后現(xiàn)代、全球化及未來的可能—— F. 杰姆遜教授訪談

　　此文為杰姆遜教授參加“北京大學大學堂頂尖學者”演講以及北大中文系的學術研討會回答聽眾提問內(nèi)容。

　提問：杰姆遜教授您是否愿意先談一談您最近的研究工作。

　　杰姆遜：首先是關于我的新作《再現(xiàn)資本》，其主要內(nèi)容是對《資本論》第一卷的閱讀。它的主要觀點是，資本是充滿運動的系統(tǒng)，同時也是一個充滿矛盾的系統(tǒng)，這個系統(tǒng)需要與它相對應的一種敘事方式。很多人認為資本就是錢或者貨幣，而實際上這只是虛幻的解決方式，非但不是正確的解決路徑，而且是不斷產(chǎn)生新問題的問題。在這次對《資本論》的閱讀中我較為注重的是失業(yè)的問題，這也是《資本論》第一卷在當時處理的一個非常現(xiàn)代的問題。馬克思將資本的運作過程稱為“節(jié)省勞動的過程”，這其中就包含了巨大的矛盾，即機器發(fā)展生產(chǎn)力卻沒有縮短勞動者工作時間的問題，這其中內(nèi)在的包含了資本主義的危機。

　　第二點我想談的是關于時間的問題。西方關于時間的問題基本上可以分為兩大類，第一是連續(xù)性的、指向未來的過程，另一種是瞬間，是過去與現(xiàn)在的交匯點。第一種觀念是亞里士多德提出的，后者則是圣奧古斯丁的觀點，他將時間稱為“永恒的此刻”�，F(xiàn)在的對過去與未來的喪失及無時間感不過是一種關于時間的觀念壓倒了另一種關于時間的觀念。這種時間觀念的內(nèi)在矛盾也在關于文學的領域體現(xiàn)出了明顯的效應。如19世紀之前的現(xiàn)實主義文學創(chuàng)作中，敘事形式是將敘述作為一種目的或者宿命，作為一個完整的軌跡。所以本雅明說敘事是在死亡的尸體上溫暖自己的手，也即死亡是故事和人生的收束。這種時間觀念與后現(xiàn)代的無時間點是很不相同的。19世紀以來的許多視覺理論都與后一種時間概念密切相關。

　　第三個領域與我最近的工作有著緊密的聯(lián)系，即關于情感的問題。我對兩種不同的情感類型作了區(qū)分，即affect和emotion。前者所代表的是較為晚近的理論，如在德勒茲等人那里。我們一般意義上的情感(emotion)，如憤怒、悲哀、愛戀等是屬于可以被命名和對象化的情感經(jīng)歷，比如荷馬史詩中阿喀琉斯的憤怒等等。也就是說傳統(tǒng)意義上的文學中的情感是可以被命名的和物化的。另一種情感(affect)則是肉體的一種存在狀態(tài)，有點類似海德格爾存在主義理論中的情緒，如煩、畏等等，是比較難以用語言來描述的無名狀態(tài)和身體感知。我所感興趣的是這種情感內(nèi)部存在的一種對立和矛盾，在音樂和文學領域這也是非常有意思的現(xiàn)象，最近我對瓦格納和意大利歌劇的研究與此有關。比如意大利歌劇中的詠嘆調(diào)一般都是為歌曲命名的，而瓦格納所表現(xiàn)的是一種存在主義意義上的有待命名的情緒和身體的感知。這就是我最近所做的工作。

　　提問：您常常提到形式與內(nèi)容的問題，這一范疇在您整個理論體系中處于何種地位？

　　杰姆遜：形式與內(nèi)容的關系是十分有趣的，我在形式與內(nèi)容方面所做的工作受到了丹麥語言學家伊爾姆斯列夫的影響，我把它簡化概括為形式其自身也可以有形式，有形式里的形式和形式里的內(nèi)容，內(nèi)容也包含內(nèi)容里的形式與內(nèi)容里的內(nèi)容。形式總是一種有內(nèi)容的形式，形式本身也有自己的歷史。它并非是空洞的而是有實質(zhì)性內(nèi)容的存在。內(nèi)容本身是有形狀的，以一種已經(jīng)被歷史構成了的形象呈現(xiàn)在我們眼前。比如有人打算寫作一部無產(chǎn)階級小說，在這個過程中，無產(chǎn)階級這一內(nèi)容有自己的歷史，小說這個形式本身也有自己的內(nèi)容。當你決定要寫一部無產(chǎn)階級小說的時候，其內(nèi)部具有很復雜的構成，每個部分自身也帶有自己的形式，而每一種形式又帶有其自身的社會史含義。

