記憶與故事，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想——2013年少數(shù)民族文學(xué)綜述

　　任何一個(gè)書寫者，試圖記錄自己身處其中的現(xiàn)實(shí)，總會(huì)遭遇同樣的困境：限于個(gè)體的局限、視角的狹囿、認(rèn)知材料的不完整，他就如同迷失于叢林中的旅行者，無(wú)法躍于森林之上鳥(niǎo)瞰全局，而只能披荊斬棘，自己開(kāi)拓一條路徑。回首一年來(lái)的少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作，我很清楚自己就像那個(gè)迷失者，只能盡自己最大的努力去呈現(xiàn)其全貌。

　　基于“少數(shù)民族文學(xué)”的話語(yǔ)限定，對(duì)于王華(仡佬族)的《花河》、田耳(土家族)的《割禮》《天體懸浮》、劉榮書(滿族)的《浮屠》、央金拉姆(藏族)的《獨(dú)克宗13號(hào)》等已經(jīng)引起足夠關(guān)注的作品，不再一一詳述。下面記錄的是那些或多或少處于“被忽視”的文學(xué)存在。

　　中國(guó)記憶的復(fù)雜性

　　從柏拉圖的詩(shī)比歷史更真實(shí)的言說(shuō)開(kāi)始，文學(xué)與歷史的糾纏與爭(zhēng)斗一向是議論不休的話題。文學(xué)之所以能自立于歷史之外，其中很重要的一個(gè)原因就在于它提供了不同于歷史書寫系統(tǒng)的別樣記憶體系，涉及到理性與權(quán)力之外的情感、情緒乃至信仰與迷思。少數(shù)民族文學(xué)在多樣性的記憶性書寫中，尤其具有豐富中國(guó)記憶的價(jià)值和功能。很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，地方性的、族群性的邊緣記憶，在歷史與文學(xué)史的主流敘事中往往處于主導(dǎo)性話語(yǔ)的陰影之下或者干脆就是“在場(chǎng)的缺席”。近些年來(lái)，隨著少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作的繁榮和文化平等觀念的提升，那種生機(jī)勃勃的多元記憶也浮出歷史的地表。

　　艾多斯·阿曼泰(哈薩克族)在《艾多斯·舒立凡》中顯示出了他在表現(xiàn)技巧和思想上的圓融與成熟。這個(gè)帶有濃郁詩(shī)性氣質(zhì)的長(zhǎng)篇小說(shuō)就如同一曲回環(huán)往復(fù)、無(wú)窮無(wú)盡的“阿依特斯”，艾多斯與舒立凡兩位男女主人公穿梭在時(shí)空永恒的隧道之中，以數(shù)世數(shù)生悲歡離合演繹哈薩克人前世今生的心靈與情感。在50個(gè)獨(dú)立成章而又彼此關(guān)聯(lián)的故事講述中，作者有著重塑哈薩克人歷史與精神的雄心，舉凡愛(ài)情、親情、戰(zhàn)爭(zhēng)、別離、傷痛、反抗、詩(shī)歌、命運(yùn)、變遷……都在不同的側(cè)面映射著連綿不絕、日日更新的哈薩克文化。作者將虛構(gòu)與寫實(shí)、想象與實(shí)錄、過(guò)去與當(dāng)下、抒情與議論幾近完美地結(jié)合在一起，在敘事中雜糅進(jìn)史志、歌謠、諺語(yǔ)、論文等多種文體。這部小說(shuō)顯示了一種“元敘事”式的觀念。在第三個(gè)故事中，舒立凡成了“我的奶奶”，她告訴“我”：“我第一次來(lái)到烏魯木齊市是1953年�！钡�當(dāng)我和旁人講述時(shí)就會(huì)變成：“1953年，奶奶騎著褐色的高頭大馬來(lái)到了烏魯木齊�！倍�到最后，我散布的信息里面則既不涵蓋1953年，也沒(méi)有烏魯木齊了，只剩下褐色的高頭大馬。剛開(kāi)始講述時(shí)，我還知道大馬是假的，但到后來(lái)，連我都記不清究竟有沒(méi)有這么一匹褐色的高頭大馬了。這種對(duì)于敘述的自知之明，體現(xiàn)出一種對(duì)于歷史與有關(guān)歷史的想象之間裂痕與張力的清醒認(rèn)識(shí)，從而賦予了整個(gè)文本一種理性清明的風(fēng)格。小說(shuō)不僅詩(shī)意地勾勒了哈薩克人演變發(fā)展的歷史節(jié)點(diǎn)，也通過(guò)爺爺?shù)墓适轮v述了當(dāng)代哈薩克族如何在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中融入到“國(guó)家”這一范疇之中。這是一篇將抽象性的理念與具體的細(xì)節(jié)結(jié)合得比較完美的佳作，顯示了少數(shù)民族青年一代作家不可限量的潛力。

　　家國(guó)同構(gòu)的歷史之內(nèi)，同樣蘊(yùn)含著個(gè)體更為細(xì)致的記憶，比如有關(guān)宗教、親情等政治史、社會(huì)史乃至文化史之外的內(nèi)容。丹增(藏族)的《小沙彌》是敘事體散文、自敘傳小說(shuō)的合集，同時(shí)也可以視作是個(gè)體的親歷性記憶與想象性記憶在文字中的結(jié)合。《江貢》講述了藏北大地上窮困的牧羊娃阿措如何一步一步在達(dá)普活佛的培育下成長(zhǎng)為江貢活佛的故事，“寺廟的教育有時(shí)像一個(gè)學(xué)校——當(dāng)僧童們晨鐘暮鼓，齊聚大殿，在領(lǐng)經(jīng)師的帶領(lǐng)下誦讀經(jīng)文，學(xué)習(xí)宗教儀軌時(shí)，他們學(xué)到了一個(gè)民族的文化傳承；有時(shí)寺廟又像一個(gè)訓(xùn)練營(yíng)，僧童們?cè)谶@里學(xué)習(xí)舞蹈、音樂(lè)、雕塑、繪畫，甚至采集草藥和學(xué)習(xí)藏藥的制作”。江貢接受達(dá)普活佛的臨終祝福：施舍、戒律、忍耐、精進(jìn)、禪定、智慧，可以看作是油盡燈傳的結(jié)果�！锻�年的夢(mèng)》中寫到的“鏡子”和“望遠(yuǎn)鏡”意象充滿象征意味，尤其是“鏡子”，既包含了鏡像階段的主體確立，又有反躬自省的自我省察，還有窺見(jiàn)生死的明心見(jiàn)性的啟悟。《生日與哈達(dá)》則回溯了敘述人一生中度過(guò)的三次生日：“佛門生日”、“革命化的生日”、“在莫斯科過(guò)生日”。作者寫這三次具有標(biāo)志性的生日關(guān)涉的是社會(huì)狀況和個(gè)人命運(yùn)的起伏轉(zhuǎn)折，其中伴隨著一直不變的是貫穿于三次生日的阿西哈達(dá)，那是從祖母、活佛、母親一直傳到自己手中，是慈悲、寬容、永恒的愛(ài)的象征，它是變中之不變者，就像肉身輪回中的靈魂。

