德語戲劇面向未來的自信與生機(jī)

《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》劇照

《情形》劇照

《共同基礎(chǔ)》海報(bào)

　　繼林兆華戲劇邀請(qǐng)展掀起“波蘭戲劇熱”之后，來自2015年第52屆柏林戲劇節(jié)的三臺(tái)德國劇作《共同基礎(chǔ)》《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》《等待戈多》以集團(tuán)軍式的展演方式，陸續(xù)登陸北京、上海的舞臺(tái)，為近兩年持續(xù)不斷的外國戲劇引進(jìn)潮增添了新的熱度。盡管三臺(tái)劇目無法全面體現(xiàn)德語戲劇(德國、瑞士、奧地利)的整體面貌和發(fā)展水平，卻從三個(gè)不同的維度展示出德語戲劇在主題視角、社會(huì)思考、形式表達(dá)上的多元狀態(tài)和美學(xué)探索，體現(xiàn)了柏林戲劇節(jié)對(duì)于德語戲劇發(fā)展趨向的判斷與洞察、對(duì)于新生代戲劇人的扶植與鼓勵(lì)、以及對(duì)于當(dāng)下復(fù)雜社會(huì)議題與人性困惑的審視與追問。

　　三臺(tái)劇目中，兩部側(cè)重于經(jīng)典文本的重新演繹，一部是原創(chuàng)劇本，這一定程度上反映出近幾年柏林戲劇節(jié)的劇目構(gòu)成。但不管文本的來源如何，從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入大的歷史敘事、把個(gè)體的生存感受融入歷史的變遷和時(shí)代的語境中加以觀照，成為這些作品的共同特色。這些個(gè)體經(jīng)驗(yàn)往往跟當(dāng)下的社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化等熱點(diǎn)問題密切相連。戲劇人把它們呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，不是為了提出解決的方案，而是為了展示一種姿態(tài)、一種關(guān)切，讓觀眾從不同角度思考個(gè)人與時(shí)代、個(gè)人與他人的關(guān)系以及個(gè)體精神世界的細(xì)微變化。比如柏林高爾基劇院的《共同基礎(chǔ)》便是由個(gè)體經(jīng)驗(yàn)疊加而成的作品。針對(duì)當(dāng)下歐洲難民危機(jī)和國家分裂帶來的遺留問題，導(dǎo)演耶爾·羅恩把人們的記憶帶回到歐洲最近經(jīng)歷的那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)——前南斯拉夫戰(zhàn)爭(zhēng)，召集了從當(dāng)年戰(zhàn)區(qū)貝爾格萊德、薩拉熱窩、諾威薩德、普里耶多爾等地移民至柏林的演員，一同踏上去往波斯尼亞的旅程。不同的戰(zhàn)時(shí)記憶與情感傷痕，因?yàn)橐淮螌じ�之旅再次碰撞在一起。演出中，真�?shí)的個(gè)體經(jīng)歷、情感被戰(zhàn)爭(zhēng)、種族仇恨、國家分離等宏大的歷史敘事裹挾前進(jìn)，演員們彼此分享著源自戰(zhàn)爭(zhēng)的記憶，卻因?yàn)椴煌�的家庭背景、民族身份，變得糾結(jié)、復(fù)雜，充滿著誤解與矛盾。心靈的創(chuàng)傷與現(xiàn)實(shí)的境遇讓每一個(gè)人陷入了選擇的兩難中。是原諒還是遺忘，是選擇和解還是繼續(xù)承受偏見？劇終，盡管人們之間的分歧沒有化解，但是每個(gè)人都找回了面對(duì)自己的勇氣，也向心靈的共同點(diǎn)上邁出了前進(jìn)的一步。今年的柏林戲劇節(jié)，耶爾·羅恩憑借新作《情形》再次入圍，相似的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)匯集，只是此次她將視角轉(zhuǎn)向了自己生活的柏林，從來自敘利亞、巴勒斯坦、以色列等不同國家演員組成的“柏林生活經(jīng)驗(yàn)”中，回望戰(zhàn)爭(zhēng)、逃離對(duì)人的命運(yùn)的改變，探討了外來人融入柏林并且與之“相處”的問題。