　　其次，關于形式和內(nèi)容，這一對矛盾所提出的最重要的內(nèi)容是表象與再現(xiàn)的問題，這是我的《再現(xiàn)資本》一書體現(xiàn)出的一個問題意識。資本不是簡單的對象和客體，而是動態(tài)的，目前為止沒有一個形式可以簡單的表征和把握它�！顿Y本論》作為一個對表象的嘗試帶有了這樣的問題性。我想舉另外一個關于音樂的例子，交響樂是一個較為古典的音樂形式，其中一般都包含快板樂章，這個部分實際包含了來自于民間的內(nèi)容，是貴族將其上升到可以供貴族使用和消費的宮廷音樂形式或高雅音樂形式。一旦進入這種形式中，它又帶有了貴族音樂的傳統(tǒng)形式特點。所以形式與內(nèi)容的辯證法有助于我們將這一問題復雜化，把握形式和內(nèi)容間的多重性，也提醒我們在不同的歷史時期，老的形式不能再適應新的內(nèi)容，如新的媒體、電子、網(wǎng)絡等等。所以形式本身的實質(zhì)性使其無法捕捉、把握和再現(xiàn)新的內(nèi)容。形式和內(nèi)容的辯證法也可以幫助我們在再現(xiàn)論的意義上判斷再現(xiàn)所出現(xiàn)的斷裂和崩潰。到了這個時候，形式與內(nèi)容的關系需要被重新構建，形式和內(nèi)容本身的概念也會得到新的修正。

　　提問：在后現(xiàn)代社會還有沒有什么東西是沒有被寓言化、神圣化，不可以被降低為現(xiàn)象的存在？

　　杰姆遜：這個問題非常有哲學意味，我在某種意義上也是一個黑格爾主義者。黑格爾認為有事實，事實都是經(jīng)過中介的事實，即便是看起來十分確定無疑的事實也都是值得懷疑的，還是應當把歷史歸結為一種虛構。而且重要的不是事實到底是什么，而是對于事實的經(jīng)營和管理、敘述和編織。每一種敘事都會受到其他敘事的挑戰(zhàn)，這既是闡釋學的斗爭，也是意識形態(tài)的斗爭。當然這并不是要求我們接受一種完全的相對主義，問題的出發(fā)點是要拒絕經(jīng)驗論和實證論對事實的不加反思的堅持，并將其理解為一種觀念和意識形態(tài)。在這一層面上的事實是一種觀念的原材料，在這個意義上它又成了一種內(nèi)容，而內(nèi)容又必然對應某種形式。內(nèi)容是以何種形式出現(xiàn)的是我們進行意識形態(tài)批判和敘事分析的切入點。這些敘事意識都是有力量的，這些力量是事實性的力量，而它的力量正是來自于這種形式。

　　提問：后現(xiàn)代社會，時間已經(jīng)被縮短為一個瞬間的點，是不是說明時間性剝奪了個人與過去歷史的親密，所有的歷史經(jīng)驗都被縮短為瞬間的點，在時間性下，包括我們個人，包括過去之間的關節(jié)簡化為瞬間的一個點。那么對于你而言這算不算是一種歷史性的損失？

　　杰姆遜：人和過去的緊密關系并不是從我們自我生產(chǎn)出來的，而是在自我和客觀環(huán)境之間的關系生產(chǎn)出來的。比如在一個房間里、一個城市里、一個社會空間里，這個空間不斷地告訴我們是誰，這個世界的空間界定我們成為過去的一部份，而不是我們自我成為過去。如果外界環(huán)境變了，我們的過去也就消滅了。那么今天，譬如說，我們從一個機場到一個機場，而且都是在任何一種國家、文化、歷史、傳統(tǒng)之外。這樣，人們和過去、傳統(tǒng)這種歷史之間的緊密而豐富的關系，確實就是被消除了�，F(xiàn)在文化中所說的懷舊的類型，電影啦，小說啦，但懷舊的故事并不是真實的，而是虛構的。