　　從地域上看，艾海提·吐?tīng)柕?維吾爾族)的《歸途》(巴赫提亞·巴吾東譯)已經(jīng)超越了現(xiàn)代民族國(guó)家的界限，而在文化與宗教上將穆斯林區(qū)域都涵蓋進(jìn)來(lái)。小說(shuō)分上下兩部：第一部“伸向大洋的路”講述的是1948年，以阿提汗和艾克拜爾父子倆為中心的喀什維吾爾穆斯林前往麥加的朝圣之旅；第二部“太陽(yáng)親吻的地方”則是描寫這些朝覲者帶著對(duì)故鄉(xiāng)的思念，他們?cè)诋悋?guó)他鄉(xiāng)辛苦打拼的生活�？傮w而言，小說(shuō)采取的是歐洲流浪漢小說(shuō)的模式。如果用時(shí)興的名詞來(lái)說(shuō)，這是一部講述離散的小說(shuō)：離散與歸鄉(xiāng)之間的張力構(gòu)成了整個(gè)小說(shuō)的敘事動(dòng)力。從結(jié)構(gòu)上來(lái)說(shuō)，上部的離鄉(xiāng)朝圣是一種信仰與精神上的歸途，而下部朝覲后試圖返鄉(xiāng)則是肉體與情感上的歸途，這兩種歸途合在一起構(gòu)成了完整的既有宗教又有世俗的維吾爾人形象。在素樸的文字和不經(jīng)意的俗語(yǔ)運(yùn)用中，閃現(xiàn)著維吾爾族的古老智慧、道德與金錢觀念，在一些細(xì)節(jié)中也可以見(jiàn)到對(duì)于宗教本身的反思。小說(shuō)本身寫于麥加、拉瓦爾品第、喀什和烏魯木齊的旅次之中，寫作行為和文本本身之間就構(gòu)成了互文關(guān)系。而最終文本將對(duì)于故鄉(xiāng)的思念巧妙地轉(zhuǎn)化為對(duì)于祖國(guó)的認(rèn)同，不能不說(shuō)是極為機(jī)智和討巧的做法。

　　正所謂“隔教不隔理”，山東的回族作家王樹(shù)理的《卿云歌》抒寫的是慶云縣從晚清到1980年代的風(fēng)云變幻。其中的回漢人物眾多，卻沒(méi)有一般意義上的“典型性格”，而是以平鋪的筆致塑造慶云民眾的群像和集體精神——他們都是“人民”的一份子。徐巖(滿族)的《母乳》和《大寒》通過(guò)橫截面式的場(chǎng)面描寫，刻畫了歷史人物趙尚志和李兆麟的人生片段，頗有明清筆記遺韻。另外的一些文本，比如阿來(lái)(藏族)的《瞻對(duì)：兩百年康巴傳奇》是在發(fā)掘本地史料基礎(chǔ)上對(duì)邊地小縣瞻對(duì)從清朝至民國(guó)，乃至到當(dāng)下的200年歷史沿革、勢(shì)力消長(zhǎng)、地理變化所作的描寫。作者以“非虛構(gòu)”的筆法切入到地區(qū)過(guò)往的敘述，因?yàn)楹髞?lái)者的優(yōu)勢(shì)，從而可以將其置入宏觀歷史中，夾雜總體情勢(shì)的勾勒和分析，頗具重寫歷史的正襟危坐氣象。它采用了“歷史”的面目，凸顯的則是以邊緣之地為中心的觀測(cè)之眼。

　　最能體現(xiàn)記憶的復(fù)雜性的則是那些跳脫出“歷史”語(yǔ)法的作品，如澤仁達(dá)娃(藏族)的《雪山的話語(yǔ)》，它通過(guò)晚清到民初康巴地區(qū)的人事鋪陳，形成一種我稱之為“康巴記憶”的文本。它顯然不僅僅是表達(dá)某種藏族風(fēng)情史詩(shī)，“雪山”、“駿馬”等意象當(dāng)然可以做隱喻式的解讀，然而無(wú)論是世俗的日常生活、戰(zhàn)爭(zhēng)的非常態(tài)事件、宗教的超驗(yàn)式體驗(yàn)都是一種地方與族群的集體記憶和情感積淀。這不是一種“藏地密碼”，而就是藏地的存在本身；它不是魔幻現(xiàn)實(shí)，而就是真實(shí)和心理真實(shí)。康巴“倒話”的思維方式和詩(shī)意的語(yǔ)言潛移默化地融入在敘事之中�！暗乖挕笔且环N藏漢混合語(yǔ)，其基本特點(diǎn)是詞匯成分主要來(lái)自漢語(yǔ)，但語(yǔ)法結(jié)構(gòu)卻與藏語(yǔ)有著高度的同構(gòu)關(guān)系。這就可以解釋小說(shuō)中那種糅合了感傷與豪放、細(xì)膩與粗礪、柔情與剽悍的陌生化筆觸，以及需得經(jīng)過(guò)延宕和反思才能獲得理解的審美效應(yīng)產(chǎn)生的原因。它是用一種混合語(yǔ)在寫作，這種語(yǔ)言豐富了當(dāng)代中文寫作樣式和情感思想的表現(xiàn)方式。所謂“雪山的話語(yǔ)”就是一種自足的內(nèi)部言說(shuō)，將貝祖村為代表的康巴作為一個(gè)中心，敷衍傳奇，演義過(guò)往，成就一段獨(dú)立的族群與文化記憶。這種記憶中的“康巴中心觀”無(wú)視外在的進(jìn)化論、人性論、階級(jí)斗爭(zhēng)、唯物史觀，而著力于枝蔓叢生的民間與地方表達(dá)，從而為認(rèn)識(shí)中國(guó)這一多民族統(tǒng)一國(guó)家內(nèi)部的語(yǔ)言、文化和歷史多樣性提供了一種嶄新視角。邊緣、邊區(qū)、邊民在這種話語(yǔ)中躍為中心，形成一種新型的地方文化角逐力，在當(dāng)下的文學(xué)文化格局中具有不可替代的意義——它一旦產(chǎn)生就會(huì)形成新的生產(chǎn)力，為未來(lái)的寫作和知識(shí)積累養(yǎng)料。正是無(wú)數(shù)這樣的“話語(yǔ)”的存在，才讓中國(guó)文學(xué)擁有自我更新的能力。

