2015年電影：本以為拼顏值就夠了 電影最終靠的還是氣質(zhì)

　　2015電影

　　本以為拼顏值就夠了

　　電影最終靠的還是氣質(zhì)

《戰(zhàn)狼》

《大圣歸來(lái)》

　　2015年是中國(guó)電影票房首次沖破400億大關(guān)的年份，對(duì)于中國(guó)的電影市場(chǎng)發(fā)展來(lái)說(shuō)，這個(gè)數(shù)字遲早會(huì)來(lái)，而且很快還會(huì)有更高的數(shù)字到來(lái)。但對(duì)于 中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，60%以上的國(guó)產(chǎn)片占比無(wú)疑更有價(jià)值。這意味著中國(guó)電影觀眾整體上對(duì)國(guó)產(chǎn)片的認(rèn)可度和接受度相當(dāng)高，在好萊塢電影產(chǎn)品傾銷全球的背景下，在 中國(guó)這個(gè)增速最快的市場(chǎng)上，仍然有足夠多的本土化精神產(chǎn)品可以滿足中國(guó)電影觀眾的娛樂(lè)和消費(fèi)欲望——這一點(diǎn)也得到中國(guó)電影資料館與藝恩咨詢公司合作的《中 國(guó)電影滿意度調(diào)查》項(xiàng)目的佐證。不僅如此，2015年的中國(guó)觀眾里出現(xiàn)了一批被命名為“自來(lái)水”的人群，他們自覺(jué)或不自覺(jué)地結(jié)成了中國(guó)國(guó)產(chǎn)影片的新型傳播 團(tuán)隊(duì)。我們不妨將2015年中國(guó)國(guó)產(chǎn)電影的市場(chǎng)表現(xiàn)和觀眾反應(yīng)看作表象，而將其背后的當(dāng)下中國(guó)電影觀眾審美趣味、電影藝術(shù)運(yùn)作模式、文化話語(yǔ)建構(gòu)等視為某 些更具有本質(zhì)論色彩的存在，進(jìn)而以電影為觀照對(duì)象探討中國(guó)社會(huì)當(dāng)下的文化心理結(jié)構(gòu)。

　　華語(yǔ)大片模式的更替

　　2003年作為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化道路上的重要紀(jì)年，以張藝謀的《英雄》為此后很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)的國(guó)產(chǎn)電影提供了一種華語(yǔ)大片的模式，在當(dāng)時(shí)卻憑借新鮮的 觀影體驗(yàn)提振了中國(guó)觀眾對(duì)國(guó)產(chǎn)電影的信心。其后來(lái)的式微與其說(shuō)是類型的周期使然，不如說(shuō)是類型化未成熟就被過(guò)度開挖所致。時(shí)至2014年，此類作品已然戰(zhàn) 績(jī)慘淡，以至于要在2015年里尋找這一模式還頗為費(fèi)力�！剁娯阜�魔：雪妖魔靈》《王朝的女人》等寥寥幾部應(yīng)算其殘風(fēng)余緒，前者試圖建構(gòu)起華語(yǔ)魔幻電影尚 不具備的宇宙結(jié)構(gòu)和敘事邏輯，卻又無(wú)法擺脫對(duì)西方魔幻文藝的模仿；后者顯然相信野史演義、傳統(tǒng)紅星、電視劇劇情、再加上視覺(jué)奇技淫巧仍然可以傾倒今天的電 影觀眾。結(jié)果可想而知，市場(chǎng)反應(yīng)冷淡，口碑不佳�！短鞂⑿蹘煛酚寐�畫風(fēng)格演義歷史傳說(shuō)，且擁有國(guó)際陣容的演員，可以看作為舊模式加入了新元素，市場(chǎng)反響較 好，但再也無(wú)法形成大的氣候。作為特定發(fā)展階段的類型化策略，古裝動(dòng)作視覺(jué)系大片的模式已經(jīng)無(wú)法繼續(xù)。