　　提問：您常把一種文化風格和一個歷史階段聯(lián)系起來，這本身是不是目的？它提供一種歷史性的敘事或者階段化的說明，比方說把早期工業(yè)社會對應現(xiàn)實主義，帝國主義階段對應現(xiàn)代主義，媒體的、景觀社會對應后現(xiàn)代主義，這只是提供一種階段化的說明呢，還是說它可以帶來一種更深入的、更實質(zhì)性的內(nèi)容，帶來真正的價值分析？

　　杰姆遜：我們在談風格的時候，其實我們把風格分成兩部分。第一種是個別藝術家的手法、風格特色；第二種是特定歷史時期的文化。有一種歷史主義的態(tài)度，把一個歷史時代作為一個整體的藝術作品來消費，比如斯賓格勒的《西方的沒落》，把一個時代作為一種文化作品，這是一種審美式的美學的歷史主義。這種歷史主義是有用的，因為我們在講、在教歷史的時候，可以用這種方法來講授不同歷史階段的特征。我也同意不同的歷史階段有自己的風格特色，早期的“后現(xiàn)代主義”指的確實是這樣一種風格特色。早期的現(xiàn)代主義、現(xiàn)代派的審美尤其是建筑領域特別強調(diào)審美的絕對性、嚴肅性，以至于帶來的實驗性、否定性，導致這種審美并不能帶來快樂，而是強調(diào)一種責任。早期的后現(xiàn)代主義作為一種建筑風格出現(xiàn)的時候，就想擺脫這樣的絕對性與責任感，強調(diào)對使用者的友好快樂。因而現(xiàn)代主義者通常把后現(xiàn)代主義的同行稱為花里胡哨。所以，在這樣一個轉換的過程當中，我們確實可以看到明顯是一種風格出現(xiàn)了或者一種風格衰落了，我們可以做這樣一種區(qū)分。也是在這樣一種定義上，我們今天可以說后現(xiàn)代主義終結了，它已經(jīng)過去了，它已經(jīng)不再是一種很新奇的，它在風格上已經(jīng)終極了。在這個時候，我就想提倡一種從“后現(xiàn)代主義”到“后現(xiàn)代性”的轉換，因為我們可以說，后現(xiàn)代主義作為一種審美風格、文化風格是已經(jīng)成為過去了，但是我們不能說，后現(xiàn)代性作為一種資本主義歷史階段、經(jīng)濟基礎已經(jīng)終結了，這是一種非�；奶频南敕ǎ�這是把一個僅僅是風格、形式、文化的問題轉換到歷史經(jīng)驗、歷史體驗。

　　我在一個特殊的意味上用“風格”這個詞，借用的是羅蘭·巴特的用法，就是風格是一個藝術家特有的特色。在這個意義上，風格確實是一個確定的，比如法國革命前法國古典主義對詩歌的音步有非常明確的要求，有規(guī)范、標準，風格在這個意義上有具體的內(nèi)容。古典主義強調(diào)規(guī)范，不允許個性，它要符合總體的規(guī)范要求。而在市場環(huán)境中，個人要去找買主時，他就要表現(xiàn)自己的個性，風格這個概念作為一種話語對應的是現(xiàn)代派、現(xiàn)代的一個特殊的歷史現(xiàn)象。在老的等級制、舊制度、規(guī)范的共同體崩潰之后，浪漫派、個性、個人、個人主義風格填補了這樣的空白，提供新的歷史內(nèi)容。奧地利的一位馬克思主義批評家曾提出，在這樣一個市場環(huán)境中，藝術家要提供的真正的產(chǎn)品是他自己的靈魂，他要把自己的靈魂生產(chǎn)出來，作為一種商品，作為一個有特色的產(chǎn)品來行使，他生產(chǎn)的是自己的個性、靈魂、風格，當然，風格在這個意義上是對應著這樣一種特殊的資本主義、中產(chǎn)階級、市民社會的風格生產(chǎn)的環(huán)境下所出現(xiàn)的情形。所以，在個人主義作為一個市民階級的文化市場的消費，當然是強調(diào)風格，在這個意義上，每個藝術家都是非常有個性的藝術家，有塞尚的風格、馬奈的風格、畢加索的風格等，現(xiàn)代主義大師都屬于這樣一種個人風格的歷史時代。