　　民族故事的另類講述

　　我在給“閱讀中國(guó)，五彩霓裳”系列叢書寫的推薦語(yǔ)中說(shuō)：“有輕聲沉吟，有柔情細(xì)語(yǔ)，也有哀哭慟歌，更有洪鐘大呂，甚至還有廟堂正音，在綿綿不絕的生命笙簫之中弦歌相繼。這是女性的聲音，是少數(shù)民族的表述，是商業(yè)喧囂之外的別樣話語(yǔ)，但它們又超越了性別與身份的界限和疆域，在少數(shù)者的表達(dá)中傳遞出了人類普遍和共通的吁求。”這套書包括葉梅(土家族)的《歌棒》、趙玫(滿族)的《敘述者說(shuō)》、金仁順(朝鮮族)的《僧舞》、娜夜(滿族)的《睡前書》、葉爾克西·胡爾曼別克(哈薩克族)的《遠(yuǎn)離嚴(yán)寒》等，可以視為少數(shù)民族女性文學(xué)的一次集體亮相。

　　但具體說(shuō)來(lái)，每位作家各有特質(zhì)。比如，葉梅的小說(shuō)帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和理性思辨，而娜夜的詩(shī)歌更多的是個(gè)體的省思，個(gè)人的情感創(chuàng)傷與苦難記憶在詩(shī)句之間隱約可見(jiàn)。金仁順在對(duì)古典題材進(jìn)行凄迷冶艷的重新敘述中，改寫了正史系統(tǒng)的記載和男性視角的敘事，而代之以女性對(duì)于肉體與心靈之自由與解放的訴求。這種改寫接續(xù)的是先鋒小說(shuō)和新歷史主義小說(shuō)的技法與觀念，總體談不上創(chuàng)新，卻提供了一種來(lái)自朝鮮族群的維度。這種碎片式的、注重私人性的再寫過(guò)去方式與民族國(guó)家話語(yǔ)書寫之間的區(qū)別顯而易見(jiàn)，它凸顯了當(dāng)下族群個(gè)體對(duì)于某一“民族”的重新思考與認(rèn)同方式。這其實(shí)是個(gè)普遍性的議題，即如何在“中國(guó)故事”中進(jìn)行另類的族群敘事。

　　這類講述體現(xiàn)為“民族特色”的性質(zhì)，以民族文化基質(zhì)為根基，顯示出獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。比如胡瑪爾別克·狀汗(哈薩克族)的小說(shuō)集《無(wú)眠的長(zhǎng)夜》(阿里譯)中收集的許多具有濃郁地方文化風(fēng)格的作品，這些小說(shuō)內(nèi)涵豐富，包容了多方面的內(nèi)容，總是指向某種超越于地方性和民族性的升華體悟。比如《拜黃爾老漢和夜鶯》是將傳說(shuō)中的歌神夜鶯在密林中唱歌的秘密進(jìn)行了在當(dāng)代的重寫，中年鰥夫拜黃爾與少女庫(kù)蘭之間的愛(ài)情悲劇表達(dá)的是關(guān)于渴望、失落與懊悔的抽象觀念。《嫉妒》中女主人公對(duì)于丈夫及丈夫的情人瑪麗凱之間的恨憐怨忿的情感變化，揭示了永恒的人類情感，既有莎士比亞《奧賽羅》般的蕪雜氣勢(shì)，又帶有俄羅斯短篇小說(shuō)般的意味深長(zhǎng)。

　　其中，神秘性敘事尤為值得關(guān)注。如葉爾克西·胡爾曼別克(哈薩克族)的《昴宿星光》，在托克薩爾尋找丟失駱駝的事件中，還是少年的“他”具有的難以解釋的直覺(jué)感知能力無(wú)意中顯示出來(lái)，但是這種“靈氣”并沒(méi)有給他在現(xiàn)實(shí)生活中帶來(lái)什么好處，反而具有一些異類的色彩，他只能在自己的世界里與昴宿星對(duì)話。20年后，當(dāng)托克薩爾的孫子來(lái)找他丟失的汽車時(shí)，卻詭異地發(fā)現(xiàn)了一匹馬，這個(gè)頗具啟示意味的結(jié)果，讓人無(wú)語(yǔ)而又忍不住進(jìn)行多向性的思考。而合爾巴克·努爾阿肯(哈薩克族)的《靈羊》通過(guò)詭異的巖羊與獵者之間的故事，表達(dá)了敬畏自然和不可解事物的主旨。它們所形成的審美品格，不僅在于語(yǔ)言、情節(jié)、結(jié)構(gòu)層面，更深層地體現(xiàn)于思維和精神向度上的別具一格。