　　2015年具有主流大片氣象的影片是《狼圖騰》《戰(zhàn)狼》《大圣歸來(lái)》《解救吾先生》《九層妖塔》《尋龍?jiān)E》等作品�！独菆D騰》借重國(guó)際大家之力 吟唱人與自然的浪漫詩(shī)篇，《戰(zhàn)狼》的一句“犯我中華者雖遠(yuǎn)必誅”令觀眾熱血賁張，《大圣歸來(lái)》用酣暢淋漓的經(jīng)典英雄主義引發(fā)了“自來(lái)水”的熱情，《解救吾 先生》在令人窒息的緊張案情中始終貫穿對(duì)人性惡的鞭撻，《九層妖塔》《尋龍?jiān)E》大膽地設(shè)定一個(gè)異世界并與之對(duì)決。這些影片形態(tài)各異，藝術(shù)上也未臻完善，但 它們呈現(xiàn)出有別于上一階段華語(yǔ)大片的共同特征。2015年，舊的華語(yǔ)大片模式基本宣告完結(jié)，新的模式初現(xiàn)端倪，這些都要放在電影史的視野內(nèi)加以關(guān)注。

　　在紀(jì)念中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)暨世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利70周年的時(shí)候，電影藝術(shù)家自覺(jué)擔(dān)負(fù)起表達(dá)那段歷史的使命，推出了十余部影片，但與閱兵式引發(fā)的 巨大關(guān)注度相比，觀眾未能形成自發(fā)觀看的熱潮，很是遺憾。一是和我們這些年來(lái)主要培養(yǎng)了大批只看娛樂(lè)商業(yè)片觀眾的觀影生態(tài)有關(guān)，也和我們的藝術(shù)家對(duì)抗戰(zhàn)歷 史的藝術(shù)化表達(dá)的能力有關(guān)。

　　在傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)片模式乏力、新話語(yǔ)尚未形成的情形下，紀(jì)錄片《燃燒的影像》給當(dāng)下電影觀眾帶來(lái)一次特別的觀影體驗(yàn)。影片從中國(guó)電影資料館館藏的 500余部抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期拍攝的紀(jì)錄電影中進(jìn)行整理考據(jù)和數(shù)字化，精剪了13.3萬(wàn)余幀畫面，修復(fù)并制作完成。觀眾觀看到的是真實(shí)存在過(guò)的戰(zhàn)場(chǎng)、山河、城 市、個(gè)人，身臨其境。由于戰(zhàn)爭(zhēng)和技術(shù)的限制，這部影片不可能獲得足夠多和好的畫面來(lái)展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)全貌，相反地，它留下太多空白。然而，優(yōu)秀電影的魔力恰恰在 于，它的每一個(gè)局部、每一個(gè)鏡頭都有意味和價(jià)值，并不因斷裂而減少，相反倒因缺失而顯得珍貴。就電影的哲學(xué)而言，當(dāng)講述不能鏗鏘有力時(shí)，最明智的做法，就 是默默地、忠實(shí)地去呈現(xiàn)。而由于那段歷史的沉重，影像愈沉默、愈忠實(shí)，也就會(huì)愈有力量，愈顯莊嚴(yán)。

　　“小”片的黃金時(shí)代

　　華語(yǔ)大片的新模式距離成熟還需時(shí)日，標(biāo)桿式作品尚未出現(xiàn)。就近兩年國(guó)產(chǎn)電影的整體態(tài)勢(shì)來(lái)看，“小”片既是創(chuàng)作生產(chǎn)的主要形制，也是藝術(shù)思維的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)，因此，“小”片是把握這一階段中國(guó)電影的關(guān)鍵詞。

　　這里所說(shuō)的“小”有兩種不同含義。第一種是指制作投資小，但投資小未必境界低格局小，如《十二公民》，把美國(guó)經(jīng)典法庭片的故事移植到中國(guó)，在非 常受限的時(shí)間空間內(nèi)完成了對(duì)中國(guó)社會(huì)多個(gè)層面重大問(wèn)題的呈現(xiàn)與解剖，其驚心動(dòng)魄之處不亞于鴻篇巨制。再如《心迷宮》，憑著170萬(wàn)的成本走到了本土懸疑敘 事的某種極致，同時(shí)驕傲地宣示了國(guó)產(chǎn)小成本電影可能抵達(dá)的思想深度和市場(chǎng)能量。

