“小孩主義”——孟曉云兒童題材創(chuàng)作中的精神意蘊

　　用孟曉云自己的話講，畫家是她的“第三種身份”。的確，我們所熟知的孟曉云是一位記者和作家，因此，她的畫令我驚訝：她的這個“第三種身份”，并不比前兩個身份遜色！也許是一種機緣吧，我見到她的大量畫作，深知她以其天賦、熱忱和執(zhí)著涉獵了眾多題材。但是最讓我眼前一亮的則是她以兒童為題材的作品。我喜歡將這些作品統(tǒng)稱為“小孩系列”，它們給我的第一感受是“清新”。回味這種感覺，我很快發(fā)現(xiàn)，這種清新感不僅來自題材本身，也不僅來自畫面的形式構(gòu)成，而是來自這些作品的內(nèi)容與形式的與眾不同的呈現(xiàn)方式。

　　在西方繪畫史上，以兒童為正面題材的藝術(shù)創(chuàng)作，可以說是伴隨著“圣母子”題材的流行而大量出現(xiàn)的。在嬰兒耶穌的再現(xiàn)中，兒童總是被賦予了“神性”，而常常呈現(xiàn)出遠超年齡的“早熟”。隨著藝術(shù)的世俗化，真正呈現(xiàn)出兒童面貌的作品開始在肖像畫和風俗畫中大量出現(xiàn)，而其形象的最直觀特點常常是引人憐愛的甜美。說得武斷一些，其目的就是取悅觀畫的成人觀眾。另一種常見的類似繪畫則是女畫家中比較流行的“母與子”題材。藝術(shù)家主要希望表達的是母親對孩子的愛，而母親常常是這類繪畫中的主體。我們可以看到，在傳統(tǒng)作品中，兒童的身份要么是讓渡給一種神性，要么是被觀看他的成人建構(gòu)，要么就是母親關(guān)愛的對象�？傊�，兒童是被動的、從屬的。繪畫上的表現(xiàn)實際上是社會對兒童的認知的一種反映。事實上，直到19世紀末，心理學家讓·皮亞杰才開始嚴肅地對待兒童的精神世界。但即使皮亞杰也并未肯定這個世界。也許只有瓦爾特·本雅明才是一個真正的例外——后者看重兒童世界那富有創(chuàng)造性的想象力。而在藝術(shù)中，能夠在兒童形象中真正體現(xiàn)出兒童主體性的作品同樣是鳳毛麟角。因此，孟曉云的“小孩系列”作品就顯得尤為可貴。

　　在這一系列作品中，大部分都是一個小孩頭像的滿幅特寫。在中國油畫中，從羅中立的《父親》起，這種極具視覺張力的滿幅布局開始多見，但是卻很少被用在兒童題材上。事實上，首先在畫面空間布局上，孟曉云總愛讓兒童占據(jù)主體。這一點在大型創(chuàng)作《紅軍幼兒園的孩子們》中體現(xiàn)得尤為明顯。兒童近乎是頂天立地的，高處的天空、遠處的山林，都只作為背景占據(jù)畫面的最上端。畫家有意拉近鏡頭，突出前景。對于畫前的觀者來說，他們會很容易感受到畫家與對象之間的平視關(guān)系。不像一般的“母與子”題材作品，孟曉云的畫中常常沒有母親的形象，她仿佛在以一個普遍的母親身份，呼吁著所有人和她一起“蹲下來”，平視孩子。這種極具平等意義的平視，在表現(xiàn)兒童的作品中是極為少見的，可能是出自她作為一位報告文學作家的獨特視角。除此之外，畫面最中間、最靠前的孩子，雙手插兜，轉(zhuǎn)頭將目光投向畫外，是惟一不迎合畫家凝視的孩子。然而，無論他的位置還是動作，都自然地使他成為觀者最關(guān)注的形象。孩子們都對目光有所反應，而這個形象是幅度最大的——甚至是一種拒絕。從這種意義上講，這個不與觀眾對視的孩子也許是“小孩系列”中最經(jīng)典的形象。孩子的動作阻斷了觀者的消費目光，使得觀者必須以更加內(nèi)省的態(tài)度看待這些孩子，從而注意到孩子們的主體身份。

　　這里，不僅是畫面的結(jié)構(gòu)布局，畫面的細節(jié)表現(xiàn)也使得觀者感受到一種全新的與兒童的交流體驗。與《父親》高度的三維寫實不同，孟曉云很善于運用平面的、極具繪畫性的筆觸，寥寥幾筆勾畫出典型細節(jié)。這種敘事的敏銳讓人想到了她的另外兩個身份——作家與記者，而這種充滿生趣的視覺風格似乎又正與兒童的天真相契合。更重要的是，精心安排的筆觸卻制造出簡括的畫面效果，在保留使觀者留下深刻印象的表現(xiàn)力的同時，也避免了甜俗的形象，不會使觀者陷入快感之中。我們常常說，藝術(shù)典型是個性與共性的完美結(jié)合。孟曉云達到了這種效果。她鮮活的敘述技巧使得每一個孩子都獨具個性，但是表現(xiàn)主義的畫風又使得每一個形象都不僅僅是一個“具體”的孩子。不去看解說詞，我們會直觀感受到他們都是體現(xiàn)出兒童“共性”的孩子。