　　在晚期資本主義或者說第三期的資本主義，現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義變動，個性、個人主義被取消掉了，風格的含義自然發(fā)生變化。隨著大工業(yè)的進步，所謂后個人主義時代，個人、個性都終結了。所以我想提出一個所謂后風格時代，現(xiàn)代的藝術作品都是沒有個性的、就像安迪·沃霍爾的作品，是把已經(jīng)存在的影像、形象大量地復制，當然我們可以說這是安迪·沃霍爾的風格，但這已經(jīng)不是“風格”這個本意，而是一種“無風格的風格”，是風格之后的時代。我想用這樣一種方式把后現(xiàn)代性的問題提出來。這并不是指責這樣的藝術家沒有風格，指責這樣的藝術家只是印刷，而只是描述一個歷史范式的轉化，變成一個后風格的時代。當然，我們都知道，只要還有藝術市場，它就要強調(diào)各種各樣不同的東西，各種各樣的不同特色，但我們仔細去看各種藝術家的筆觸和細節(jié)，這和我們已經(jīng)談的“風格”是不一樣的概念，這可能是所謂“奇異性”意義上的不同，而不是以前個性意義上的不同。

　　提問：您出版了《后現(xiàn)代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》，現(xiàn)在，您又提出了奇異性美學，是不是對那本書所作的發(fā)展？在那本書里您似乎并沒有涉及全球化這個主題，您是否可以具體一點談談奇異性美學這個概念以及它與全球化問題的關系？

　　杰姆遜：是的，正如我所說的，我并不是否認那本書里的任何描述，距離那本書的出版已經(jīng)有20多年了。但是之后的日子我發(fā)現(xiàn)，這種自然發(fā)生的、我們稱之為“全球化”的現(xiàn)象，確實是這樣一種東西，它可以被看作是后現(xiàn)代的某一面。我不是要說后現(xiàn)代帶來了全球化，但是通過觀察全球化帶來的一切，我們每個人都能豐富關于后現(xiàn)代的描述。比如，我認為殖民主義的沒落是它的一個特征。對我而言全球化是形容晚期資本主義的一個詞匯，也可以形容第三階段的資本主義。全球化即是某種本質(zhì)上的金融資本中心代替工業(yè)中心，金融資本已經(jīng)先于工業(yè)資本，而我們對金融資本的狂熱追求已經(jīng)超過了藝術形式和描述的其他形式，但是這又意味著世界上的日常生活變得越來越標準化，變成了鮑德里亞和居伊·德波所描繪的富有社會奇異性的一個文化的某種影像。其中我有一個更有效的辦法，就是將所有的問題本身都收束在一起，就是比較強調(diào)有這些文化現(xiàn)象下邊的這個經(jīng)濟基礎，特別是金融資本的運作方式，這是一種無論從抽象性的意義上，還是從空間取代時間這個意義上，都是后現(xiàn)代文化的一個經(jīng)濟基礎。而空間就是時間的流逝，從一個地方到另一個地方，被廢棄掉。你能感受到這種金融資本影響范圍，當忽然發(fā)生的經(jīng)濟危機或者新的金融狀況，以極快的速度出現(xiàn)，整個過程甚至不到一天。這里邊我還想專門提到一點，就是這個時間，我們講后現(xiàn)代意義中空間消除的時間，實際上在很多時候、很大程度上談的是新的通信手段、通信技術帶來的在時間上的同時性這個東西。這個時間一點上可以獲得基本同時的這個信息造成的共時性，這帶來了新的經(jīng)驗，帶來了新的現(xiàn)實。

　　提問：在后現(xiàn)代的意義上， 不存在早期資本主義時代和大工業(yè)時代的“民族國家”、“階級”、“大都會”這樣的現(xiàn)代主義意義上的階級政治、集體意識。但我們看今天的中國，一方面大家都變得越來越平均化，在這個意義上沒有個性，都變成了消費者；但另一方面，當代中國又有大量的產(chǎn)業(yè)工人、農(nóng)民工，這樣新的社會群體，在階級意義上的認同又不斷出現(xiàn)。我想問一下杰姆遜教授，怎么看待這樣的中國：一方面，它確實是全球化的組成部分，在這個意義上并沒有一個特定的獨特性，這是和民族主義者、文化中心論者所認為的不一樣；但另一方面確實在生成一種新的政治可能性，集體性，或者說一種集體認同的可能。

