張翎：“人”真是個叫我驚嘆不已的造物

http://taihexuan.com 2016年05月20日10:13 來源：文學(xué)報(bào) 傅小平

　　加拿大華裔女作家張翎的最新長篇小說《流年物語》和中篇小說集《每個人站起來的方式，千姿百態(tài)》近期推出。在與本報(bào)記者進(jìn)行的訪談中，張翎暢談自己的文學(xué)觀和寫作觀。她說：“時間是個神奇的東西，它能把我們從局部和細(xì)節(jié)中解脫出來，最終讓我們看到總體。所謂的‘歷史遺產(chǎn)’，不應(yīng)該是個‘公有制’的統(tǒng)一版本，應(yīng)該允許有眾說紛紜的私人版本。小說反映的，應(yīng)該也是其中的一個個體版本�！�

　　張翎：“人”真是個叫我驚嘆不已的造物

　　長篇小說《流年物語》、中篇小說集《每個人站起來的方式，千姿百態(tài)》近期推出

　　“我們的觀察力強(qiáng)大與否，某種意義上表現(xiàn)為我們能看到多少個層次的灰�！�

　　記者：優(yōu)秀的作家大多對自己的寫作有充分的自覺，他們明了敘事的秘密和陷阱。《流年物語》分“物語”和“人語”兩部分，正如你在后記中所說，“物語”部分文字，恰恰最具有靈氣和流動感。這樣一種敘事手法的改變，有多少出自故事本身的需要，又在何種意義上出自你有意為之的創(chuàng)新？

　　張翎：《流年物語》 中敘述方式的變化，最初出于我對自己固有的敘述模式的厭倦，這種厭倦純粹是個人的審美疲勞。上世紀(jì)八十年代實(shí)驗(yàn)風(fēng)格成風(fēng)的時候，我還沒有開始嚴(yán)格意義上的寫作。當(dāng)我在九十年代后半期開始持續(xù)寫作發(fā)表作品的時候，我只能在職業(yè)和家庭生活剩下的碎片里插進(jìn)寫作的時間，那時積攢多年的傾訴欲兇猛襲來，使我完全沉浸在故事本身，而無暇顧及到底該怎么樣講故事�，F(xiàn)在十幾年過去了，單純的講故事欲望已經(jīng)漸漸淡薄，故事本身已經(jīng)不夠讓我產(chǎn)生寫一部書的沖動，新的敘述方式成為了興奮點(diǎn)之一。正如《圣經(jīng)》所言“日光之下并無新事”，天底下并不真的存在沒被講過的故事，有的只是還沒被嘗試過的說故事的方法。我需要尋求的是講故事的新方法，當(dāng)然，這個方法本身必須是適合這個故事的架構(gòu)和氛圍的。將來在寫作上我可能會朝這個方面作些努力。

　　《流年物語》是一部有故事的小說，但故事是個尋常的故事，只是我在里邊嘗試了一種從前未嘗試過的講故事方法。當(dāng)時我已經(jīng)完成了約十來萬字的文稿，但我推翻了原稿，重新設(shè)置故事框架，在每一個章節(jié)引入了一件與主人公密切相關(guān)的物件(比如手表，錢包，在屋檐下筑巢的麻雀，在床底下竊聽的老鼠等等)，由它們來承擔(dān)一個“全知者”的敘述者身份。這些物件本身又具有自己的故事，像俄羅斯套娃似的，故事里套著故事，“人”的故事和“物”的故事成了交纏在一起相互映射的故事網(wǎng)。

　　記者：事實(shí)上，“物語”的參與，不止改變了敘事方式，某種意義上敘事的重心也由此發(fā)生轉(zhuǎn)換。當(dāng)然，“物語”只是提供了一個視角，所謂“物語”說的還是人事，與“人語”互為映襯。這樣的轉(zhuǎn)換，對總體的小說敘事意味著什么？