　　第二種則是格局小，盡管投資投入很可能非常大。如終于落幕的《小時(shí)代4》、創(chuàng)下中國(guó)電影市場(chǎng)票房新紀(jì)錄的《捉妖記》、主要由好萊塢班底打造的 《橫沖直撞好萊塢》等。無(wú)論觀眾是不是喜歡，作為成功的商業(yè)品系列案例，也作為袒露著消費(fèi)沖動(dòng)、時(shí)尚碎片、青春欲望幻夢(mèng)、自戀感傷情調(diào)等遠(yuǎn)非健康的亞文化 斑斕泡沫，《小時(shí)代》都將在未來(lái)的電影史上留下一筆�！稒M沖直撞好萊塢》試圖整合中美電影圈的資源，然而其敘事堪稱漫不經(jīng)心，以至于我們只能將其看作一次 不成功實(shí)驗(yàn)。同為中美電影文化融合的產(chǎn)物，《捉妖記》獲得了商業(yè)的巨大成功，其類型成熟度之高幾乎不亞于迪士尼或夢(mèng)工廠，并且從初始階段就勾勒出系列作品 的藍(lán)圖。但如果與世界水準(zhǔn)的正劇型魔幻大片系列相比，差距仍然很明顯。哈利·波特的類型定位可以從兒童片延展到青春片，萌妖胡巴很難有這樣的生長(zhǎng)。從類型 片的戰(zhàn)略分布格局來(lái)看，我們非常希望《捉妖記》是一次成功的試驗(yàn)，超越它的則應(yīng)該是體式闊大的東方魔幻電影。

　　當(dāng)然，絕大多數(shù)情況下，“小”片的投資投入和格局都小。之所以判斷“小”片是當(dāng)下中國(guó)電影的主要形態(tài)，重要依據(jù)之一是“小”片往往可以成為市場(chǎng) 上最令人艷羨的黑馬，也更容易引發(fā)輿論的關(guān)注�！都屣瀭b》《夏洛特?zé)�惱》《惡棍天使》等在�?chuàng)作方面有突出短板，卻幾乎不會(huì)影響其收益，票房和評(píng)論同樣熱 鬧。這造就了一種幻覺(jué)，似乎小而取巧也可以成功，但如果我們列出足夠長(zhǎng)的“小”片名錄，統(tǒng)計(jì)結(jié)果就會(huì)顯示，絕大多數(shù)“小”片的下場(chǎng)不妙，甚至具備某些商業(yè) 賣點(diǎn)的影片也只能黯淡收?qǐng)觥?/p>

　　國(guó)產(chǎn)電影主要類型的表現(xiàn)

　　從類型分布來(lái)分析2015年國(guó)產(chǎn)影片的成敗，我們會(huì)得出一個(gè)無(wú)比古老的結(jié)論：藝術(shù)是有其自身規(guī)律的。這條鐵律可以用年末忽然流行起來(lái)的網(wǎng)絡(luò)熱語(yǔ)重新表達(dá)為：你以為拼顏值(電影運(yùn)作的各種手段)就夠了，而最終主要看的是氣質(zhì)(電影作品的藝術(shù)水準(zhǔn)和審美趣味)。