　　在柏林藝術(shù)節(jié)總監(jiān)托馬斯·奧伯恩德看來，德語戲劇的鮮明特色恰恰在于“創(chuàng)作者不是為了娛樂大眾而做戲劇，而是試圖理解這個(gè)社會(huì)中人們的精神世界，并思索我們應(yīng)如何發(fā)展”。把精神世界放大乃至變形，用文學(xué)化、審美化的視角重新闡釋，進(jìn)而呈現(xiàn)在實(shí)驗(yàn)性、多元化的舞臺(tái)上，這是德語戲劇構(gòu)作過程中值得關(guān)注的創(chuàng)作路徑。像此次漢堡德意志劇院演出的、改編自易卜生晚期劇作的《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》就體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。從戲劇構(gòu)作看，該劇立足女性的視角，強(qiáng)化了原作中姐妹兩人對(duì)于“獵物”的近乎變態(tài)的追逐與占有，欲望不在于物質(zhì)的多寡、權(quán)力的得失，而是深陷其中的無法自拔。這條線索在兩個(gè)女人爭(zhēng)奪遏哈特的過程中得到集中表現(xiàn)。同時(shí)，劇作將人物對(duì)“幻象的渴望”推向極致，不僅呈現(xiàn)了心靈封閉帶來的偏執(zhí)與戕害，而且以夸張、怪誕的方式揭示了這種戕害的滑稽與可笑。當(dāng)真實(shí)變得虛假，當(dāng)交流變得冷漠，剩下的惟有無休止的折磨與羞辱。易卜生對(duì)于商品時(shí)代人性的反思，在改編者的眼中變成了歐洲金融危機(jī)后，赤裸裸的人性實(shí)驗(yàn)游戲。劇作略去了易卜生原劇本的連貫與完整，淡化了生存的孤獨(dú)虛妄與自欺欺人，借助角色的自我“丑化”，將現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人性幽暗面的惡與相互牽制暴露在觀眾面前，讓易卜生轉(zhuǎn)變成為改編者傳達(dá)現(xiàn)實(shí)荒誕感、探尋當(dāng)下精神危機(jī)根源的“代言人”。也許是巧合，今年的柏林戲劇節(jié)，維也納城堡劇院帶來的《博克曼》也采取了表現(xiàn)主義的怪誕風(fēng)格。置身于歐洲金融危機(jī)的動(dòng)蕩背景下，博克曼們的形象再次遭遇了“當(dāng)下化”，除了對(duì)于拜金主義的批評(píng)，家庭秩序的崩潰與價(jià)值觀的扭曲成為新的改編者直面現(xiàn)實(shí)的質(zhì)詢與挑戰(zhàn)。

　　每年柏林戲劇節(jié)中10部“最值得關(guān)注”的劇目都是組委會(huì)從德語區(qū)劇院上一個(gè)演出季的約400部作品中精心挑選出來的。與每年1000部左右新創(chuàng)戲劇的龐大體量相比，這10部作品雖然在數(shù)量上微乎其微，也不一定代表著德語戲劇的最高成就，但卻在獨(dú)創(chuàng)性、探索性上體現(xiàn)了德語戲劇創(chuàng)新發(fā)展的生命力，以及拓展、革新劇場(chǎng)美學(xué)疆域的包容性、可能性。從來華演出的劇目看，導(dǎo)演仍然占據(jù)著德語戲劇舞臺(tái)創(chuàng)造的絕對(duì)中心。作為劇場(chǎng)革新的推動(dòng)者、實(shí)踐者，導(dǎo)演掌控著演出的每一個(gè)流程與細(xì)節(jié)，精確感、嚴(yán)謹(jǐn)性猶如一場(chǎng)嚴(yán)苛的項(xiàng)目論證。劇場(chǎng)也不再僅僅是傳統(tǒng)意義上的演出空間，它變成了導(dǎo)演分析世界、剖析人性的廣闊場(chǎng)域，不斷產(chǎn)生著新的文本秩序和意義。在這個(gè)場(chǎng)域里，演員作為導(dǎo)演文本再造的重要元素，既是戲劇事件的參與者，也為不同時(shí)代文本的重生輸入著最新鮮的血液，對(duì)話已經(jīng)不再是他們塑造個(gè)性角色、表現(xiàn)戲劇沖突的惟一形式，身體的行動(dòng)、情緒的釋放以及空間距離感的確立等開放性的表演方式，正日益挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)意義上的劇場(chǎng)表演美學(xué)。而這種新的表演美學(xué)也從觀念、實(shí)踐層面，契合著德語戲劇劇場(chǎng)不斷開放、日趨自由的新趨勢(shì)，比如大量出現(xiàn)的紀(jì)錄劇場(chǎng)、文獻(xiàn)劇場(chǎng)、音樂劇場(chǎng)、舞蹈劇場(chǎng)等。2014年柏林戲劇節(jié)上，來自慕尼黑室內(nèi)劇院、由比利時(shí)當(dāng)代舞團(tuán)編舞亞蘭·布拉德勒?qǐng)?zhí)導(dǎo)的Tauberbach就是典型的舞蹈劇場(chǎng)作品。該劇講述了一個(gè)以撿垃圾為生的精神分裂癥女患者的生活。舞臺(tái)上，演員們“生活”在由破衣服堆積而成的垃圾世界，沒有過多的言語，也沒有固定的意義指向，完全依靠身體動(dòng)作的組合傳達(dá)各種意義：或在瘋癲狂躁中掙扎、或在扭動(dòng)變形中失控、或在相互施虐中妥協(xié)。這些帶有意象性的身體能指，交織著模糊、混亂、無序、緊張，似乎在傳遞一種被世界所隔離、被生活所拋棄的狀態(tài)，映襯著被日常生活所遮蔽的陰暗與危機(jī)。這是一個(gè)由社會(huì)邊緣人組成的“荒原”，他們能否走出生存的恐慌、人性的脆弱，并且有價(jià)值、有尊嚴(yán)地生活下去，這是亞蘭·布拉德勒和他的團(tuán)隊(duì)們揭示的真實(shí)圖景，也是他們拋給觀眾的尖銳課題。

