李六乙：今天談繼承焦菊隱，我們繼承他什么

圖為《小城之春》劇照

　　采訪手記

　　李六乙坐在沙發(fā)里，只坐了沙發(fā)的一半。他說幼時受長輩管教嚴格，生活細節(jié)曾一一被“矯正”。和老人在一起時手要放在膝蓋上，吃飯夾菜時不得夾離自己較遠的一邊……

　　關于童年，他有兩個記憶深刻的畫面，處在事物的兩極，一個美好，一個丑陋。

　　美好在于他和奶奶去茶館里喝茶，周圍很多爺爺奶奶，奶奶給他剝瓜子，把皮剝完了，把瓜子放一堆，他就拿著一個一個吃。那時家鄉(xiāng)成都城很小，幾十分鐘就出城了，城外的油菜花、竹林、小溪，是他生命里的“桃花源”，溫馨、祥和。

　　丑陋是“文革”時，親眼看到父親頭上戴著高帽，脖子上掛著牌子，在汽車上游街，被他最喜歡的學生打得滿臉是血，有一只耳朵在彼時失去聽力，至今。

　　后來他來北京上大學時，專門買了一套和家里一樣的瓷質餐具，在食堂吃飯時大大小小擺一桌子，吃飯盛菜喝湯的各不一樣，他心里確鑿那是家族給他的尊嚴和底色。

　　他對人、事的認識同時來自這兩個畫面，極端而深刻。一邊識得美的真諦和純粹，一邊也將對社會與人的批判深入骨髓。魯迅寫中國人的“丑陋”，他深以為然。

　　采訪當日，時值著名導演、翻譯家焦菊隱先生誕辰110周年的日子。李六乙的戲劇美學受其影響深遠。關于世人對焦先生的誤解，先生的離開到底帶走了什么，后人又失去了什么……李六乙有話要說。

　　答題者：李六乙

　　出題者：呂彥妮

　　時間：2015年12月11日

　　1 現(xiàn)時對焦菊隱先生和他的“中國學派”有哪些誤讀？

　　焦先生曾經(jīng)對自己的理論有過一次反思，是在排演《虎符》之后。《虎符》是他對中國戲劇民族化探索的第一個戲，《虎符》之后是《蔡文姬》。他為什么說《虎符》失敗呢？完全是對戲曲程式的直接模仿，如：臺步、身段、鑼鼓點等等，把戲曲的那套表演全部放在話劇里面，讓話劇演員按照戲曲的四功五法、唱念做打去表演，哪會�。繎蚺磐暌院�，他覺得這是不對的，經(jīng)過實踐焦先生做出了結論：民族化，一定不是等于“戲曲化”。然后才有了《蔡文姬》，他找到了中國文化精神“寫意”的美學原則，將戲曲藝術的那種“似與不似”之間，“似是而非”的美學表現(xiàn)進去了，他成功了，因此而奠定了“中國學派”的基礎，奠定了北京人藝的風格。

　　現(xiàn)在我們很多話劇，探討所謂的“向戲曲藝術學習”，是重新在走焦先生已經(jīng)走過的彎路，完全的戲曲化，這是表面的、片面的、一時的，甚至會是錯誤的，這就是沒有好好研究焦先生。沒有好好讀書，沒有好好研究我們真正應該繼承什么、發(fā)展什么。

　　《茶館》是焦先生的代表作品，看似在一個寫實主義風格里完成的整體演出，其實里面也充滿了許多中國美學的寫意精神，或者是叫“象征”(中國文化形象當中有許許多多的象征精神甚至是神秘鬼怪)。比如，《茶館》中最經(jīng)典的“自己祭奠自己”。還有康六賣女兒那一段，開始在賣女兒之前，中間有小停頓，王利發(fā)坐在柜臺上，一直在打算盤，好像是在自己算賬似的，和這邊沒有任何關系。但這一定是焦先生要求的，那個聲音時隱時現(xiàn)，讓觀眾聽見。然后這邊說把孩子賣了吧、簽了吧，一畫押，之后有一個特別長的停頓，什么聲音都沒有，只有王利發(fā)撥弄算盤珠的聲音，特別的大。外面還有市井的聲音、叫賣的聲音。這個哪是現(xiàn)實主義再現(xiàn)生活的處理？