　　喜劇片仍然是2015年市場(chǎng)上最主要也最成功的類型。年度票房前十名中，國(guó)產(chǎn)喜劇片占了3部，依次為《港囧》《夏洛特?zé)�惱》《煎餅俠》，如果再 把輕喜劇色彩的《捉妖記》和跨類型的《澳門風(fēng)云2》算進(jìn)來(lái)，這個(gè)比例就更加驚人。而且我們還沒(méi)有考慮到跨年賀歲檔里邊的《萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)想到》《惡棍天使》《唐人 街探案》《不可思異》《一念天堂》等大批近作。要分析評(píng)判這樣龐大蕪雜的存在，顯然需要對(duì)其進(jìn)行細(xì)分。喜劇片票房三甲的形態(tài)就差異巨大，不可能用同一標(biāo)準(zhǔn) 去衡量。我們只能說(shuō)：一、中國(guó)觀眾對(duì)喜劇片的喜愛和認(rèn)可程度非常高；二、他們的喜劇片口味很雜，但由于人群基數(shù)大，只要產(chǎn)品符合某個(gè)人群的訴求，就可以贏 得票房。不同于悲劇或正劇，喜劇的喜感可以從最三俗的文藝活動(dòng)跨越到最精深的人生智慧和哲學(xué)幽默，如《滾蛋吧！腫瘤君》，絕對(duì)可以算作國(guó)產(chǎn)喜劇片里的一個(gè) 異數(shù)，它用了年輕一代特有的喜劇意識(shí)和藝術(shù)手段講述他們的生命感覺(jué)，在笑淚交替間抵達(dá)了哲學(xué)的層面，雖然競(jìng)爭(zhēng)國(guó)際一類電影節(jié)尚顯不足，但放置在國(guó)產(chǎn)喜劇片 里卻讓我們感覺(jué)面上有光。可想而知，在中國(guó)電影文化發(fā)育的過(guò)程中，喜劇片的喜感還不可能達(dá)到人間喜劇的深度，但在中國(guó)的樂(lè)感文化傳統(tǒng)的熏陶和當(dāng)下的大眾文 化與消費(fèi)行為主導(dǎo)下，它首先令大多數(shù)中國(guó)本土觀眾獲得了審美與審丑的快感。

　　2015是青春片口碑瀕于破產(chǎn)的年份。這一年里，青春片的產(chǎn)量不低，參與者的規(guī)格足夠，關(guān)注度也有。然而這并沒(méi)有什么用處。匆匆上馬、迷信粉 絲、賣萌懷舊，這些已然背叛了藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)有的真誠(chéng)；而劇情千瘡百孔、表演聲嘶力竭、主題陳舊不堪、情調(diào)病態(tài)無(wú)聊，實(shí)在不可忍�！稐d子花開》《何以笙簫默》 年末登上各個(gè)網(wǎng)媒差片榜，《有一個(gè)地方只有我們知道》《萬(wàn)物生長(zhǎng)》連小資文青都懶得追捧，《少年班》的優(yōu)點(diǎn)和缺陷可能是一眾青春片的通病，即以青春記憶替 代生活真實(shí)體驗(yàn)，以情懷自我標(biāo)榜，忽視或無(wú)視青春片作為一個(gè)類型應(yīng)有的模式規(guī)律�！蹲蠖�》是2015年里最成功的青春片，但從類型來(lái)看，它更多是文藝劇情 的定位，與更純粹、更可持續(xù)的青春片類型有所區(qū)別。這個(gè)局面倒是提醒熱愛電影的老少青年：如果你要獲得觀眾認(rèn)可，就必須放下個(gè)人對(duì)藝術(shù)、對(duì)人生、對(duì)電影的 幻想和設(shè)定，從講好故事、塑造好人物開始。

　　一向被視為華語(yǔ)電影標(biāo)簽的功夫片類型在2015年里相對(duì)沉默，為數(shù)不多的幾部作品都在謀求突破�！稇�(zhàn)狼》因?yàn)槿诤宪娛缕�要素，其成�?jī)顯得格外搶 眼，它甚至讓我們對(duì)未來(lái)中國(guó)軍事片、特工片有所想象。《殺破狼2》在情節(jié)設(shè)定、人物塑造、動(dòng)作設(shè)計(jì)等方面達(dá)到了中上水準(zhǔn)，而主題和創(chuàng)新方面仍然屬于上一 輪。《師父》是徐浩峰又一實(shí)證派武術(shù)史劇情片，可以為今后的功夫片提供許多寶貴思路，但其本身并不能成為類型典范。視野放寬一點(diǎn)，《破風(fēng)》的票房失利令人 有些遺憾，影響了下一部體育類型片的出現(xiàn)。

