怕是稍長一些。寫詩的人寫詩，是因?yàn)檎Z言對他作出暗示或者干脆口授接下來的詩句。一首詩開了頭，詩人通常并不知道這首詩怎樣結(jié)束，有時(shí)，寫出的東西很叫人吃驚，因?yàn)閷懗龅耐人A(yù)期的更好，他的思想往往比他希求的走得更遠(yuǎn)。只有在語言的未來參與進(jìn)詩人的現(xiàn)實(shí)的時(shí)刻，才有這樣的情形。我們知道，存在著三種認(rèn)識方式：分析的方式、直覺的方式和圣經(jīng)中先知們所采用的領(lǐng)悟的方式。詩歌與其他文學(xué)形式的區(qū)別就在于，它能同時(shí)利用這所有三種方式（首先傾向于第二和第三種方式），因?yàn)檫@三種方式在語言中均已被提供出來；有時(shí)，借助一個(gè)詞，一個(gè)韻腳，寫詩的人就能出現(xiàn)在他之前誰也沒到過的地方——也許．他會走得比他本人所希求的更遠(yuǎn)。寫詩的人寫詩，首先是因?yàn)椋姷膶懽魇且庾R、思維和對世界的感受的巨大加速器。一個(gè)人若有一次體驗(yàn)到這種加速，他就不再會拒絕重復(fù)這種體驗(yàn)，他就會落入對這一過程的依賴，就像落進(jìn)對麻醉劑或烈酒的依賴一樣。一個(gè)處在對語言的這種依賴狀態(tài)的人，我認(rèn)為，就稱之為詩人。

一九八七年