守望少數(shù)民族戲劇精神家園

　　三卷本的《中國少數(shù)民族戲劇通史》近日由中國民族攝影藝術出版社出版了，全書16章約120多萬字。作為編著者，我由衷地感謝參與此書工作的專家和學者，應該說此書是集體勞動的成果，集體智慧的結晶。

　　少數(shù)民族戲劇從來就是“弱勢戲劇”。在中國，許多少數(shù)民族聚居于邊疆地區(qū)，過去由于關山阻隔，交通閉塞，信息不暢，與中原地區(qū)缺少正常的文化交流，導致藏戲、門巴戲、白族吹吹腔、傣劇、壯劇、侗劇、布依劇等長期不為中原所知或所知甚少，以致近百年來的中國戲劇(曲)史著，大都只關注中原漢族主流戲劇，而上述少數(shù)民族戲劇卻鮮有記載。20世紀80年代以來，一些學者直指這些史著基本上是中原漢族戲劇史，而不是中華多民族戲劇史亦即中華民族戲劇史，或稱中華戲劇史。

　　我國眾多少數(shù)民族，從明清到當代的六百多年里，已先后有藏、門巴、白、壯、傣、侗、布依、佤、彝、維吾爾、朝鮮、蒙古、滿族等近20個民族創(chuàng)造出屬于本民族的戲劇劇種。這些戲劇是本族優(yōu)秀歷史文化走向自覺、提升到舞臺綜合藝術的體現(xiàn)。它們積淀著本民族苦難與歡樂的歷史記憶，凝聚和蘊含著本民族的獨特個性與風貌、審美理想、價值觀和民族精神，也是這些民族歷史文化精神的窗口。

　　今天，如果繼續(xù)忽視甚至貶低這些彌足珍貴的民族戲劇，將會嚴重傷害他們引以為自豪的民族感情和自尊心。這既不利于民族團結，也有損于中華民族大家庭和諧社會文化的建設。

　　近百年多數(shù)戲劇史著的另一大缺陷是對至今殘存甚至活躍在許多省、區(qū)的各種民俗祭祀儀式戲劇——儺戲，包括至少15個少數(shù)民族的儺戲，絕少提及。這類儺戲有儺壇戲、端公戲、師公戲、童子戲、陽戲、地戲等稱謂。它源于周代時期的儺儀(大儺)，經過早期自然宗教(包括圖騰崇拜、自然崇拜、神鬼崇拜、巫術崇拜)和后期人為宗教(從東漢至宋代以后的“三教合一”)的多種人文生態(tài)環(huán)境影響而逐漸形成，至明末清初才被命名為儺戲，實際就是民俗祭祀儀式戲劇。

　　作為儀式戲劇，它與現(xiàn)代戲劇藝術概念沒有必然聯(lián)系，它屬于不完整的稚拙的藝術形態(tài)，它的宗教信仰魅力大于藝術魅力。它的生命力異常頑強，使眾多信仰神靈的某些農牧民觀眾，篤信這些儀式活動和演出會驅疫辟邪，給全家、宗族帶來幸福和吉祥，給社會帶來太平與安寧。當然這只是一廂情愿的奢望與幻想。正因為有這些落后的宗教文化因素，致使一些學者對它不屑一顧。從上古時期走來的儺——儺儀到當代的民俗祭祀儀式戲劇，這是一條貫穿多個社會形態(tài)的古文化的重要鏈條，是長達數(shù)千年難得的歷史文化記憶。特別是至今仍由巫師(法師、祭司)主持的各少數(shù)民族儺戲藝術形態(tài)，更具有深厚的歷史文化價值和奇異、神秘的審美價值。它對研究戲劇的起源、戲劇發(fā)生學有重大意義，也是研究宗教學、民俗學、民族學、神話學、巫覡史以及建造具有中國傳統(tǒng)特色的文化人類學不可缺少的重要資源。因此，各地有20多種儺戲包括少數(shù)民族儺戲，被國務院納入國家級非物質文化遺產名錄，它們獲得國家法律的保護，以便合理地傳承。

　　這里還要強調少數(shù)民族儺戲特殊的“活化石”價值。它不同于漢族地區(qū)農民在春節(jié)期間演出的社火型和軍儺型的儺戲。流布于中南、西南地區(qū)的各少數(shù)民族儺戲，由巫師(當?shù)胤Q為“土老師”)組成儺壇班，隨時應一家一戶的“許愿”訴求，在這家堂屋里設壇進行法事儀式和儺戲演出活動。