　　2 您最早如何受到焦先生的影響？

　　19歲，從學戲劇開始，就知道焦菊隱、老舍、曹禺，北京人藝。那個時候看了他零零星星發(fā)表的一些文章，印象特別深，就覺得它和西方的戲劇是不一樣的，因為那時我已經(jīng)看過了斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特……他不一樣就在于，他對中國戲曲的尊重，全面深入具體的藝術實踐和總結。焦先生三部大戲三大步，《龍須溝》、《茶館》、《蔡文姬》。始于《龍須溝》的自然主義，終于中國學派的建立《蔡文姬》�！恫涛募А肥撬麑χ袊鴳蚯鷮懸饷缹W的掌握和借鑒，以及在戲劇舞臺上實踐所取得的結果。

　　我們現(xiàn)在沒有真正去認識他、研究他、弘揚他、發(fā)展他，這是中國戲劇全面發(fā)展的一大失誤。而北京人藝的所謂現(xiàn)實主義，把它又全給遮蔽了，片面狹隘功利地認為北京人藝是一個所謂現(xiàn)實主義的劇院，一個北京化、地方性的劇院，這是對北京人藝最大的誤解和傷害。如果我們借焦先生誕辰110周年這個機會，可以讓我們重新對他正確認識，走出現(xiàn)在觀念的迷茫、戲劇的虛偽、表演的庸俗、形象的虛假、思想的蒼白，形成一種普遍的討論一個現(xiàn)象，當然是好的，但是這很有可能是一種想象、一種天真。

　　3 您怎么看從焦菊隱到林兆華到您自己？

　　這是三個不同美學的逐漸升華，焦先生是將寫意美學用到他的戲劇實驗中，完成了對故事的推進、人物的塑造、情境的營造、思想的表現(xiàn)，是在故事層面、敘事層面的美學表現(xiàn)。大導(林兆華)是用寫意的美學進入了人物情境心理意識層面的美學表現(xiàn)。我的很多戲是在這兩個基礎上，進入了對人的哲學層面的意識、無意識、下意識、潛意識及精神現(xiàn)象同時共享的美學表現(xiàn)，以“空”為基石，以“無”為道場，以“假”為手段，以“氣”為靈魂，以“一”為大，等等，試圖通過這些去完成哲學的表達。

　　(問：進入哲學層面的選擇是如何做出來的？)

　　上大學的時候吧。大學時我讀完了《西方哲學史》，后來進入中國藝術研究院又讀了東方哲學。做導演，一定要懂哲學，一定要做思想家，如果對戲劇文學沒有哲學的直覺和認識，就無法找到適合它的美學表達，只是排故事、排敘事、排情節(jié)，那你排不懂的，排不下去的。我們的作家寫不出好作品也是因為沒有哲學依托，缺乏一個高度、境界去觀察世界、觀察人類，體驗自己、體驗人。

　　4 今年的新戲《小城之春》反響很好，看到一些希望了嗎？

　　《小城之春》反響好，是在于觀眾能夠稍微讀懂一點故事。中國的戲劇觀眾、中國的評論界，從不欣賞戲劇，而是閱讀文學，他們的評論都是戲劇文學評論，而不是戲劇評論，寫的是文學評論，故事情節(jié)、人物性格、主題思想段落大意因為所以但是。這個那個看懂了沒有，在這上面糾結，而不是對一個舞臺視覺、時間歷史的直覺。對戲劇表現(xiàn)的感知。戲劇是什么？戲劇是時間和空間構成的啊。你們認識戲劇的時間和空間嗎？一個停頓的文學性是什么？無數(shù)空間瞬間構成同時出現(xiàn)的美學意味是什么？表演的不確定性的歷史內涵是怎樣產(chǎn)生鮮明的人物關系，等等。你們讀懂了嗎？讀不懂。所以說你就不懂契訶夫嘛�！缎〕侵�春》的故事你們懂了，不就三角戀愛嘛，故事讀懂了，你就覺得我的呈現(xiàn)很好。