　　張翎：《流年物語》中“物語”的參與，除了改變固有敘述模式之外，我也考慮到了“物語”與“人事”的融合�！拔镎Z”幫我解決了一些視角上的難題。書中的人物大多過著雙重生活，如果用頻繁變換人稱的方式來揭秘，有可能導(dǎo)致閱讀上的混亂，而用“物語”來交代，有助于故事視角的自然轉(zhuǎn)換。比如講到全力作為知青在農(nóng)村受到強(qiáng)暴導(dǎo)致懷孕，承受人工流產(chǎn)的屈辱的那段故事，由于她的母親不能進(jìn)入手術(shù)室，手術(shù)過程的那些傷痛，由全力脫下來的褲子里的那個錢包來作為目擊者而進(jìn)行轉(zhuǎn)述，“物”就成了一個合宜的敘述載體。

　　在我的設(shè)想中，“物語”和“物”本身的身世故事也是對“人事”的一種烘托和對應(yīng)。比如那只逃離了廣島核災(zāi)難的老鼠的后裔，襯托了劉年一家的卑微身世和極為頑強(qiáng)的求生欲望。那只在“除四害”中幸存的麻雀，既點(diǎn)出了那個時代的荒唐，又凸顯了朱靜芬的良善。那只失去了一條腿也失去了“林中百鳥之王”地位的蒼鷹，既隱喻了劉年卑微的出身和強(qiáng)勁的野心之間的落差，也給劉年的兩種生活狀態(tài)搭建了一個“全知”的觀察平臺。我努力嘗試把“物”的故事和“人”的故事融匯在一起，用“物”的介入加強(qiáng)“人”的故事所具有的張力，但一個寫作者的最初愿望是否真的能在寫作終結(jié)時得到實(shí)現(xiàn)，我始終忐忑。

　　記者：你轉(zhuǎn)換敘事手法，不是炫技，也不是有意增加敘事的難度，甚至不止是如你所說，在自己想象力的固有邊界上，踹出一個小小的缺口。我感覺你的本意還是為故事、人物增加層次和內(nèi)涵�；蛘哒f，無論故事，還是人物，在你看來是復(fù)雜的，很多小說寫簡單了，沒能呈現(xiàn)出這種復(fù)雜，而你力圖洞悉更多人性的秘密。

　　張翎：探測一個社會的文明程度的一個標(biāo)準(zhǔn)，就是看“非黑即白”的思維模式占據(jù)多少思想空間。越進(jìn)步開明的社會，“黑”和“白”占據(jù)的空間越小，而中間的“灰色地帶”越發(fā)達(dá)———這表明人們自覺摒棄了狹窄的評判，而選擇了理解和寬容，尤其是對自己不了解的事物。在我個人看來，寫作者應(yīng)該努力探討那些灰色地帶。我們的觀察力強(qiáng)大與否，某種意義上表現(xiàn)為我們能看到多少個層次的灰�；业膶哟卧蕉�，越能表現(xiàn)人性的豐富�！拔铩钡膮⑴c，從我主觀愿望來說，的確是想增加那些灰的層次，或者說讓灰的界面變得更為細(xì)致微妙。但是否成功，還是“忐忑”二字。

　　記者：你的敘述語言，還有你講故事的方式，是讓人很難快速閱讀的。但我讀得慢，卻依然有耐心讀，這或許是因?yàn)樽x著讀著，某種情緒被你帶動起來了。所以，與其說是我為你的故事吸引，不如說是被浸潤其中的情緒吸引。相應(yīng)地，與其說你像嚴(yán)歌苓說的“語不驚人死不休地錘煉”小說語言，不如說你在近乎苛刻地“錘煉”情緒。

　　張翎：豐沛的情緒不一定導(dǎo)致好小說的產(chǎn)生，但沒有情緒的小說一定是干癟的�！读髂晡镎Z》寫完其實(shí)已經(jīng)一年多了，只是出版過程比較冗長�，F(xiàn)在到了情緒塵埃落定的時候，回想起來，我想當(dāng)時動筆的情緒是有些復(fù)雜難言的，多少是對改革開放三十年來漸漸積累的一些社會現(xiàn)象的感慨，比如國有企業(yè)改制造成的一些后果，極快的個人致富過程造成傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)的失衡等等。假若當(dāng)年的改革方針不是“讓少數(shù)人先富起來”，而是“讓大多數(shù)人不窮”，劉年、全力、尚招娣的命運(yùn)，又會有怎樣的變遷？這是個無解的問題，因?yàn)闆]有人能回放歷史，走一遍沒走過的路，畢竟那是一個“摸著石頭過河”的年代，即使是最睿智的人，也不知道路的盡頭會通往哪里，正應(yīng)了一句英文諺語：“hind　sight，20/20。”(事后人人是諸葛)。