　　在被動(dòng)漫愛好者鄙薄多年之后，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片終于有了一部讓大家振奮的作品《大圣歸來(lái)》。筆者認(rèn)為，《大圣歸來(lái)》的價(jià)值不僅僅在于高票房，而更在于 它解決了長(zhǎng)期以來(lái)困擾著國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片的本體難題，即如何尋找到中國(guó)本土的造型美學(xué)和運(yùn)動(dòng)形態(tài)。同樣的，2015年完成、2016年元旦上映的《小門神》也在 這個(gè)問(wèn)題上有所突破，我們終于可以期待國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片的下一個(gè)高峰。

　　科幻、懸疑、驚悚等類型仍然沒(méi)有大的起色。隨著《三體》獲得雨果獎(jiǎng)，其電影將于2016年上映，國(guó)產(chǎn)科幻片終于有些動(dòng)靜。中國(guó)觀眾在2015年 被燃起的期待，要等2016年揭曉。必須強(qiáng)調(diào)，這種期待和等待，過(guò)去只是發(fā)生在好萊塢大片身上。因此，它也應(yīng)看作是中國(guó)電影在2015年的重要收獲。

　　江山代有傳奇出

　　2015年，新的電影創(chuàng)作者以松散的整體狀態(tài)出現(xiàn)在中國(guó)電影行業(yè)的舞臺(tái)上。這樣描述的背景是上一時(shí)代的杰出電影人在這一年里的表現(xiàn)。年初，徐克 翻拍《智取威虎山》，隨后吳宇森推出了重新剪輯過(guò)的《太平輪·彼岸》，陳凱歌改編徐浩峰小說(shuō)為《道士下山》，侯孝賢挾戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演頭銜在大陸第一次 上映了自己多年沉潛的作品《剌客聶隱娘》，馮小剛與管虎合作，以金馬新科影帝的身份出現(xiàn)在《老炮兒》中。這幾部作品風(fēng)格各異，在市場(chǎng)和輿論中遭際也不同。 然而我們還是可以辨識(shí)出他們的共性，那是建立在更加經(jīng)典藝術(shù)理念之上的電影觀，包括：極其重視影像與歷史或現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，對(duì)真實(shí)感的主動(dòng)理解和追求。從這一 點(diǎn)上講，在電影觀念上，這些作者是一個(gè)時(shí)代的。然而，放眼全球，今天的電影所面臨的恰恰是一種經(jīng)典理念的動(dòng)搖，“電影是什么”，再次以近乎挑釁的姿態(tài)成為 電影創(chuàng)作者的問(wèn)題。當(dāng)我們發(fā)覺(jué)徐克能用一曲樣板戲唱腔聯(lián)系起紐約與白山黑水，吳宇森再也無(wú)法用白鴿的翅膀煽動(dòng)觀眾的心弦，陳凱歌的文化抒寫化為王寶強(qiáng)和王 學(xué)圻的怪笑，侯孝賢遠(yuǎn)赴晚唐山頭看白云蒼狗，馮小剛頑主行頭倒在頤和園后野湖冰面，除了感嘆“時(shí)間都去哪兒了”，更多的恐怕是會(huì)意識(shí)到電影語(yǔ)言真的到了更 新的時(shí)候。