　　這是“寫什么”和“怎么寫”的雙重差異，即便在那些習(xí)見(jiàn)的故事框架中，也能體現(xiàn)出不同一般的氣質(zhì)。朱雀(土家族)的《暗紅的酒館》是篇充滿現(xiàn)代主義色彩的小說(shuō)，“地仙的酒館”這種不可索解的空間往往可以開(kāi)掘出乎意料的精神領(lǐng)地，顯示出新穎的思想向度。不過(guò)因?yàn)槠�幅的短小，“我”的神思游走沒(méi)有構(gòu)成了一個(gè)自足的異度世界，從而使得這種意識(shí)流動(dòng)的嘗試變得半途而廢，以至最后以一個(gè)平庸的結(jié)尾草草了事。而楊樹(shù)直(苗族)的《遇上白蛇不要逃走》說(shuō)的是一個(gè)江湖故事，流亡的逃犯、白蛇的傳說(shuō)與隱喻、底層社會(huì)的情感和義氣……作者以一種零度敘事的態(tài)度勾勒了一個(gè)內(nèi)涵熱度與爆發(fā)力的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。我們已有的批評(píng)方法和理論模式已經(jīng)很難有效解讀這些另類講述，必須發(fā)掘本土的詮釋范式，而這些文本本身正是生發(fā)新的方法論的資源所在。

　　認(rèn)同與社會(huì)變遷

　　在置身事外的他者或者后來(lái)者那里視作習(xí)以為常、稀松平常的事情，對(duì)于局內(nèi)的當(dāng)事人來(lái)說(shuō)往往驚心動(dòng)魄，意味著劇烈的歷史社會(huì)變革，乃至?xí)�產(chǎn)生撕裂性的疼痛感。這就需要外人飽含同情方能進(jìn)入到理解的狀態(tài)。

　　今年的兩個(gè)短篇小說(shuō)為這一問(wèn)題給出了鮮明的案例。海勒根那(蒙古族)的《尋找巴根那》，文本內(nèi)部充滿了自我身份割裂的痛苦感，它在面臨社會(huì)文化變遷的現(xiàn)狀下，對(duì)于蒙古“傳統(tǒng)”的認(rèn)同和適應(yīng)時(shí)代轉(zhuǎn)型之間的猶疑不定，讓敘事顯得曖昧糾結(jié)。巴根那的失蹤及“我”和堂兄對(duì)他的尋找，構(gòu)成了現(xiàn)時(shí)代明確所指的民族寓言。反諷的是，巴根那的一切作為其實(shí)是一種受挫后的退縮——退回到由歷史和敘述所構(gòu)成的蒙古文化中求得庇護(hù)。他最后化身為羊決絕而去的舉動(dòng)，與其說(shuō)是對(duì)蒙古之根的追尋，毋寧說(shuō)是一種懸崖撒手的潰退。楊仕芳(侗族)的《別看我的臉》則循序漸進(jìn)地展示了金錢、權(quán)利、欲望如何一步一步將人的認(rèn)同扭曲。打工仔李強(qiáng)因?yàn)橐黄疖嚨湺�與企業(yè)家王子健互換了身份，后者被當(dāng)作他死去，而他則在整容后進(jìn)入了王子健的生活。一方面是對(duì)于貧窮故土親人的眷念，一方面是權(quán)勢(shì)地位的誘惑，兩種身份之間產(chǎn)生了角力，盡管試圖進(jìn)行媾和，但李強(qiáng)最終還是投入了王子健這個(gè)身份的懷抱。人格面具的飄移正顯示了金錢權(quán)勢(shì)對(duì)于基本情感的壓榨和泯滅，造成的人性扭曲，在認(rèn)同選擇上的趨利避害不僅僅來(lái)自人性的本能，更是資本新語(yǔ)境中情感結(jié)構(gòu)性的孽變。

　　認(rèn)同作為主觀選擇與想象，其實(shí)質(zhì)是客觀世界的變遷，正是由于外在環(huán)境、結(jié)構(gòu)、生產(chǎn)生活方式的變化帶來(lái)了內(nèi)在價(jià)值觀念、道德情操、倫理尺度的嬗變。包倬(彝族)的《紙命》以獨(dú)白的方式勾勒了一個(gè)從鄉(xiāng)村嫁到城鎮(zhèn)的女人采蓮的生活掙扎，因而這種個(gè)人生命史必然與社會(huì)的轉(zhuǎn)折關(guān)聯(lián)在了一起：計(jì)劃經(jīng)濟(jì)中的工人與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)里的商販之間地位的轉(zhuǎn)移，正是大時(shí)代的主潮。小說(shuō)的人物性格頗為扁平，因而某種程度削弱了深刻的力量，不過(guò)另一方面采蓮與老金、杜建峰、呂品三個(gè)男人之間的糾葛倒正是突出了人生就是煎熬的主題。金昌國(guó)(朝鮮族)的《形古山呢，嗚嚕嚕》，小說(shuō)的五個(gè)組成部分全都關(guān)乎人的基本欲望“吃”，從炒胎盤、蕎麥面，到燜狗肉、烤蛤蟆，再到最后的聚會(huì)，食物的流轉(zhuǎn)牽連起大時(shí)代的起承轉(zhuǎn)合和底層互助的情意。

　　第代著冬(苗族)的《那些月光的碎屑》是一個(gè)憂傷的故事，它以娓娓道來(lái)的口吻講述一位流浪銀匠的故事。如同他那日益沒(méi)有市場(chǎng)的手藝一樣，銀匠在寂寞中的一次沉迷，造成了對(duì)于職業(yè)道德的破壞：為了給心中一廂情愿迷戀的女人打造7個(gè)銀座佛，他開(kāi)始螞蟻搬家一樣地偷竊雇主的銀子，這葬送了他的職業(yè)和信譽(yù)。寓言式的情節(jié)其實(shí)象征了如今現(xiàn)代性沖擊下，許多脆弱的文化遺產(chǎn)(包括德性)的淪陷。陶麗群(壯族)的《風(fēng)的方向》同樣具有憂郁的氣質(zhì)，作者虛構(gòu)了“跪孝”的極端故事來(lái)加以表現(xiàn)，展現(xiàn)了一個(gè)既古風(fēng)猶存又扭曲變異的當(dāng)代中國(guó)鄉(xiāng)村形象。在馬元忠(壯族)的《鐵匠》中，村莊冉家坪及其文化也面臨淪陷的處境：“每年春節(jié)沒(méi)過(guò)完，青壯年們像鳥(niǎo)一樣飛出村子，奔赴城鎮(zhèn)四處打工了，留下一個(gè)落寞的村子讓這些老啊小啊的自行看守，這樣的村子還指望它有什么熱鬧事呢�！碑�(dāng)然，也有熱鬧，比如在村子里修建的金嬌溫泉度假山莊的燈紅酒綠，但是熱鬧不屬于村民，他們的熱鬧卻讓村民世代以來(lái)的寧?kù)o和踏實(shí)蕩然無(wú)存。在這種變局之中，村莊里來(lái)的陌生人鐵匠父子則扮演了反抗者的角色——他們?yōu)榱颂姹还镇_的女兒復(fù)仇，殺死了度假村的惡棍。這種勃然一怒濺血五步的決絕，恰表明了更深的絕望。鐵匠父子被警車帶走，已經(jīng)預(yù)示了一個(gè)終究無(wú)法挽回的結(jié)局。這是一種現(xiàn)代性的悲劇。