　　在儀式開始或演出儺戲前，儺壇班的掌壇師作為人神之間的使者，他要顯示出驅邪除疫的超凡“神力”，表演“上刀梯”“滾刺梨”“跑火池”“踏鏵犂”“砍紅山”“撈油鍋”等軟硬功和魔術。這些儺技作為特殊的傳統(tǒng)文化遺產應源于西漢時期的“百戲”。

　　這里還要提出一個饒有興趣的問題，起源于周代“大儺”“堂繒”“尸祭”的中國少數(shù)民族儺戲，同三大文明古國埃及宗教戲劇、古希臘悲喜劇、古印度梵劇的起源有驚人的相似之處。即早期都屬于宗教祭祀儀式戲劇形態(tài)。都由戴著面具的巫師(祭司或婆羅門)，扮演神靈或神靈使者，在儀式活動中表演頌揚神靈的神話傳說，既頌神又娛神以求安寧與幸福。如果這基本或大體符合歷史實際情況，那么地球上四大文明古國的儀式戲劇起源，便構成了規(guī)律性的共生現(xiàn)象。

　　還應指出，由于人文歷史地理環(huán)境的巨大差異等各種復雜因素，中國上古宗教祭祀儀式戲劇(雛形)經過三千年的極為遲滯的發(fā)展，仍未突破和脫離宗教祭祀儀式的桎梏和羈絆，未能走上完全世俗化的現(xiàn)代戲劇道路。而古希臘戲劇卻在城邦制和獎勵機制等的推動下，走出宗教祭祀儀式陰影，產生了永傳后世的杰出作品。印度梵劇在公元一、二世紀也走向輝煌。但歷史總是捉摸不定，出人意料，希臘悲喜劇、印度梵劇為后代留下極為珍貴的劇本遺產，但戲劇演出形態(tài)本身早已銷聲匿跡，不見蹤影。而中國的原始、“落后”并仍受巫師掌控的祭祀儀式戲劇雛形——儺戲，至今仍然活躍在儺壇之前。各文明古國的祭祀儀式戲劇同源異流，歷史命運卻截然相反。這種奇特的文化現(xiàn)象值得世界戲劇史家關注，并進行專題深入研究。

　　《中國少數(shù)民族戲劇通史》秉承中華民族戲劇史觀的科學思維，嘗試彌補前述中國戲劇(曲)史著中的兩個歷史缺憾。其中關于中原漢族戲劇與少數(shù)民族戲劇在發(fā)生與發(fā)展過程中互不聯(lián)系的所謂“兩張皮”的錯誤論述，自應予以糾正。

　　以往的戲劇史著認為，南戲開辟了中國有戲劇文學劇本的時代，甚至認為南宋才有了“真戲劇”。而歷史的事實是，大約在8世紀的唐代就有了完整的大型宗教文學劇本，這就是在20世紀新疆出土的回鶻文抄本(古維吾爾文抄本)《彌勒會見記》。劇中主人公大目健連即目連，還曾出現(xiàn)在佛經典籍《佛說盂蘭盆經》、樂舞《摩多樓子》和敦煌寶庫多種說唱文學目連變文之中。它們應是宋雜劇《目連救母》之濫觴，而目連作為從早期印度籍衍變?yōu)橹袊�籍的戲曲人物形象，直�?1世紀初還活躍在湘、閩、川、皖、贛、豫等省市的戲曲舞臺上。又如明代在中原地區(qū)廣泛流行的“四大聲腔”之一的海鹽腔，最早為西域“色目”維吾爾人貫云石所作。而今日所有戲曲劇種樂隊(場面)普遍使用的二胡樂器家族，溯其本源是隋唐時期居住在遼寧西喇木倫河流域及河北北部的奚族(東胡種)所創(chuàng)制的“奚琴”。上述劇本、歌舞、聲樂、器樂等實屬少數(shù)民族與漢族在藝術上的交流與融合。歷史上雙方此類的交流、融合，不勝枚舉。

　　著名文化人類學家費孝通先生有一句哲理深刻的名言：“各美其美，美人之美。美美與共，天下大同。”這話給我們很大啟示。少數(shù)民族戲劇美同漢族戲劇美一樣，都在展示自己的美的特質。它們在充分展示一己之美(“各美其美”)的同時，也肯定與贊賞對方之美(“美人之美”)。兩種美不應互相排斥和歧視，而應以美互動，以美互鑒，以美交流，才能迎來少數(shù)民族戲劇美和漢族戲劇美的“美美與共”，達到中華民族戲劇完美統(tǒng)一的“大同”境界，讓少數(shù)民族戲劇之美在共同創(chuàng)造的社會主義多民族戲劇大花園中噴吐出獨特的馥香。