　　在孟曉云的大多數(shù)兒童題材作品中，這個“共性”的兒童形象再現(xiàn)的是一個離現(xiàn)代都市文明較遠的孩子。畫家對他們的關(guān)注不僅僅是出于道德的憐憫，甚至也不僅是藝術(shù)上繪畫性的需求，而是出于精神上的價值訴求。沒有被現(xiàn)代都市文明所遮蔽的兒童是藝術(shù)家心中兒童的真實本質(zhì)。與之相應，孟曉云的“親愛的小孩”系列不是已經(jīng)模式化和浪漫化的兒童天真形象——后者帶給我們的感受只是一時愉悅和最終的熟視無睹，更不是網(wǎng)絡上經(jīng)常傳播的那種當代圖像——這些圖像常常是吸引人進行其他消費的釣餌，而是真正具有主體性的兒童形象。這些繪畫的目的是試圖總結(jié)我們這個時代的“真正”兒童，引導我們直接關(guān)注兒童的本質(zhì)，讓我們看到藝術(shù)家與兒童分享的救贖力量——也就是還未被物質(zhì)欲求支配、被成人世界管制的創(chuàng)造力量。

　　富有洞察力的讀者一定感覺到了，標題中所謂“小孩主義”是對“女性主義”的戲仿。當今很多女性藝術(shù)家總愛在作品中表現(xiàn)出對女性身份的關(guān)注，但她們的這種表現(xiàn)不僅常常是極為個人化的，而且有時恰恰呈現(xiàn)出了父權(quán)制的模式。對女性氣質(zhì)的高揚，不應僅僅是提升女性地位，不是要建立一種女性統(tǒng)治來取代男性統(tǒng)治。

　　比起女性，在權(quán)力上，兒童似乎更像是弱者。孟曉云的這些兒童題材作品中對他者、“弱者”的主體性的尊重與包容，迥異于男性的征服和占有，恰恰體現(xiàn)了一種真正的女性氣質(zhì)。在這里，藝術(shù)家與她所表達的對象都體現(xiàn)出了一種對消費的拒絕——不管是被消費還是去消費他者。這樣，在對兒童精神的挖掘中，藝術(shù)家也挖掘了自己作為女性的精神世界。來自兒童、女性、藝術(shù)家——也許還包括作家與記者等不同身份的聲音，共同在畫面上匯聚成我們這個過于強調(diào)競爭與消費的社會所缺失的一種價值話語。這樣的作品、這樣的藝術(shù)家在當代藝術(shù)中都是不多見的，因此也就顯得彌足珍貴。作為一位文學界、新聞界知名人士，孟曉云如今又踏入油畫領域，并在人物畫上取得如此成就。這在當代藝術(shù)界可以說是不多見的。正因如此，我們不僅期盼著藝術(shù)家?guī)�來更多對兒童形象的再現(xiàn)——例如現(xiàn)代都市景觀中的兒童形象等等，也期待著藝術(shù)家的成就能激勵更多人踏上這條“跨界之路”。(李京澤)

　　孟曉云簡介

　　孟曉云，女，《人民日報》高級記者，報告文學作家，中國作家協(xié)會會員，中國報告文學學會理事，首都女新聞工作者協(xié)會副會長。

　　孟曉云1980年開始從事報告文學創(chuàng)作�！哆�是那雙眼睛》《胡楊淚》《多思的年華》分別獲得全國第二、三、四屆優(yōu)秀報告文學獎。其中《胡楊淚》在全國引起轟動，獲首屆徐遲報告文學獎及新中國成立60周年優(yōu)秀報告文學獎。

　　5年多來，孟曉云專攻架上油畫。她的巨幅裝置油畫《汶川地震兒童檔案》一炮打響，在2009年5月13日以整版彩版在《人民日報海外版》推出，之后又畫了不少留守兒童、紅軍幼兒園的孩子及其他少年兒童題材的作品，作者統(tǒng)稱它們?yōu)椤坝H愛的小孩”系列。

　　孟曉云的油畫作品先后在《人民日報》《光明日報》《新聞戰(zhàn)線》發(fā)表。人民網(wǎng)曾為她舉辦畫展。上海人民美術(shù)出版社已出版的《孟曉云畫集》是她的第一本畫冊。