　　5 在《萬尼亞舅舅》和《小城之春》里您的一些舞臺手段動作幅度相對還比較大，比如書墻倒下來，燈降下來，沒有完全用“大象無形”的方式，為什么？

　　其實仔細看我的戲，會知道它是一個漸進的過程。還是需要給觀眾一些所謂的沖擊力，讓你們知道，不是什么都沒有。就像前幾年的三個希臘戲似的，慢慢給你了，三個戲是不一樣的，都看完了你才知道我完整的戲劇觀念是什么。這種漸進是從幾方面來，很重要的一方面是演員，他們需要一個過程，去接受我的美學和表演方法，要慢慢去找那個“似與不似”之間的寬度，真與假之間的灰度越來越寬，就越來越高級。這一點可以在盧芳身上看得很真切，現(xiàn)在她完全可以接受了、自如了，所以她的表演非常自由、自我，靈魂與無限的空相親相愛互為彼此，隨時都“在”�！缎〕侵�春》里有一段我告訴她你要帶著四種意識狀態(tài)同時出現(xiàn)在表演中，她領悟了、做到了。

　　6 您的“純粹戲劇”的核心是什么？

　　表演的最大化：人的精神現(xiàn)象的空間化，“時間的空間化”。所有心理意識——無意識、下意識、有意識、潛意識……空間化就是形象化，同時出現(xiàn)并且是以表演的方式�！度f尼亞舅舅》里面就有，《北京人》里有，《家》里有，《我這一輩子》里有。都有。再有就是“空間的時間性”，形象化的歷史現(xiàn)在未來共存直觀，等等�，F(xiàn)在觀眾看不懂，搞理論的也看不懂，沒關系，我慢慢告訴你們。你們懂就懂，不懂無所謂。

　　7 對您影響很大的哲學家？

　　那是太多了，現(xiàn)代哲學對我影響比較重大的是胡塞爾。他研究存在、研究“在”，“在”的哲學精神是什么？我跟所有演員講，你們演性格的鮮明性只是初級階段，你們應該最終表達的是你們靈魂的存在。你們的靈魂在不在，“在”的多樣性是什么，“在”的豐富性是什么，“在”的不存在是什么，“在”的可能性是什么，“在”的不確定性是什么？這是哲學研究的問題。戲劇是不確定的，戲劇表演一定是確定和不確定的對立統(tǒng)一。

　　(問：那您怎么看自己的存在？)

　　我很“存在”，很瀟灑。我知道，我看到了，所以我很自得自在。從一般看或是一種孤獨。別人確實和你沒關系。只是自己精神和靈魂的事。孤獨不是一個錯事，是一個悲劇、一出喜��？孤獨是一種自在，是一種幸福。

　　(問：您幸福的來源是什么？)

　　我看到，很多人都沒看到呀。我想到我滿足我相信所有存在的合理及必然。

　　8 您創(chuàng)作時會去考慮自己的作品跟當下的關系嗎？

　　這種關系不是說是因為我要創(chuàng)作這個作品了，我再去研究，不是的，這是功利主義的做法。因為你生活在這個時代，你早已經(jīng)與這個時代發(fā)生了關系，你就生活在其中。

　　9 您選擇排演一個作品最主要的原因是什么？

　　第一是常年的心靈積累，意識積累，對一個作品的那種鐘愛，你一直愛它，愛它就要和它“結婚”唄，不排就結不了婚，就單相思。其二是我個人的戲劇美學決定的。比如說對《北京人》的印象，我十幾歲初讀時就覺得里面沒有一個活人，全是飄忽的靈魂。再比如說正準備要做的《被縛的普羅米修斯》，全世界排都認為它是大悲劇，但是我要排成喜劇。很多年前閱讀的時候我就直覺是喜劇。