　　記者：這似乎觸及了一個怎樣看歷史遺產(chǎn)的問題。歷史是沒法假設(shè)的，也沒法走回頭路的，但回頭去看，過往的種種的確能給人很多省悟和思考。

　　張翎：時間是個神奇的東西，它能把我們從局部和細(xì)節(jié)中解脫出來，最終讓我們看到總體。所謂的“歷史遺產(chǎn)”，不應(yīng)該是個“公有制”的統(tǒng)一版本，應(yīng)該允許有眾說紛紜的私人版本。小說反映的，應(yīng)該也是其中的一個個體版本。

　　“虛構(gòu)能力是一個作家的翅膀，寫實(shí)能力是一個作家的腳。”

　　記者：相比于你之前的寫作，《流年物語》，還有收入同步出版的中短篇小說集《每個人站起來的方式，千姿百態(tài)》 里的《生命中最黑暗的夜晚》等，更能看出你拓寬寫作空間的努力。

　　張翎：我沒有有意識地這樣想過，但一個作家肯定是要追求在寫作的同時也繼續(xù)個人成長的。我們身處的年代，有前面年代留下的太多廢墟瓦礫，我們情愿也好，不情愿也好，總得在這些瓦礫廢墟之間找路，所以我們的步子不可能太快，我們得瞧著腳下的路。找路的過程就是思考，它是一件自然而然的事。其實(shí)記錄感覺和敘述的本身就存在著角度和姿勢的取舍，取舍的過程就是思考的過程了。我肯定希望在書寫了將近二十年的小說之后，個人的生命體驗(yàn)和文化營養(yǎng)沒有被耗盡，還在繼續(xù)拓寬拓深。

　　記者：對于寫作，我們會比較多強(qiáng)調(diào)生命體驗(yàn)。實(shí)際上，你說的文化營養(yǎng)，也就是閱讀會給作家以豐富的給養(yǎng)。

　　張翎：一個人的閱讀也多少會對創(chuàng)作風(fēng)格打下烙印。我在外國文學(xué)專業(yè)讀過七年書，當(dāng)年大量閱讀的，還是十九世紀(jì)晚期和二十世紀(jì)初期的現(xiàn)實(shí)主義巨著，如狄更斯、哈代、喬治·艾略特、霍桑等人的作品，早期的閱讀多少奠定了我后來的寫實(shí)風(fēng)格。但我不愿把我的小說風(fēng)格稱為“現(xiàn)實(shí)主義”寫作，那個詞太大，在現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)行的時代里，為自己的作品冠上這個詞有高攀的嫌疑。而在實(shí)驗(yàn)主義成風(fēng)的年代，這個詞又顯得落伍老氣。倒不如從這些形容詞里脫身，做個老老實(shí)實(shí)的自己。

　　我近期的閱讀興趣產(chǎn)生了極大的變化，非英語系列的作家，尤其是西班牙語系的作家，強(qiáng)勁地闖入了我的視野，他們的文字顛覆了我對經(jīng)典小說的定義，有點(diǎn)醍醐灌頂?shù)囊馑�，我明白了人類想象力可以如此沒有邊界，一個故事原來可以有這樣多種寫法。閱讀肯定對我產(chǎn)生了影響，讓我有改變風(fēng)格的沖動。

　　記者：關(guān)于“物語”，我想到的是結(jié)構(gòu)問題，“物語”與“人語”并行在不同的部分，在整體上卻是互相呼應(yīng)的。但讓我感到些許遺憾的是，如果說“人語”部分是相互連接的一張張網(wǎng)，“物語”部分則是沒有交集的一條條線。

　　張翎：在人大的“聯(lián)合課堂”上有一些年輕學(xué)者提出過這個問題，著實(shí)讓我驚訝，現(xiàn)在我越發(fā)深信閱讀是創(chuàng)作的一種延伸，閱讀者常能想到作家忽略的事情。我從未設(shè)想過把十件“物品”做橫向的交集，讓它們也產(chǎn)生“物”的世界里的“社會關(guān)系”。其實(shí)“物”在交集的過程里彼此交流各自主人不可告人的私密信息，應(yīng)該是很有興奮點(diǎn)的事，盡管在技術(shù)層面上很難處理。在橫向勾連的“人事”之上，再架一張橫向勾連的“物事”網(wǎng)，同時還要考慮兩張網(wǎng)之間的相互勾連，這樣繁雜的結(jié)構(gòu)，有可能撞出火花，也有可能毀掉全局，把故事變成一盤散沙。