　　耶爾·羅恩的《共同基礎(chǔ)》運(yùn)用的是德國當(dāng)下較為常見的紀(jì)錄劇場(chǎng)形式，將田野調(diào)查的成果融入到紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)般的戲劇敘事中，借助影像、音樂、裝置藝術(shù)等多種媒介，實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)戲劇表演的顛覆。演出前半部分，耶爾·羅恩讓7位演員交錯(cuò)分享了各自的成長經(jīng)歷，這些源自共同地域的個(gè)體記憶，雖然無法還原歷史全景，也很難找到情感層面的“共同基礎(chǔ)”，卻提供了觀眾進(jìn)入那段歷史(1990-1995年)的不同可能。導(dǎo)演把這些來自生活的、零散的材料穿插在一起，借助簡(jiǎn)約靈活的道具(木箱子)和密集的視頻、音樂元素，重新組合、拼貼，將舞臺(tái)導(dǎo)向了一個(gè)交織著戰(zhàn)爭(zhēng)與傷痕、罪惡與救贖的意義場(chǎng)。而那些被打亂的道具、滿地的垃圾與疲憊的身體所組成的不僅是被戰(zhàn)火摧毀的家園，更是一個(gè)個(gè)破碎的、絕望的內(nèi)心世界的象征。演出后半部分，則以“在路上”的形式，表現(xiàn)了人們心靈重建的漫長路程。不斷變換的道具看似虛擬著旅程的不同地點(diǎn)，實(shí)則對(duì)應(yīng)著角色的社會(huì)位置和相互隔膜的狀態(tài)；演員們用歌聲追憶著往昔的美好、呼喚著溫情的重現(xiàn)，用身體的幽默、自嘲以至歇斯底里，表達(dá)著人與人從陌生到彼此親近、從敵意到溝通和解的過程�！拔覀兯坪鯖]法在一起生活，但離開了彼此也活不下去�！眴拘延洃�、重拾過去，是為了更好地前行，也是為了撫平創(chuàng)傷，打開人與人心靈的隔閡，畢竟后者才是生活的主流，這也是耶爾·羅恩在劇場(chǎng)中不斷探尋和建構(gòu)的意義所在。

　　值得一提的是，在此次柏林戲劇節(jié)來華演出的三部作品中，有兩部是“70后”導(dǎo)演的作品，而且都是女性導(dǎo)演，《共同基礎(chǔ)》的導(dǎo)演耶爾·羅恩生于1976年，《博克曼》導(dǎo)演卡琳·亨克爾生于1970年，這體現(xiàn)了柏林戲劇節(jié)對(duì)年輕一代導(dǎo)演的重視和支持。而在近兩年的其他入圍作品中，“70后”、“80后”導(dǎo)演的表現(xiàn)也確乎引人關(guān)注，像蘇姍·肯尼迪(1977年)的《R先生為什么瘋狂地殺人？》、達(dá)尼艾拉·略夫勒(1980年)的《父與子》、羅伯特·伯格曼(1980年)的《未婚女人》、西蒙·斯通(1984年)的《博克曼》、埃爾薩·蒙塔克(1987年)《獨(dú)裁者》等都是代表。新生代導(dǎo)演為觀眾展示了觀察、介入當(dāng)下的不同視角，他們的國際視野、反叛精神以及跨文化的身份背景，為劇場(chǎng)變革提供了新的可能。而讓這些年輕人同他們的前輩一同“競(jìng)技”，也反映出德語戲劇面向未來的自信與生機(jī)。