　　另一個(gè)方面，當(dāng)主體內(nèi)在足夠強(qiáng)大，則會(huì)產(chǎn)生認(rèn)同的能量。王小忠(藏族)的《小鎮(zhèn)上的銀匠》表面上寫嘉木措阿爸執(zhí)著于尋找首飾手藝傳承人的故事。他盡管經(jīng)受過(guò)南木卡、道智兩個(gè)不肖徒弟帶來(lái)的失望，但依然矢志不渝，終于尋覓到身具天賦的小銀匠。而隱藏在這個(gè)故事內(nèi)部的隱線則是阿爸對(duì)于技藝的信仰，他對(duì)于“藝人”和“匠人”的區(qū)分在于能否打造出一尊真正的佛像，只有那樣才有可能“找到自己的香巴拉”。這里可以看到信仰如何深入骨髓地植根于他的心中，這既是對(duì)宗教的敬畏，也是對(duì)技藝和生活本身的虔誠(chéng)，讓我們感受到一種在喧囂的都市敘事中久違的內(nèi)在精神力量。潘靈(布依族)的《根藝》通過(guò)記者采訪不同人物的結(jié)構(gòu)，讓不同聲音交織出一個(gè)民間根雕藝人的故事與形象，而他們不同的態(tài)度，也折射出不同話語(yǔ)在面對(duì)文化遺產(chǎn)時(shí)候的取舍與價(jià)值評(píng)判。這種無(wú)分軒輊的呈現(xiàn)，體現(xiàn)出一種文化平等和自信。

　　這些小說(shuō)關(guān)涉后進(jìn)地區(qū)與民族被動(dòng)現(xiàn)代化的處境問(wèn)題，它提出的問(wèn)題在今日變得尤為顯著：在傳統(tǒng)共同體日漸瓦解、舊有的倫理行將坍塌的語(yǔ)境中，如何規(guī)范道德、如何重塑價(jià)值、如何建立社會(huì)認(rèn)同？王海(黎族)的小說(shuō)集《吞挑峒首》展示了較少為人注意的海南島黎族生活的變遷，同名短篇講述的就是有著番板、班什、毛貴三個(gè)寨子的吞挑峒在1980年代的現(xiàn)代化進(jìn)程中發(fā)生的嬗變。峒首(頭人)帕趕阿公的現(xiàn)實(shí)權(quán)位固然變了，然而其文化權(quán)威還在，他已經(jīng)無(wú)法理解兒子亞通一代人的情感與思維，卻并沒(méi)有構(gòu)成劇烈的代際沖突。

　　值得一提的是，對(duì)邊地民族風(fēng)俗的描寫貫穿于他的多篇小說(shuō)中，如《芭英》中對(duì)于文面風(fēng)俗的描寫，《帕格和那魯》《彎彎月光路》里對(duì)于黎族少男少女“夜游”習(xí)俗的描寫……它們并不是作為獵奇性的存在，而是成為情節(jié)結(jié)構(gòu)推進(jìn)的有機(jī)組成。作者在充滿情感地流連于民族古老傳統(tǒng)的刻繪時(shí)，也帶有“現(xiàn)代化”所引發(fā)的焦慮和沖擊，就像《輕風(fēng)，掠過(guò)夏日的山坳》中寫道的：“雖說(shuō)歷史進(jìn)入了20世紀(jì)80年代，可同在一個(gè)太陽(yáng)底下的同一個(gè)世界，也仍然會(huì)有一些陽(yáng)光未能照耀的角落。”變化已然來(lái)臨，它所帶來(lái)的可能并非劇烈的斷裂性疼痛，卻是傷感的回眸。這樣的小說(shuō)對(duì)于外族的讀者來(lái)說(shuō)，提供的顯然不僅僅是審美的愉悅，更多是認(rèn)知和理解空間的拓寬。

　　生活的辯證現(xiàn)場(chǎng)

　　生活充滿不如人意，因而現(xiàn)實(shí)主義作品總是帶有批判指向的。光盤(瑤族)的《漸行漸遠(yuǎn)的陽(yáng)光》讓人看到了田園牧歌的落幕。在殘酷而冷漠的敘述中，小說(shuō)呈現(xiàn)出悲憫的情懷：在城市邊緣謀生的呂得林忽然得了眼癌，隨之而來(lái)的是絕望的處境，盡管妻子汪小麥不離不棄，但是金錢的壓力和恐懼讓他們只能在無(wú)可奈何中被拋棄和放逐，回到鄉(xiāng)村等死。彌漫在小說(shuō)中的是無(wú)處不在的悲涼和對(duì)于不幸的麻木，這是人間的真相，盡管最后由于意外的幫助，呂得林保住了性命，卻永遠(yuǎn)失明了，而汪小麥為了一家人的生存，只能帶著丈夫改嫁給同處底層的二良。值得注意的是，這并非《春桃》那種患難相恤的包容，而是生存絕境中的趨利避害，這讓小說(shuō)帶上了存在主義式的荒謬和黑暗色彩。晏子非(土家族)的《夜奔》講述的是另一個(gè)“失敗者”的故事，朱長(zhǎng)民這個(gè)原先的技術(shù)廠副廠長(zhǎng)，卻在妻子下崗時(shí)無(wú)能為力，從而導(dǎo)致家庭的不和。隨著妻子遭遇車禍、生死未卜，他未來(lái)的生活充滿了未知數(shù)。這些當(dāng)下生活失敗者的故事，如果能夠聯(lián)系更為廣闊的社會(huì)關(guān)系進(jìn)行刻畫，可能會(huì)取得更加有力的效果。

