作家的精神故鄉(xiāng)及其他——對(duì)話本土小說家郭明輝

　　安徽本土小說家郭明輝出生在上世紀(jì)六十年代末，青春年華正好趕上上世紀(jì)八十年代“文學(xué)熱”，記者原本約這位才華橫溢的多產(chǎn)小說家談?wù)勱P(guān)于讀書的話題，采訪期間，正好趕上由他的同名小說改編的廬劇《東門破》在合肥公演，應(yīng)“晨書房”讀者要求，這次的訪談便從朋友們感興趣的《東門破》開始了。

　　記者：可以和我們談?wù)勥@部合肥題材抗戰(zhàn)小說最初的創(chuàng)作靈感嗎？

　　郭明輝：長(zhǎng)篇小說《東門破》是我計(jì)劃創(chuàng)作的系列長(zhǎng)篇小說“脂城卷”其中的一部。脂城是我虛構(gòu)的一個(gè)地理，一座想象中的古城。這個(gè)地名最早出現(xiàn)在前些年創(chuàng)作的中短篇小說中。有評(píng)論說，小說中的“脂城”就是現(xiàn)實(shí)中的合肥，關(guān)于這一點(diǎn)，我不想爭(zhēng)論。讀者也好，評(píng)論家也好，他們有權(quán)利從小說中讀出他們心目中的“地理”。不過，我想說的是，脂城一定位于江淮之間，因?yàn)樵谥�城的空氣中彌漫著江淮地區(qū)特有的文化氣息，溫潤(rùn)而透明。  事實(shí)上，在創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說《東門破》之前，心中先有小櫻桃這個(gè)人物以及小櫻桃的故事，這個(gè)故事跟江淮地區(qū)有關(guān)，所以便自然而然地“發(fā)生”在脂城了。那么，為什么是東門，而不是其他某個(gè)門呢？說到這里，不得不提到《樂府詩(shī)集》。其中一首《東門行》中寫道：“出東門，不顧歸；來入門，悵欲悲�！边@幾句詩(shī)所營(yíng)造的藝術(shù)氛圍，正是我意欲追求的藝術(shù)感覺，于是便讓小櫻桃“生活”在東門了。有了地點(diǎn)，有了人物，故事便自然展開了。在這部小說出版前，我把這幾句詩(shī)寫在前面，當(dāng)作“題記”，以示紀(jì)念。

　　記者：根據(jù)您的小說改編的同名廬劇《東門破》目前正在公演。很多讀者反映，小櫻桃形象塑造得很吸引人，戲看完，覺得不過癮，有想看原著的沖動(dòng)。您覺得這次以廬劇形式展演的《東門破》達(dá)到您預(yù)期了嗎？廬劇塑造的小櫻桃這一人物形象，您作為這一人物的“創(chuàng)造者”怎么看？

　　郭明輝：小說改編，若非本人參與，那么作者對(duì)改編后的藝術(shù)形式本不該多嘴多舌。原因有二，一是不同的藝術(shù)形式有不同的品格要求，二是不同的視角對(duì)同一題材的看法不同。我以為，改編應(yīng)該是對(duì)小說構(gòu)建的藝術(shù)空間的另一種詮釋。我個(gè)人的比喻是，寫小說如同種植稻谷，而改編是用稻谷做餅子或者釀酒。盡可能保證稻谷顆粒飽滿，無污染，無雜質(zhì)。這是小說作者的本分。小說《東門破》有30萬字的容量，人物眾多，幾條線索交錯(cuò)，因舞臺(tái)呈現(xiàn)的特殊要求，在改編成廬劇時(shí)，只選取了其中的部分人物和線索。畢竟隔行如隔山，而本人恰恰外行，單就個(gè)人觀賞的感受來說，大型廬劇《東門破》在主題呈現(xiàn)、題材把握、人物塑造，以及舞美音樂等方面都較為成功。據(jù)了解，劇目主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)陣容強(qiáng)大，多是國(guó)內(nèi)戲曲界的高手，加之主辦和演出單位都很重視，所以才會(huì)產(chǎn)生如此的社會(huì)影響。

　　記者：從《男課》、《女經(jīng)》到《老板娘》《洋票》再到這部《東門破》，小說的地域性越來越鮮明，而且這一部《東門破》直接“落戶”合肥，是不經(jīng)意還是刻意為之？就您的創(chuàng)作而言，是地域性服從創(chuàng)作靈感，還是創(chuàng)作靈感選擇地域性？