　　記者：讀完《流年物語》，沒全然明白它要告訴我一個怎樣的主題。這在你的預(yù)料之中。我也注意到，多元主題在你的長篇小說中一以貫之。

　　張翎：其實(shí)“多頭”的故事主題，在我早期的作品，如《望月》《交錯的彼岸》《郵購新娘》里很多見。倒是近年來的作品，主題相對集中，如《陣痛》《金山》《余震》�！读髂晡镎Z》幾乎是數(shù)年未見的“回歸”，又走回了“多頭”的故事主題。

　　記者：這多半和你獨(dú)特的構(gòu)思有關(guān)。是不是相對單一的主題，很難容納你想要表達(dá)的豐富的內(nèi)容？

　　張翎：我想主題是否多緒，跟寫作背后的情緒是否復(fù)雜很有關(guān)聯(lián)。寫《陣痛》時我有一股很鮮明的情緒，那就是女人相對于男人所特有的生存姿勢；《余震》 也是，那就是災(zāi)難把人逼到墻角時人性的光輝和丑陋；《金山》相對復(fù)雜，但也可用一句話表述：那就是求生求榮的欲望可以穿透一切艱難。而在寫《流年物語》時，我感覺我的情緒是多頭的，蘊(yùn)含了我對過去三十年里時代變遷財(cái)富易手的一些思慮，有懷舊、惆悵、失落、惶惑、不知所措……這多種的情緒難免會在人物和故事身上找到折射，所以就有了這本可稱為多緒，也可稱為無緒的小說。小說雖然是虛構(gòu)的，但支撐小說的情緒卻是完全真實(shí)的。

　　記者：你在早年寫的 《雁過藻溪》序里，也有過類似的表達(dá)。你說，這部小說是一個完全虛構(gòu)的故事，同時也是一個完全寫實(shí)的故事。還說到“虛構(gòu)是因?yàn)楣适吕锏娜宋锊⒎巧�活中的真人，……真�?shí)是因?yàn)槌休d這個故事的所有情緒，都是與那個叫藻溪的地方切切實(shí)實(shí)地相關(guān)著的”。

　　張翎：虛構(gòu)能力是一個作家的翅膀，寫實(shí)能力是一個作家的腳。如果沒有虛構(gòu)能力，我們依舊還是可以走路的，只是我們不能飛翔，我們只能拘泥于日記和自傳中。

　　虛構(gòu)能力能使我們從自身的生活和生命體驗(yàn)的拘囿中拓展開來，由自己進(jìn)入他人，由此時進(jìn)入彼時，由此地進(jìn)入他鄉(xiāng)。在書寫不熟悉的場面時，除了個人體驗(yàn)，還需要實(shí)地調(diào)研。沒有從實(shí)地來的經(jīng)驗(yàn)，想象力是沒有起飛點(diǎn)的，情緒飄在空中，無法落地。當(dāng)然也有懶辦法，可以把小說的背景完全虛化，變成“戲說”，就像當(dāng)下的許多歷史題材的電視劇�？墒沁@不是我的追求。況且，在調(diào)研的過程中，常常會發(fā)現(xiàn)一些讓我異常驚訝的史實(shí)，這些史實(shí)深深吸引我，于是調(diào)研本身就成了閱讀和拓展認(rèn)知的途徑，調(diào)研本身也成了樂趣。調(diào)研的過程一定是艱苦的，尤其是在沒有任何人力物力支援的情況下孤軍作戰(zhàn)，但我卻享受這個過程。有時在調(diào)研結(jié)束進(jìn)入寫作狀態(tài)時，我甚至?xí)�有一絲隱隱的不舍和惋惜，仿佛在和一個極有意思的朋友道別。

　　記者：書名里的“流年”，對應(yīng)著男主人公劉年的名字，實(shí)際上還對應(yīng)著時間的流逝。其實(shí)，《流年物語》還是有一個相對聚焦的主題的，就是貧窮，還有貧窮拖著的長長的影子。

