草圖上的生氣——吳長江的高原寫生

吳長江在創(chuàng)作中

拉瑪加與他的伙伴

兩位青年牧人

桑吉才讓像

德本加像

　　讀吳長江的高原寫生作品，我想用狄德羅的一句話概括我的感受：“草圖上的生氣”。

　　“為什么我們喜歡一張好的草圖勝過一幅完成的油畫？因?yàn)樵诓輬D里，生氣多于形體�！钡业铝_接下來的感嘆是：“隨著形體的深入，草圖上的生氣便逐漸消失了�！�(《1767年的沙龍》)

　　所謂“草圖上的生氣”，我理解，就是線條筆觸造型過程的動勢審美。在18世紀(jì)的歐洲，作為“文字藝術(shù)”的要素，這種審美已經(jīng)被寫進(jìn)了《大百科全書》，但人們對架上繪畫的要求仍然是在平面上制造體積、空間和質(zhì)感的幻象，因此一幅油畫的形成雖然也是筆觸造型的過程，但最后要的是見物不見筆，筆觸的痕跡要消滅在空間深度的幻象里，其“生氣”也就只能留在紙本的習(xí)作草圖之中了。在中國，筆觸審美先在后漢以草字的“筆勢”見諸書論，南北朝時，又由謝赫以“氣韻生動、骨法用筆”引入畫法，由此確立了“以筆為我，以我寫物，以生寫生”的觀念。100年前，歐洲的“藝術(shù)科學(xué)”教會了我們怎樣用光影、透視、解剖把東西畫得鼓起來，也把畫家們的視野從筆墨拉回現(xiàn)實(shí)。與此同時，繪畫的“逼真法”被攝影取代，逼迫狄德羅的后代將“草圖”搬上畫布，從勾線平涂的具象變形到符號點(diǎn)潑的抽象表現(xiàn)，把筆觸“生氣”的理念推到極致。

　　在這個攝影、圖像的時代做畫家，吳長江在中西古今視覺繪畫的十字路口教學(xué)、創(chuàng)作30年，有過是中、是西與是古、是今的疑問，也有過怎樣將形式語言為我所用的煩惱。他既不甘心走“習(xí)作—創(chuàng)作”的老路，也不相信異想天開的創(chuàng)新，只有眼見真實(shí)的寫生令人神往。做學(xué)生時，他已經(jīng)是班上肖像素描的高手。畢業(yè)留校當(dāng)老師，更是狠狠鉆研過希臘瓶畫的線描人體，在“高古游絲”的勾勒里揉進(jìn)了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕馄蕦W(xué)。對眼見真實(shí)的依戀決定了他對光影的不舍，但他更在乎計(jì)白當(dāng)黑的構(gòu)成，用心于筆觸運(yùn)行的氣勢。用炭精條，可以盡得用毛筆勾勒、皴擦粗細(xì)變幻的酣暢；用毛筆時又不拘泥傳統(tǒng)的描法，畫出炭精條的硬朗。他人在版畫系，君子動筆不動刀，吳長江就用鐵筆蠟筆在銅版石版上畫素描，讓人在色塊的調(diào)子變化里感覺到筆觸線簇的躍動。無論是課堂上的人體還是雪山草地里的人像，他教學(xué)生怎樣在忠實(shí)于對象的同時更忠實(shí)于自己，以人寫人；怎樣在此時此刻將與對象面對面共呼吸的此情此境寫入畫面。

　　一幅畫怎樣能見好就收，留住進(jìn)行中即席即興的真氣？自古為畫家一大煩惱。畢加索說，一幅畫畫完就是完蛋，好比結(jié)果生命的“了結(jié)”。“不患不了，而患于了”，張彥遠(yuǎn)也早就說：“既知其了，亦何必了，此非不了也。若不識其了，是真不了也。夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也而成謹(jǐn)細(xì)�！�(《歷代名畫記·論畫體工用榻寫》)畫肖像，就從眼睛下筆，眼神是一幅肖像筆筆相生的起點(diǎn)、坐標(biāo)，也是讓讀者游目騁懷的歸宿，正所謂“傳神寫照，正在阿堵中”(《世說新語·巧藝》)。神采既得，精妙何難？低頭畫，俯仰之間，把眼前三維的存在移入二維的畫面，通過筆路在靜止的畫面給人以“動”的聯(lián)想，暗示第四維的“生氣”——時間。如果把受制于臨場作業(yè)的時限視為“自然”，寫生的好處，也正在警惕時限的逼迫，只能“見其所見，不見其所不見”，在有意無意之間自然而然結(jié)束畫面。隨之而來的儀式，是請肖像主人簽名，再記下作畫的日期和地點(diǎn)。如此這般，天時、地利、人和，每一幅寫生的肖像就是一次人間交往的筆記手稿，留下的是一氣呵成的痛快，糾正了和沒顧上糾正的敗筆，暢與不暢的真氣。

　　從20世紀(jì)90年代初期，吳長江開始把青藏高原行旅采風(fēng)的大幅素描、彩墨寫生作為自己主要的形式語言，把以往的“習(xí)作—創(chuàng)作”模式改成“習(xí)作=創(chuàng)作”。從此一發(fā)不可收拾，寫生的觀念加上行走高原的經(jīng)歷賦予他更多靈感。他獨(dú)往獨(dú)來，在主義變幻、概念盛行的波瀾之中逆流而上，執(zhí)著回到自己的精神家園。青藏高原海拔4000多米，他定期往那邊跑，倒像是要去吸氧，不去就有生命危險。他景仰那片土地上的文明，景仰生存在那里的人，20年如一日，高原之旅成為他執(zhí)著探索人本生態(tài)大河之源的儀式。記得多年前他也勸我：至少要去身臨其境感受一回。神情懇切，有如使徒勸善，要救我出火坑。我明白他畫畫是動真格的，是拼上身家性命的，就問：什么時候把你自己也畫進(jìn)去？他笑而不答。再問，他說正在找鏡子，還抱怨說，“再也找不到老美院U字樓教室那種不變形的老鏡子了”。我疑心這是他禪語的機(jī)鋒。在那些可以聽得到心跳的畫面上，是不是已經(jīng)在眾生相的眼睛里“照見”了自己，也早把自己化入天籟之地蕓蕓眾生的眼神之中了？

　　吳長江的高原寫生畫了20年，遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近，我跟著看了20年，從京都、巴黎看到北京。在我家中插滿朋友們畫冊的書櫥里，就有好幾本他送的高原寫生的畫集。按時序一本一本地翻下來，我看出其中的變與不變。同是高原的人，同是形體深入的刻畫，卻因了越來越清澈執(zhí)著的筆法讓人感覺到一種越來越淡遠(yuǎn)的生機(jī)。草圖上的“生氣”，狄德羅用的是“l(fā)a vie”，法語也作“生命”、“性命”解。我琢磨，吳長江能把握寫生的真氣，正因?yàn)槟抢锸撬�的性命所在�?/p>

　　弱水三千，只取一瓢飲。我想這就是吳長江的道理。