　　“逃離”的主題在近年來(lái)的移民和打工題材作品中呼之欲出：人們總是不滿于生活在當(dāng)下和故鄉(xiāng)，但是“異鄉(xiāng)”卻并沒(méi)有允諾一個(gè)黃金世界。許連順(朝鮮族)的《鏈條是可以砍斷的么》(金蓮蘭譯)講述老許的老婆10年前到韓國(guó)打工一去無(wú)回，聯(lián)系彼此的惟一紐帶就是時(shí)不時(shí)寄回來(lái)的金錢。而他與兒子“秀”之間鏈接的鏈條也僅是金錢，曾經(jīng)世代傳承的血脈經(jīng)不起現(xiàn)實(shí)物欲的撞擊。小說(shuō)中穿插的老許對(duì)于一個(gè)靚麗女子的意淫最終也被丑陋的現(xiàn)實(shí)擊潰：那個(gè)貌似清純的女孩其實(shí)是個(gè)妓女。資本對(duì)于內(nèi)在主體的影響無(wú)微不至。趙龍基(朝鮮族)的《姜氏的上海灘》(靳煜譯)則是另一類型的流散故事，對(duì)于“韓國(guó)”的莫名追求，讓姜氏的媳婦拋夫別子，給留下來(lái)的家人遺下的是頹廢、焦灼和失落。而姜氏試圖介紹給兒子的女房客為了出國(guó)不惜向韓國(guó)房客出賣肉體，這也是當(dāng)代資本社會(huì)的一種圖景。

　　城市里的故事更多集中于肉體與欲望，木祥(彝族)的《酒吧》講述大學(xué)生李紅梅進(jìn)入到一個(gè)失敗藝術(shù)家張揚(yáng)開(kāi)的酒吧中所經(jīng)歷的一系列人事與生活的變遷。小說(shuō)以樸素的白描展示了麗江的多個(gè)側(cè)面，本可以成為帶有寫實(shí)色彩的圖繪，但由于缺少細(xì)節(jié)而使得整個(gè)小說(shuō)更像是某個(gè)長(zhǎng)篇小說(shuō)的情節(jié)梗概。同樣講述麗江故事的蔡曉齡(納西族)的“艷遇指南”系列中篇小說(shuō)則要豐滿許多�！睹允г诟咴�的艷遇》敘述在城市中不堪情傷來(lái)到麗江山區(qū)支教的老師葉青遭遇當(dāng)?shù)丶{西東巴傳人品珠的艷遇故事。作者扣緊尺度，沒(méi)有讓這個(gè)故事淪為俗套的“心靈救贖”故事，所有高尚的情操和情感都被剝?nèi)テ鋬?yōu)雅的外衣而呈現(xiàn)出平凡人市儈乃至鄙陋的真相。在《秒殺》中，作者將報(bào)社記者如歌、酒吧歌手稻子、社科院研究員未名的世俗人生糾葛在一起。這3個(gè)人物顯然并非凡俗之人，如歌與未名迅速的閃婚便帶有脫俗的意味，而偶然的機(jī)會(huì)讓未名更為超越日常的感情浮出水面。這是追求愛(ài)情純粹的人，與小說(shuō)中穿插的副線果品廠董事長(zhǎng)夫妻反目的絕情形成交錯(cuò)。艷遇、婚外情等當(dāng)代情感現(xiàn)狀的呈示，提供了觀測(cè)我們時(shí)代的一個(gè)坐標(biāo)。

　　外出的人固然遭遇艱辛，留在“故鄉(xiāng)”的人也無(wú)法安然。德純燕(鄂溫克族)的《相見(jiàn)歡》關(guān)注空巢老人的心理問(wèn)題，兒子在海外工作的王指揮因?yàn)楣陋?dú)居然熱愛(ài)上了去醫(yī)院，因?yàn)樵谀抢锼�可以獲得關(guān)注和體貼，以至于他最后主動(dòng)要求留在醫(yī)院給骨折的江工程師當(dāng)義務(wù)護(hù)工。作者以細(xì)膩的心理描寫見(jiàn)長(zhǎng)，讓老人的孤獨(dú)、渴望和相互取暖的溫情充滿觸手可及般的質(zhì)感。

　　另一篇對(duì)感情有著細(xì)致描摹的是金仁順(朝鮮族)的《噴泉》。它講述了底層礦工之間的愛(ài)恨交織的感情，隱忍柔順的老安、性格剛硬而又不得不在情義之間掙扎的張龍、潑辣強(qiáng)悍的吳愛(ài)云的形象都栩栩如生。倫理沖突中的情感必得要以死來(lái)終結(jié)，情欲如同噴泉一樣不管不顧，而毫發(fā)之間的微妙心理也正如同噴泉一樣難以捉摸。而王向力(蒙古族)的《寵物與女友》用一種漫不經(jīng)心的戲謔口吻展示的是當(dāng)代男女婚戀生態(tài)，它的水準(zhǔn)同它的語(yǔ)言一樣，完成度不高。同樣略顯粗糙的是慶勝(鄂溫克族)的小說(shuō)集《陷阱》，收錄的都是類似自然主義色彩的寫實(shí)作品。這些小說(shuō)從技巧和語(yǔ)言上來(lái)說(shuō)并無(wú)驚人之處，但卻為這個(gè)急劇轉(zhuǎn)型的時(shí)代社會(huì)留存了最粗礪真實(shí)的一面：小人物騰挪掙扎的痛楚。