　　張翎：貧窮本身不構(gòu)成罪惡，造成貧窮的原因倒有可能牽扯到罪惡。但貧窮的“黏度”倒是一個很可探討的話題。貧窮是一種看不見外傷痕跡的慢性疼痛，即使貧窮作為生活狀態(tài)已經(jīng)改變，貧窮作為心理狀態(tài)卻會存活很久，甚至造成基因延續(xù)。難怪世間有“貴族需要三代造成”的說法，這個說法更深層的涵義是指貧窮遺留在我們體內(nèi)的長期累積效應(yīng)。我們這個時代已經(jīng)不缺富翁了，缺的是對金錢不卑不亢的精神。

　　“‘中國故事’是個包羅萬象的概念，我寫的更多是過去的故事，盡管也在努力接近當(dāng)下�！�

　　記者：不確定是不是和你長期在西方生活，或是受了西方宗教的影響有關(guān)，在我感覺里，在華語背景下，你是一個少見的，有著很深的“恥”感意識或“原罪”意識的作家。

　　張翎：在你提到這個問題之前，我沒有考慮過“原罪”和“恥”的元素，至少沒有自覺地感受到。這又是一個“閱讀是創(chuàng)作的延伸”的佐證。其實(shí)在寫作過程中比較有意識地進(jìn)入我的思維的，倒是游離于道德評判之外的人的韌性。我覺得人的生存本能幾乎是一條沒有限度的橡皮筋，它可以縮小到容不下一個眼神的狹隘空間，也可以伸展到被壓成泥也要活下去的地步。尊貴和卑賤之間在我看來有無限個等分，人在其間竟然可以有如此大的彈性。我總是嘗試著把這條橡皮筋拉斷，但一次又一次，它只能拉得更長，“人”真是個叫我驚嘆不已的造物。

　　記者：說你筆下的人物敏感于“罪”與“恥”也好，還是說他們身上都透著你自己說的韌性也好，透過他們的這些特質(zhì)，都能看出你對人性的弱點(diǎn)有深刻的洞察。

　　張翎：與其說是“罪與恥”，倒不如說是“弱與堅(jiān)韌”。由于生育和撫養(yǎng)的獨(dú)特角色，女性的生命特質(zhì)中蘊(yùn)含著一些男性不具備的內(nèi)容。男人可以為“主義”，也可以為欲望，奮不顧身，而這種奮不顧身的后果，常常轉(zhuǎn)嫁在女人身上。當(dāng)男人站著呼喊著他們的憤怒時，女人卻時常以蹲，跪，甚至匍匐的姿勢以求簡單的存活，因?yàn)樗齻冐?fù)擔(dān)著生命延續(xù)的重?fù)?dān)。女人具備“水”的特質(zhì)，水可以順應(yīng)一切艱難的地形，即使只有一條頭發(fā)絲一樣細(xì)的縫隙，水也能從中間擠過。我小說中的女人的確都很堅(jiān)韌，但她們表現(xiàn)堅(jiān)韌的方式卻各有不同。有的異常決絕，但更多的是以不變應(yīng)萬變的姿勢承受生活中的災(zāi)禍，最終以耐心穿透時間，成為幸存者。

　　記者：但她們不是麻木的幸存者，而是敏感于自己的身體和心靈的幸存者，她們帶著尖銳的疼痛感在掙扎、堅(jiān)守、苦熬和追尋。從這個角度看，你可以說是一個有著很強(qiáng)的女性意識的作家。

　　張翎：我小說里的大部分女人適應(yīng)能力極強(qiáng)，可以在光鮮和卑賤之間的那個碩大空間里生存，她們是被碾成泥壓成紙也要活下來的人。她們對感情和對身體的欲望是覺醒而有渴求的，她們期望愛情，她們需要男人但卻不依賴男人，男人缺席時她們并不怨恨男人，只是以她們自己的方式獨(dú)立存活，有時甚至活得很鮮活，比如《流年物語》里那個卑微的第三者尚招娣。她們和男人的關(guān)系是平行的，而不是敵對的，她們不是通常概念中的女權(quán)主義者。