　　杰姆遜：這是非常復雜的一個問題。我想講的是，現(xiàn)代也好、后現(xiàn)代也好，都不是一種內(nèi)部同質(zhì)的、均勻的、涵蓋性的、鐵板一塊的概念，并不是說昨天我們是現(xiàn)代派，今天我們就是后現(xiàn)代派，或者昨天我們是現(xiàn)代社會，今天我們就是后現(xiàn)代社會了，它總是有交疊、共存，有混合，在這里邊關鍵的問題不在于一定要為社會、個人、作品定性，它是現(xiàn)代派的還是后現(xiàn)代的，而是要去看這個結構里現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的比例，它是一個結構性的問題，而不是一個簡單的歷時性的今天是這樣的明天又是那樣的，這就又變成線性的看法。

　　集體性的問題是非常復雜的問題。集體性和我剛才談的奇異性的問題很有關系。階級、民族這樣的概念內(nèi)部都充滿了矛盾，它同樣也是一種結構性的問題。我在杜克大學的同事——邁克爾·哈特提出了一個新的概念叫“multitude”，就是“眾”，一堆人，而不是叫“人民”、也不是叫“大眾”或“群眾”、不是叫“集體”，這些都是有非常明確的歷史含義的，而它是眾人，這樣的概念是不是有用，也是一個非常有意思的問題。但是在集體性的概念里邊，我覺得“階級”這個概念嚴格來講并不是一個集體性的概念，它指的是一個在特定的社會性生產(chǎn)結構中的位置，階級這個概念指的是這樣一種位置，只要有社會就有階級，因為你在社會空間里的地位、關系決定了你的意識形態(tài)、立場是不一樣的，階級是這樣一個結構性的意識形態(tài)的定義。今天我們看各種各樣的政治，multitude，比如說阿拉伯之春，忽然一群人就上街了，就推翻了政權、打出了什么口號，但是他集合的方式并不是說有什么共同的階級立場， 而是跟后現(xiàn)代的通信技術、媒體技術、手機短信、微博有關，這樣集合起來的人群本身面臨一個新的問題，就是怎樣持久化，來年怎么樣，它怎樣成為一種長期的政治運動，這都是它的問題。我看不出來這里面它有一個明確的政治綱領，它也不是一個政黨，它只是瞬間集合起來的，這樣的話就和我們講的所謂瞬間的時間上的一個點所帶來的形態(tài)，也就是“奇異性”有很大的關系。而現(xiàn)代主義的政治、先鋒政黨——布爾什維克政黨是工人階級的先鋒隊——和藝術里面的先鋒派的先鋒是有非常深刻的互動關系，政治的先鋒也會從藝術的先鋒那里學到很多東西，反過來藝術的先鋒也會從政治的先鋒那里學到很多東西，而今天的multitude是非常不同的。這里我想提出一個結論性的看法是，所有有關集體或者集體性的名稱在概念上都是普遍的，但關鍵不是它的命名是不是普遍的，而是說我們在使用這些普遍的名稱時，它有沒有特定的議題，特定的作用，這是問題。我不知道這樣一個看法能不能提供一個更有效的分析方法。

　　提問：在您的理解中，馬克思是如何看待民族的，您又如何看待中華民族的復興？

　　杰姆遜：馬克思談到過關于民族的問題，但是沒有系統(tǒng)地闡釋過民族以及民族文化，我更愿意談民族的形式與民族的歷史境遇而非民族本身。馬克思是國際主義者，但是他并不認為文化決定人們的行為，這種拜物教式的文化理論在馬克思那里是不成立的。例如法國工人階級的運動在特定的歷史時期會支持不同的政治力量，可能是皇權，也有可能是無政府主義或其他，但這并不是由法國的文化基因決定的，這只是由其斗爭的形式和針對的具體問題決定的。民族形式是一個值得分析的問題，但是脫離這一點去談民族和文化是不合適的。在全球化時代民族國家將會消失是十分荒謬的說法，資本主義全球化恰恰是以民族國家作為手段和工具來進行資本和資源的配置的。而福利國家等則是在資本主義全球化過程中的一種應對舉措，其根本目的是增加勞動力的競爭力和技術水平等。民族國家之間不僅有發(fā)展的不均衡，也有不均衡的貨幣兌換率等問題。關于文化的問題也不應當單獨談論，不論哪個國家的文化都應當與特定的歷史情境相結合。關于民族寓言的概念，它所指向和對應的文學是第三世界國家或西方國家特定的國家建設和國家成型期，是在這樣一個特殊的歷史階段中出現(xiàn)的。不同的時期民族寓言的情形也會發(fā)生不同的變化。比如伊斯蘭教就是一種關于集體性的想象。德勒茲認為，政治藝術對應的不是純粹的人民，而是將要出現(xiàn)的人民，是一種對將要出現(xiàn)的集體性和社會理想的召喚，它的方式可能是希望、烏托邦與理想，也可能是幻滅、絕望、反抗等。