　　不過(guò)，現(xiàn)實(shí)生活也并不全然一片陰霾，這要取決于寫作者的眼光。肖勤(仡佬族)的《在重慶》從題材上說(shuō)算是一種“打工文學(xué)”，卻脫離了社會(huì)關(guān)系和階層沖突的模式，而以普通個(gè)體的情感入手，這就讓小說(shuō)具有了清新積極、跳脫歡快的氛圍。西北小伙打雷的敏感與憨厚同西南女孩央央的潑辣與單純相得益彰，他們的情感略有波折卻有驚無(wú)險(xiǎn)。正如打雷的異鄉(xiāng)的售樓生涯固然辛苦、倒賣假文物以作為行賄中介的遭遇固然離奇，最終也都化險(xiǎn)為夷，所憑恃的恰恰是人物最初的那一點(diǎn)淳樸和本真。這篇喜氣洋洋的小說(shuō)給人的欣喜之感，就如同陰雨連綿數(shù)日中偶然艷陽(yáng)放晴的感覺(jué)，體現(xiàn)了生活本身的辯證邏輯：喜憂參半，苦樂(lè)交織。

　　日常的詩(shī)意與夢(mèng)想

　　在理想主義褪色的年代，更需要人們保持追求日常生活之詩(shī)意與夢(mèng)想的勇氣，而不是沉溺在“日�！钡哪嗄字小爸�紂為虐”。彝族詩(shī)人阿蘇越爾在長(zhǎng)詩(shī)《太陽(yáng)山脈》中完成了一次神話書寫。他并不是在寫詩(shī)，而是被詩(shī)所寫。他在磅礴雄渾的文化中擷取零落的花朵，結(jié)綴起浩瀚的抒情。詩(shī)句中充滿地域與族群文化的印記，洋溢著恒久又廣遠(yuǎn)的感悟，沒(méi)有炫技，只有仰望與祈禱，文字已經(jīng)寫完，大地上只剩下吟唱。

　　潘小樓(壯族)的《青檸》隱喻的是一枚帶有澀味的檸檬經(jīng)過(guò)生活的炮制逐漸褪去青澀、走向成熟的故事。少女青寧的青春有驚無(wú)險(xiǎn)，與殘酷擦肩而過(guò)，最后是靠自己與一個(gè)老男人的“通過(guò)儀式”得到了情傷的痊愈。值得注意的不是這個(gè)故事，而是它的充滿蒙太奇風(fēng)格的寫法以及細(xì)節(jié)里蘊(yùn)含的巨大張力。一些細(xì)膩片段，有著張愛(ài)玲式的洞察與尖刻，充分體現(xiàn)了一個(gè)年輕作家的描寫功力。收在潘小樓小說(shuō)集《秘密渡口》中的許多篇章構(gòu)成了“一個(gè)少女和工廠的故事”的懷舊式集束，“一個(gè)時(shí)代轉(zhuǎn)身了，但我發(fā)現(xiàn)自己還停留在它的喧鬧里”。于是，她開(kāi)始清理自己的記憶，盤點(diǎn)個(gè)體生活與社會(huì)的過(guò)往，讓往事的碎片如同河邊的石頭一樣，在筆端折射出經(jīng)過(guò)內(nèi)心生活打磨后的光芒。就像在《秘密渡口》這篇小說(shuō)所展示的，殺妻滅子的錢家有數(shù)年來(lái)與神秘生物“水猴子”的纏斗，實(shí)際是自己受折磨的內(nèi)心沖突，而始亂終棄而年近暮年心懷愧疚與死之恐怖的趙爾克眼中所見(jiàn)，是無(wú)槳無(wú)櫓的渡船遠(yuǎn)去江心，留下不解之謎。這一切映照出一個(gè)邊區(qū)工廠的衰敗的歷史，在那些已經(jīng)在滾滾時(shí)光之流中逝去的、被遮蔽的廢墟之上，浮現(xiàn)出感傷與沉痛、悔恨與釋然、憂愁與困惑——這是個(gè)體對(duì)于劇烈變動(dòng)的大時(shí)代的感受：身處其中，半懂不懂，事如春夢(mèng)，迷惑不解，該得到的尚未得到，該失去的早已失去。

　　在這樣的普遍性感受之中，總有人舉起理想主義的旗幟。向本貴(苗族)的《濟(jì)水長(zhǎng)流》以極其老到的文字描寫了同樣普通的中國(guó)基層生活與官員故事。縣城建局調(diào)下來(lái)的鎮(zhèn)書記修功成希望在退休前為老百姓做點(diǎn)事，他沒(méi)有任何高蹈的言辭，而埋首于治理濟(jì)河、籌資修橋，雖然小說(shuō)的結(jié)尾有些草率，卻在不求刻意中表達(dá)了“花大力氣保穩(wěn)定，還不如為群眾做點(diǎn)實(shí)事”的主題。此類正面形象在當(dāng)代中國(guó)文學(xué)中正日漸稀少，因而倒顯得彌足珍貴，因?yàn)樗鼈鬟f了一種素樸美好的愿望。他的另一篇小說(shuō)《承諾》通過(guò)一個(gè)近乎不近人情的人物與故事，重申了“重信然諾”這種如今已經(jīng)近乎稀缺的品格。然而作者真正要講述的其實(shí)是一種國(guó)家利益至上的觀念。這顯然是一種“中國(guó)夢(mèng)”式的寫作，卻彰顯了主觀的理想狀態(tài)。