　　記者：你之前的小說居多關(guān)注女性，但近年的小說卻比較多以男性為主人公。

　　張翎：其實(shí)近年的一系列作品中(《陣痛》是個例外)，雖然我都寫到了女人，但都沒有一個特別明確的女主角。無論在寫作還是在對世界的觀察上，我并沒有刻意從女性角度出發(fā)，我的性別意識其實(shí)是模糊的。但由于我身為女性，對自己的同類的觀察總有天時地利的捷徑。從總體來說，我感興趣的話題反而跟男性更接近一些，平時的閱讀口味中，博爾赫斯、馬爾克斯、卡爾維諾、君特·格拉斯的天馬行空，肯定會比杜拉斯的印度支那情欲故事，奧斯汀的嫁女經(jīng)更吸引我。世界是中性的，眼睛給了它性別。而我的眼睛在性別意識上有些遲鈍。

　　記者：你洞悉人性的弱點(diǎn)，又對種種弱點(diǎn)有著不容置辯的包容與諒解。你把人物推到極致的情境里，讓人性的陰暗面有著淋漓盡致的呈現(xiàn)，但在最后的關(guān)頭，似乎又不忍讓其走向殘酷。如此給人的感覺，你留給讀者的不是一個蒼涼的手勢，而是一個多少有些溫暖的出口。

　　張翎：這是我的軟弱。每一次動筆寫第一行字的時候，我都下定決心該下刀子的時候絕不手軟，可事到臨頭我又變卦，不是心疼我的人物，就是心疼我自己———我承受疼痛的閾值并沒有想象的那么高。根底里，我不愿意像張愛玲那么冷絕，把人性所有的出口都一一堵死。我總還想留那么一絲小小的縫，哪怕只喘一口小氣。如果真的所有的路都將通往死路，生存都失去了意義，還談何寫作？我的這種小說結(jié)局，與其說是基于我對人性的“洞察”，倒不如說是基于我對人性寄予的明知渺茫的希望。

　　記者：就我的閱讀印象，你的小說敘事很少停留于當(dāng)下，你似乎習(xí)慣于追溯到歷史。同時，你進(jìn)入敘事的切口往往是小的，但總是要融入大的時代背景，卻并不是要去表現(xiàn)這個時代。而且讀你的小說，如果梳理一下人物關(guān)系，一般都能找到一條比較清晰的因果鏈條。

　　張翎：作家有各式各樣，有的擅長把生活一刀劈開，展示一個橫截面———而那是我的短板。像《死著》那樣把當(dāng)下生活濃縮在三天的截面上，將一切矛盾沖突擁擠地?cái)[置在一個狹小的時間段里，是我寫作經(jīng)歷中的罕見。我喜歡橫著下刀，在從過去到今天的時間長河中截取一個長長的橫片。這種嗜好大概產(chǎn)生于幾個原因：一個是我對人物從過去到現(xiàn)在的發(fā)展軌跡所擁有的興趣，多于對當(dāng)下即刻狀態(tài)的興趣；二是我對歷史本身的變遷和由此而來的滄桑感情有獨(dú)鐘。第三個原因是個現(xiàn)實(shí)而殘酷的原因：由于多年在海外生活，我已經(jīng)錯過了中國最熱鬧最跌宕起伏的三十年，很難精準(zhǔn)地抓住中國當(dāng)下的精髓。我對中國最深切的認(rèn)知，已經(jīng)停留在上世紀(jì)八十年代的末期。而對中國后來的感知，都是些浮光掠影的間接印象的堆積。我能夠自如動用的文化營養(yǎng)，來自離開中國前的童年和青少年時期的故土記憶，所以我只能在歷史到今天的延伸變遷中尋找寫作靈感。

　　記者：悖謬的是，你說你多年在海外生活，對近三十年的中國缺少深切的認(rèn)知。但在一些評論者眼里，你的寫作對于“在全球化背景下，如何講好中國故事”有重要的啟示。

　　張翎：“中國故事”是個包羅萬象的概念，我寫的更多的是過去的故事，盡管也在努力接近當(dāng)下。

　　記者：盡管如你所說，寫《流年物語》時，你刪除了很多比喻，但在閱讀中，我還是驚嘆于小說里有如此之多的比喻，讀到某些部分，感覺被一波又一波的“比喻流”席卷著往前趕。應(yīng)該說，比喻是一柄雙刃劍，在豐富語言表達(dá)的同時，也可能使得這種表達(dá)不夠及物。