　　提問：您如何看待當前第三世界民族寓言與歷史語境的改變，聯(lián)系當下的文學，您能否提供一種闡釋模式？第三世界的定義應當如何理解？

　　杰姆遜：民族寓言并不只是來自于民族，任何一種群體都可以擁有自己的寓言，每種寓言也都對應著特定的歷史環(huán)境與階段。正如魯迅在“五四”前后的寫作對應著中國新的國民群體的出現(xiàn)，他的特定的寓言方式是對這樣的整體性和群體敘事的一種再現(xiàn)。又如非洲的一些作家作品中的特定群體的形成等等。群體的形成不見得以民族為單位，也可以是族裔、性別等等。它只是一種政治性的寫作，為這個群體提供一種形狀，提供一種正面的英雄形象或教誨。但是這里存在著政治寫作的一種內(nèi)在困境，即過于積極容易丟失其現(xiàn)實性，過于消極則會使人灰心喪氣。如今日歐洲，正在形成一個整體，但是其內(nèi)部也存在許多矛盾沖突和多樣性。關于這個共同體如何構成，還是一個再現(xiàn)的問題。在這一過程中，寓言作為一種機制還是有其作用的，但不一定要與民族國家聯(lián)系在一起。

　　提問：有學者在書中提到，您堅信資本主義會被社會主義所取代，您對此怎么看？

　　杰姆遜：馬克思認為對立和斗爭的階級要么一起毀滅，要么他們的斗爭帶來一個新的社會。我認為現(xiàn)在的斗爭是非常激烈的，但至于這樣的斗爭將會帶來怎樣的新的社會形式我們還不知道。如馬克思在《共產(chǎn)黨宣言》中所說的，無產(chǎn)階級的命運是普遍悲慘的，在20世紀60年代，資本主義國家的各方面似乎發(fā)展得都很好，包括勞動的階級。但50年后的現(xiàn)在，美國1%的人口掌握著60%—70%的財富。這種狀況是不可能持續(xù)的，必定會帶來變革。馬克思對社會主義革命的最基本條件的論述是需要資本主義世界市場的最終完成。而資本主義的世界市場的發(fā)展最終帶來的只能是世界勞工的普遍商品化，農(nóng)民階級被徹底消滅，是普遍失業(yè)的可能性。因為資本家和商人所做的事情并不是要創(chuàng)造就業(yè)，而僅僅是賺錢而已。資本的邏輯既不是為了人也不是為了環(huán)境。這種狀態(tài)能否持續(xù)是目前所面臨的最重要危機。所以我們或者創(chuàng)造出一種全新的制度，或者大家一同滅亡。關于所謂的“必然性”，它只是一種特殊環(huán)境下的政治口號，或是一種策略性的修辭，而不是一種需要被直接搬用到現(xiàn)在的奮斗目標。但是，不作為是一定沒有前途的。當年前蘇聯(lián)衛(wèi)星上天的時候，給當時強大的美國造成了巨大的恐慌，這表征出其脆弱是隱藏在其強大的外表下的。人們應該有信心。

　　(本文是金永兵、武夢恬、辛爽根據(jù)杰姆遜教授作為“北京大學大學堂頂尖學者”于12月12日北京大學演講后回答聽眾提問、13日他參加由北京大學中文系與北京大學批評理論中心主辦的“杰姆遜與中國當代批評理論”學術研討會時的問答錄音以及張旭東教授的現(xiàn)場口譯，整理、編譯而成。)