　　(問：明年還有什么新戲計劃？)

　　《櫻桃園》、《雷雨》、《李爾王》。《櫻桃園》是劇院的，《李爾王》是英國皇家莎士比亞劇院找我合作的，這是一個比較大的事，另外的戲是我自己工作室的。

　　10 您怎么看自由？

　　小時候家教嚴格，極為傳統(tǒng)，行事必受到限制，生活在很多的規(guī)矩里。后來我明白了其中的深意，所有的行為必須在巨大的限制當中去完成，這個就是我對自由的認識。我的戲劇也是如此，是在巨大的限制當中表現(xiàn)出來的。臺是空的，什么都沒有，就是巨大的限制，演員在這個限制當中連一個支點都沒有，還能在臺上行動嗎？不走，更是寸步難行，這就是限制，也是真正的自由。限制越大自由越深廣。

　　11 您相信人的本質是善的還是惡的？

　　當然，本質上來講人還是善的，但是惡并存著，只是隨著自己成長，有的東西自然規(guī)避了，你的惡就沒有表現(xiàn)出來，但那個東西一直是在的，魔鬼永遠存在，它不可能消失的。我們的文藝就缺少這個。我們現(xiàn)在有對當代的批判嗎？沒有。

　　(問：如果您心里的魔鬼出現(xiàn)的時候，用什么方式去面對？)

　　站在更高的高度寬容它，去理解它，或者你對自己更加的寬容。失去就失去了。

　　12 您強調人需要批判，但是又曾經(jīng)說過女人是一定要歌頌的。為什么把女人分開來說？

　　我很早說過中國沒男人，確實是這樣。我說得比較極端一點，秦以后中國男人基本“死”掉了。曾經(jīng)諸子百家、縱橫千里，世界、宇宙、人……那些思想的產(chǎn)生，真的叫瀟灑，建立了人和宇宙的關系，認識了人的無限和博大，人的那種自由、奔放、擔當、真實傾情相愛等等，與西方古希臘文明遙相呼應。但真正到了儒家一統(tǒng)天下，男人全部被權利所控制，一切為了權利，為了維護自己所謂的尊嚴，國家的榮耀，一切都是丑陋的工具。好不容易到了魏晉時期可能會產(chǎn)生一些哲學思想了，也是在那里抒發(fā)小情小愛。后來更不用說了……好不容易民國有一點風骨了，后來又沒了。這里面，女人就是犧牲品，幾千年來女人都是犧牲品，都在被占有。

　　13 除了排戲和寫作，您還熱衷于什么？

　　看足球比賽。而且我可能馬上要做一個國內足球俱樂部的CEO了，很有可能，他們要聘我。(笑)喜歡看球，除了體育比賽中的懸念不用說，這里面還能發(fā)現(xiàn)那種細微的、讓人很感動的、人性當中非常閃光的東西。比如，一腳球鏟掉了以后，鏟球的球員會非常下意識地拍拍倒地的人，兩個人互相拉一把就沒事兒了，站起來繼續(xù)比賽。在那種玩兒命的“激烈”下面，還有人性的溫暖。

　　另外，足球比賽排兵布陣的道理、策略，很多和戲劇一樣，一腳長傳，就是用空間變化解決了時間問題，這其中涉及你的胸懷，能不能顧全大局。

　　14 您喜歡什么樣的人？

　　老老實實，樸樸實實，很真誠的。我挑選演員首要看的也是人品，虛假、爭執(zhí)和做作，我都看得出來。我不在乎演員的技術、技巧、學問，這些是可以慢慢給予和學習的。

　　15 生活里現(xiàn)在對您有意義的是什么？

　　特別平常的生活。吃吃火鍋，買買菜，做做飯。我不需要轟轟烈烈。然后砍砍價，到秀水買一件背心，別人開價100塊，我說50，他說80，我說40，他說60，我說30。最后30給我了。特別好。(笑)