　　張翎：很多人注意到了我語言上的特質(zhì)，留下了“錘煉”的印象。我其實(shí)沒有那么刻苦。當(dāng)然我對語言有近乎苛刻的要求，我覺得故事是景致，語言是通往景致的門。門不是景致，但不經(jīng)過門你無法進(jìn)入景致。我自己讀小說的時候，很難被語言沒有特色的敘述吸引。但我筆下的那些比喻并非辛苦磨練得來，它們在我的腦子里柳絮似的飛來飛去，隨時可以抓住一把。我不太知道取舍，哪一團(tuán)都不想放過，落到手上的我都信手安放在小說中。這種不知節(jié)制其實(shí)有時妨礙了我的思路�，F(xiàn)在我開始有所警覺，會運(yùn)用減法，有所取舍，爭取不讓自己也不讓讀者誤以為門本身就是景致。

　　記者：讀你小說的比喻，像是在享受感官的盛宴，你似乎尤其擅長通感，視覺、聽覺、嗅覺，還有味覺，等等，在你筆下轉(zhuǎn)換自如，僅就語言而言，你就拓寬了小說表達(dá)的空間。

　　張翎：我小時候?qū)W過國畫，對色彩有一定程度的敏感。后來做過多年的聽力康復(fù)師，職業(yè)的訓(xùn)練使得我對聲音也有一些特殊感應(yīng)。所以我的小說里對人物和事件的描述中，常常會出現(xiàn)色彩和象聲詞。在日常生活中，我是一個“臉盲”，一個人的服飾顏色搭配和說話聲音特質(zhì)帶給我的記憶，常會比名字和長相留下的印象深。

　　“我盡量在每一部小說完成之后將自己的狀態(tài) ‘歸零’，忘記背后，努力面前�！�

　　記者：就像有評論說到的那樣，讀你的小說，讀不到太多歐化的痕跡。你大半時間在海外生活，寫的卻是中國化的語言，其間的反差，是不能不讓人感慨的。

　　張翎：我不知道其他海外作家是怎么想的，從我自己來說，可能出國時的母語教育和文化熏陶已經(jīng)基本完成。盡管我在國外和在國內(nèi)生活過的年數(shù)大致是一半對一半，但在國內(nèi)的那一半是具有加權(quán)重量的，因?yàn)樗�覆蓋了我的童年和青少年時期———那是海綿一樣汲取營養(yǎng)和存取印記的時期。所以無論我的英語使用能力達(dá)到什么樣的水準(zhǔn)，第二語言永遠(yuǎn)無法替代母語所能帶給我的情緒，而情緒在我的寫作中又是如此不可或缺的因素。我可以警惕地保守著母語的純凈，但看世界的眼睛里一定已經(jīng)滲入了他鄉(xiāng)的視角。這和生活閱歷有關(guān)，是無法剝離的，所以我已經(jīng)無法再成為純粹意義上的“鄉(xiāng)土”作家，無論我的語言如何不歐化。

　　我沒法給自己定位，我看不清自己，而且，一定位就禁錮了想象力。我選擇的題材大致得具備兩個條件：一是要引起我的內(nèi)心感動；　二是技術(shù)上必須寫得下去，不至于擱淺在半路。

　　記者：你身在加拿大，是否想過讓自己的寫作融入加拿大主流文壇？有意思的是，你精通英語，卻始終不曾用英語寫作。

　　張翎：我至多是條小溝，與海洋隔著千山萬水的距離，不太可能融入任何文學(xué)的主流。我沒有用英文寫作，是因?yàn)榈诙�語言無法提供給我母語里豐沛的情緒和細(xì)微的詞語差別帶來的靈動。對我來說用第二語言寫作可以達(dá)意，卻很難傳神。