　　山哈(畬族)的《追捕》也是如此。北湖監(jiān)獄的犯人雷根發(fā)忽然在春節(jié)前夕越獄，這讓原本就戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、如履薄冰的獄政科長(zhǎng)徐波的生活陡然落入一種焦灼不安的狀態(tài)。徐波必須在限定的時(shí)間中將逃犯追捕歸案，而恰恰兩人都是部隊(duì)優(yōu)秀的偵察兵出身。小說(shuō)一開(kāi)始設(shè)定的這種情節(jié)構(gòu)成了一觸即發(fā)的緊張感與期待懸念，卻沒(méi)有向著俗套的個(gè)人英雄主義對(duì)決方向上演進(jìn)。徐波在追捕中臥底于雷根發(fā)的山村老家時(shí)，情節(jié)陡然轉(zhuǎn)向了類似民俗主義式的描寫中，鋪陳了畬鄉(xiāng)的人情風(fēng)俗，中間還穿插了逃犯母親藍(lán)采花和女兒燕子的生存窘態(tài)。于是，情節(jié)走上了反高潮的道路：徐波不得不將錯(cuò)就錯(cuò)，偽裝成雷根發(fā)曾經(jīng)的戰(zhàn)友、如今的香菇收購(gòu)商住了下來(lái)，進(jìn)而填補(bǔ)了雷根發(fā)的空缺，成為這個(gè)殘缺家庭中的當(dāng)家人，送葬老人、撫慰孩童。這個(gè)過(guò)程短暫又漫長(zhǎng)，就在徐波一無(wú)所獲只能將雷根發(fā)的孤苦無(wú)依的孩子帶回家時(shí)，他的愛(ài)心感動(dòng)了逃犯，讓他主動(dòng)自首，因而“追捕”實(shí)際上成了突破類型小說(shuō)的窠臼，完成了情感、心理和靈魂的救贖的過(guò)程。許長(zhǎng)文(滿族)的《在水中央》中，孝子姚老八為了滿足病重的母親的心愿，在封海期間冒險(xiǎn)闖海捉梭子蟹，卻被邊防哨所誤認(rèn)為偷海蜇而抓起來(lái)，但是在人性化的處理中卻陰差陽(yáng)錯(cuò)流落到荒島中。小說(shuō)節(jié)奏緊湊，環(huán)環(huán)相扣，引人入勝，最后通過(guò)母親的話點(diǎn)出環(huán)保的主旨，可謂卒章顯志。

　　阿拉提·阿斯木(維吾爾族)的《時(shí)間悄悄的嘴臉》提供了另一種類型的“日�！薄Ｐ≌f(shuō)寫道，新疆玉王艾莎麻利涉嫌殺人而逃亡上海做了變臉手術(shù)后重回新疆，在面對(duì)舊日朋友和仇人、尤其是母親認(rèn)出了自己的時(shí)候，反思過(guò)往，重新?lián)Q回本來(lái)的面孔，直面自己的人生和命運(yùn)。這是一部充滿陌生化表述的小說(shuō)，體現(xiàn)在詞語(yǔ)、語(yǔ)言、思維方式的諸多方面。尤其是小說(shuō)中經(jīng)常寫到的朋友聚會(huì)，在聚會(huì)中讓各個(gè)人物說(shuō)出自己的心聲，同時(shí)也展示相關(guān)聯(lián)的更為廣闊的社會(huì)關(guān)系，實(shí)際上就是維吾爾族獨(dú)特的“麥西來(lái)普”式的敘事法，而對(duì)于形而上命題的思考則讓帶有傳奇意味的情節(jié)具有了詩(shī)意化的寓言效果。小說(shuō)的結(jié)尾寫道：“清晨像詩(shī)歌，鼓舞自信的人們奔波四方。正午像神話，慷慨地敞開(kāi)大道，滋潤(rùn)人間的福祉方向。傍晚像史詩(shī)，在親切的大地上重復(fù)時(shí)間的恩愛(ài)和嘴臉，播種黎明的曙光，收獲神話和史詩(shī)賜予人類的希望。”這是時(shí)間的嘴臉，也是人成長(zhǎng)的軌跡，“人的肉體是一種形式，他的精神才是真正的人”。許多年前的普通石頭，現(xiàn)在變成了讓人瘋狂的“玉”，這個(gè)“玉”也就是“欲”，小說(shuō)對(duì)于金錢至上的批駁與欲拒還迎的態(tài)度，體現(xiàn)了當(dāng)下社會(huì)的精神分裂，而其最終的旨?xì)w是回復(fù)到母親的教誨、心靈的皈依。

　　馬金蓮(回族)的《長(zhǎng)河》則書寫了與“日�！睂�(duì)立的非常態(tài)情境。這篇風(fēng)格上頗近于《城南舊事》的散文化小說(shuō)講述了人類的終極命題“死亡”：“似乎每一個(gè)生命的結(jié)束都在提醒活著的人，這樣的過(guò)程每一個(gè)人都得經(jīng)歷，這條路是每一個(gè)人都要去走的，不管你富有勝過(guò)支書馬萬(wàn)江，高貴比過(guò)大阿訇，還是貧賤不如傻瓜克里木，但是在這條路面前，大家都是平等的。”通過(guò)回憶的淡淡哀傷筆觸，作者在一個(gè)春夏秋冬的時(shí)間代序中描寫了一個(gè)村莊中的死亡故事，這種準(zhǔn)封閉的時(shí)空結(jié)構(gòu)讓小說(shuō)文本形成了一個(gè)獨(dú)立的世界，從而讓老實(shí)本分的伊哈、柔弱可人的小姑娘素福葉、癱瘓?jiān)诖驳哪赣H、德高望重的穆薩爺爺四個(gè)人的死超越了村莊的界限而擁有了形而上的意義。這個(gè)意義便如同小說(shuō)所揭示的，死亡作為不可逃避的命運(yùn)，帶有潔凈和崇高的意味，而逝者只是生生不息的生命長(zhǎng)河中的一個(gè)浪花。

　　最為本色當(dāng)行的“日常”體現(xiàn)在那些將日常理想化的作品中，比如段錫民(蒙古族)的《瓦瓦》通過(guò)濃郁的東北鄉(xiāng)鎮(zhèn)的鬧騰、開(kāi)朗和樂(lè)觀風(fēng)味的描寫，讓鄉(xiāng)土生活活靈活現(xiàn)地浮現(xiàn)在讀者眼前。瓦匠任滿堂、屠夫笪繼業(yè)、主婦徐燕子的形象都栩栩如生。這個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)脫離了現(xiàn)實(shí)的齟齬、掙扎、磨難，煥發(fā)著潔凈明亮的光輝，讓想象中的安穩(wěn)與欣慰得以棲身。

　　以上僅是我個(gè)人閱讀了2013年少數(shù)民族文學(xué)作品后，根據(jù)它們本身的內(nèi)容與特色，結(jié)合自己的知識(shí)框架設(shè)立幾個(gè)坐標(biāo)予以勾勒的結(jié)果，希望能夠以點(diǎn)帶面地展示本年度民族文學(xué)的基本風(fēng)貌。