　　與此同時(shí)，傳統(tǒng)電影觀認(rèn)為非主流的形態(tài)，正在形成新的主流。對(duì)此，我們不但要高度關(guān)注，也必須要努力加以言說(shuō)。比如，徐崢的“囧系列”，可視作 “非現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)”，在笑鬧之中很用心地呈現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)景觀和國(guó)人心態(tài)�，F(xiàn)實(shí)主義精神并不是不可以在非現(xiàn)實(shí)主義的作品中找到新的邏輯和力量。田曉鵬的動(dòng)畫，可 視作“非古典的古典”，現(xiàn)代主義繪畫元素和所謂“同人”創(chuàng)作沖動(dòng)這些離經(jīng)叛道的方法激活并延續(xù)了經(jīng)典敘事文本。吳京的《戰(zhàn)狼》更可謂意識(shí)形態(tài)方面“非正確 的正確”，放在10年前，此片的故事和人物都不可想象。丁晟的《解救吾先生》則是“非英雄的英雄”，為紀(jì)實(shí)風(fēng)格警匪片注入新鮮的血液。陸川、烏爾善對(duì)《鬼 吹燈》的改編將“子不語(yǔ)”范圍內(nèi)的神鬼幻想視為確實(shí)存在的心理現(xiàn)象或未知科學(xué)現(xiàn)象，從而可能以現(xiàn)代哲學(xué)為依據(jù)突入創(chuàng)作禁區(qū)，完全符合“非唯物論的唯物主義 精神”。許誠(chéng)毅的《捉妖記》在視聽語(yǔ)言上也令人產(chǎn)生“非中國(guó)樣貌的中國(guó)故事”之疑問(wèn)。如此等等，便是筆者在2015年中國(guó)電影里看到的“非主流的主流”， 或者說(shuō)，是正在到來(lái)的國(guó)產(chǎn)電影主流形態(tài)。一個(gè)中國(guó)電影新的主創(chuàng)群體已經(jīng)具備規(guī)模，聯(lián)合其他諸如“互聯(lián)網(wǎng)+”等要素，共同以“合力”的形式集結(jié)為中國(guó)電影的 新力量。

　　有的創(chuàng)作者，在電影觀方面明顯處于兩個(gè)群體之間。如徐崢，給大眾以諧星印象，而《港囧》卻投射出人文意味；如陸川，永遠(yuǎn)在類型化的選題里進(jìn)行著 自己對(duì)歷史和人性的苦苦思索，這和烏爾善的創(chuàng)作方向幾乎完全不同，后者很樂(lè)于將歷史的沉重?fù)Q算為影像的奇異。就電影的代際更替而言，這種過(guò)渡形態(tài)和心態(tài)其 實(shí)應(yīng)該是常理，中國(guó)電影不能也不會(huì)再次出現(xiàn)斷裂式的分章節(jié)。

　　IP只是一個(gè)新瓶子

　　2015年末，某新電影公司人士的IP電影生產(chǎn)模式激起熱議。IP可算是本年度最熱的詞語(yǔ)，但I(xiàn)P的內(nèi)涵外延到底是什么，到了年底也沒(méi)有定論， 而以IP為基礎(chǔ)打造的一批影片勝者極少而慘敗者甚重，這倒是已成定局。痛定思痛，問(wèn)題根源恐怕仍然在于，IP只是一個(gè)新瓶子，里面的酒水仍需味兒醇。即使 是那些成功的IP電影，其關(guān)鍵也不在瓶子，而是釀酒師父使原料和工藝都達(dá)到相當(dāng)水準(zhǔn)。如此簡(jiǎn)單的道理，居然需要付出許多成本才能被少部分資方人士無(wú)奈接 受，其原因恐怕不僅僅是一句“不專業(yè)”能完全解釋清楚的。

　　藝術(shù)影院該起航了

　　筆者倒是更關(guān)注另一樁正在醞釀的事情，那就是中國(guó)藝術(shù)影院和院線的嘗試和籌備。2015年，以《刺客聶隱娘》為代表，《我是路人甲》《心迷宮》 《烈日灼心》《山河故人》《一個(gè)勺子》《喜馬拉雅天梯》等作品都以藝術(shù)片的姿態(tài)進(jìn)入院線，并且取得了出人意料的成績(jī)，這其實(shí)是電影市場(chǎng)和文化發(fā)育到成熟階 段的必然結(jié)果。接下來(lái)，順理成章的是，中國(guó)電影會(huì)出現(xiàn)藝術(shù)片的精分市場(chǎng)。即：中國(guó)藝術(shù)院線已經(jīng)到了可以起航的時(shí)間�？紤]到中國(guó)觀眾增長(zhǎng)和成熟的速度，藝術(shù) 院線也必然會(huì)向更深廣的市場(chǎng)和更發(fā)達(dá)的社會(huì)文明程度前進(jìn)。

　　2016年，對(duì)于中國(guó)電影，我們?nèi)匀挥刑�多可以期待的事情，我們最期待的還是電影質(zhì)量，而不是一味的票房數(shù)字。