　　記者：由此聯(lián)想到另一個問題。身居海外寫作，對你來說得到了什么，又失去了什么？

　　張翎：出國對我寫作造成的破壞性后果遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于建設(shè)性，我不僅與中國當(dāng)代脫節(jié)，也與出版市場和讀者群脫節(jié)，在失去體制拘囿的時候，同時也失去了體制的蔭蔽，尤其是在進(jìn)行長篇幅大題材寫作時，在精力和財(cái)力上幾乎完全處于孤軍作戰(zhàn)的境地。地理距離的阻隔使我失去了根的感覺。我已經(jīng)沒有國內(nèi)作家那種深深扎在土地里，從土地中汲取無窮文化營養(yǎng)的扎實(shí)感覺。雖然每年都會回國多次，但我只是過客。盡管在海外生活多年，也很難和那片新大陸完全貼心貼肺，因?yàn)槲覜]在那里度過至關(guān)緊要的童年和青少年時期。而故土也不見得認(rèn)我———我已經(jīng)錯過了中國最熱鬧最跌宕起伏的三十年，很難精準(zhǔn)地抓住中國當(dāng)下的精髓。這些都是我無法規(guī)避的短板。

　　地理距離帶來的唯一好處———假若有好處的話，是當(dāng)我回望故土?xí)r，有了一個審美空間，局部細(xì)節(jié)漸漸演化成了整體感。在諸多的不利中，我只能盡量運(yùn)用這個可取之處，爭取寫出一些視角不同的東西。

　　記者：海外華文作家千姿百態(tài)，但他們寫作的姿態(tài)卻幾乎是一樣的，概而言之，就是一種無根的寫作，同時又是一種尋根的寫作。

　　張翎：尋根是我早期作品的基調(diào)，因?yàn)槟莻�時候交通和通訊不發(fā)達(dá)，和國內(nèi)的聯(lián)系既昂貴又困難，所以那時的我特別能與余光中“鄉(xiāng)愁”里所表述的那種情緒產(chǎn)生共鳴。這些年環(huán)境有了很大變化，交通和通訊是以加速度方式發(fā)展的，和國內(nèi)的聯(lián)系變得非常快捷簡單�！班l(xiāng)愁”是因“阻隔”而生的，阻隔不再，鄉(xiāng)愁也就淡薄了。

　　盡管談到海外作家時的一個時髦話題是“身份認(rèn)同”，就我個人的感覺，我并沒有在這個問題上過于糾結(jié)。我覺得“海外”在今天僅僅是個地理概念，它只表明我的居住地在哪里，如此而已。我早已接受了“無根”這個現(xiàn)實(shí)，痛苦掙扎的時候已經(jīng)過去，現(xiàn)在只是考慮如何在“無根”的狀況下寫好“無根”的文字，也沒有刻意在“尋根”———我知道我的根的斷茬在哪里，我用不著尋。

　　記者：你說的斷茬，斷在了哪里？

　　張翎：我是帶著七十年代的跌宕和八十年代的激情與理想的記憶離開的，如果人生總得經(jīng)歷各式各樣的遷徙和“斷根”的話，我覺得斷在那個時間段還算不錯———它提供了厚實(shí)的小說素材和思想營養(yǎng)。

　　記者：最后我們還是回到寫作。上世紀(jì)九十年代中期，你開始在海外寫作，而且到四十開外才出版長篇處女作《望月》。你雖然寫得晚，但一拿出手就是比較成熟的作品，直到現(xiàn)在，你的寫作還在走向更高意義上的完成。

　　張翎：每一個階段都有每一個階段的想法，回首一望，看見的都是過來人的腳印�，F(xiàn)在把從前看清了，將來又會把現(xiàn)在看清。盡管長篇處女作在文學(xué)上不算青澀，但那時對世界的看法在今天看來已是恍如隔世。但我不能因?yàn)樗枷肷系某砷L否定我走過的路，每一個腳印都有當(dāng)時的意義。我盡量在每一部小說完成之后將自己的狀態(tài)“歸零”，忘記背后，努力面前。

　　張翎，浙江溫州人。1983年畢業(yè)于復(fù)旦大學(xué)外文系，1986年赴加拿大留學(xué)，在加拿大和美國獲得英國文學(xué)和聽力康復(fù)學(xué)碩士學(xué)位。現(xiàn)定居于多倫多，曾為注冊聽力康復(fù)師。九十年代中后期開始在海外寫作發(fā)表，代表作有《陣痛》《余震》《金山》等。小說曾獲得中國華語傳媒年度小說家獎，華僑華人文學(xué)獎評委會大獎，臺灣時報(bào)開卷好書獎，香港“紅樓夢”全球海外華文長篇小說專家推薦獎等兩岸三地重大文學(xué)獎項(xiàng)，并六次進(jìn)入中國小說學(xué)會年度排行榜。