　　郭明輝：從九十年代中期寫小說開始，已有二十年了。在早期的作品中，也是有“地域性”的。中短篇小說如此，長(zhǎng)篇小說也如此。不過不太明顯罷了。比如，長(zhǎng)篇小說《女經(jīng)》和《老板娘》的“地域”應(yīng)該是我的家鄉(xiāng)阜陽(yáng)地區(qū)。而長(zhǎng)篇小說《洋票》中樟溪城的“地域”則是在皖南。這一點(diǎn)，稍加注意，便可從字里行間可以看出來。  由于在合肥生活多年，以合肥為中心的江淮之間的地域文化對(duì)我產(chǎn)生了深刻的影響。生活習(xí)慣、風(fēng)土人情、民間傳說、方言俚語等等，漸漸地熟記于心，因此我開始用“江淮文化”來思維。這可能是我的作品明顯地出現(xiàn)江淮“地域性”的潛因。系列長(zhǎng)篇小說“脂城卷”，正是在這一背景下的構(gòu)思。如果說作家必須有自己的精神故鄉(xiāng)，那么脂城便是了。

　　記者：這次獲茅獎(jiǎng)的《繁花》就是一部以地域性取勝的小說，您對(duì)地域性創(chuàng)作怎么看？

　　郭明輝：因?yàn)樾≌f作者的“地域性”，小說創(chuàng)作恐怕無法絕對(duì)擺脫“地域性”。僅以國(guó)內(nèi)漢語寫作的小說而言，就我個(gè)人的閱讀范圍來看，小說史上還沒有不帶“地域性”的小說，只是表現(xiàn)強(qiáng)弱罷了。這里所說的“地域性”，我想主要是從兩個(gè)方面來判斷的。一是小說使用的方言，二是文中所涉及的風(fēng)物。遠(yuǎn)看，從唐宋傳奇到清末民初的小說，都有方言的使用。四大名著中更是比比皆是。最為極致的例子是，清末小說家韓邦慶，寫了一部小說《海上花列傳》，使用吳語方言，為了讓非吳語地區(qū)的讀者能讀得輕松明白，張愛玲把它“翻譯”成了“國(guó)語版”，改叫《海上花》。對(duì)比閱讀，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，張愛玲在方言與國(guó)語之間，架起了一座精致的橋梁，是真功夫。盡管如此，其中依然還能發(fā)現(xiàn)張愛玲自己的“方言”存在，不過，不再有閱讀障礙。

　　記者：我們注意到廬劇《東門破》使用了很多合肥方言，記者現(xiàn)場(chǎng)采訪了一些觀眾，他們對(duì)“合肥方言”的融入很認(rèn)可，您怎么看？在今后的創(chuàng)作中您會(huì)大量使用方言嗎？ 郭明輝：我相信，大多數(shù)作家使用方言寫作都是在“不知不覺”中進(jìn)行的。當(dāng)然，也有例外。從某個(gè)方面來看，方言成為某些作家作品的“魂魄”是有道理的。由于不能閱讀原著，對(duì)于國(guó)外翻譯小說不好做有關(guān)方言好歹的判斷。在漢語寫作語境下，方言還是很好的“食材”。必須承認(rèn)，在具體的文本中，方言有著特殊的表現(xiàn)力。比如，李劼人的小說《死水微瀾》就是很好的例子。不過，個(gè)人的體會(huì)是，方言的使用應(yīng)該有“度”，必要的情況下，需要改造。長(zhǎng)篇小說《東門破》使用了我所“消化”后的合肥方言，在以后創(chuàng)作中還將會(huì)使用。原則是適可而止。

　　記者：“80年代”的文學(xué)熱和您走上文學(xué)之路有關(guān)系嗎？郭明輝：我的中學(xué)時(shí)代處在八十年代中后期，眾所周知，那時(shí)出現(xiàn)前所未有的“文學(xué)熱”。各種文學(xué)書刊成為許多中學(xué)生的課余讀物。日久天長(zhǎng)，便生出創(chuàng)作的沖動(dòng)，所以在中學(xué)時(shí)期也發(fā)表了幾篇幼稚的小作品。如果這算得上影響的話，其結(jié)果是，如今我還在寫作。

　　記者：如果讓您給我們的讀者推薦幾本您認(rèn)為的好書，您會(huì)推薦哪幾本？

　　郭明輝：當(dāng)閱讀成為習(xí)慣后，閱讀就會(huì)消減功利，直達(dá)快樂。但是閱讀對(duì)寫作的影響是不容懷疑的。從某個(gè)角度來說，閱讀和寫作一樣，應(yīng)該是私人的事，讀什么書，怎么讀，全賴自己的喜好，不能總盯著別人開書單。如今有網(wǎng)絡(luò)，根據(jù)自己的口味選擇書籍，想好關(guān)鍵詞，“百度”一下即可。不過，有兩本書不可不備，一是《新華字典》，一是《現(xiàn)代漢語詞典》。原因很簡(jiǎn)單，字詞不識(shí)，其他何談？曾聽兩位作家不約而同地說過，至今他們保持著閑翻字典和詞典的習(xí)慣，一字一詞，或啟迪靈感，或引發(fā)感想，總之有益。