劉墉：維尼熊入畫，也“自有風神”

龍山寺慶元宵 劉墉

　　“辦畫展跟辦婚禮似的，太可怕了。 ”這個搞笑的說法，或許是兼具畫家、作家、演說家等諸多身份于一身的美籍華人劉墉始終沒在大陸舉辦個人畫展的原因所在。但近日，他于北京畫院美術(shù)館舉辦的“水云氤夢·劉墉藝術(shù)展” ，卻匯集了涵蓋人物、山水、花鳥、風情風景諸主題的作品50余件，還是按他的說法：“讓大家看看，我一直是畫畫的劉墉。 ”

　　臺灣風物，打開記憶之門

　　他確實一直畫畫——1972年，劉墉畢業(yè)于臺灣師大美術(shù)系，受過嚴格的專業(yè)訓練，師從黃君璧、林玉山兩位名師，使他對傳統(tǒng)繪畫既有深入揣摩體悟，又能跳出傳統(tǒng)藩籬，建立自己的藝術(shù)風格。

　　劉墉曾說，自己的繪畫“是畫，是散文，也是經(jīng)營的小說” 。他的《龍山寺慶元宵》描繪記憶中臺灣龍山寺元宵節(jié)盛景：群山環(huán)繞的城市、灑滿月光的街景、大小燈籠照耀的龍山寺、建于日據(jù)時期的巴洛克樓房，舊式瓦屋、寺前蓮池，以及600多個點景人物組成的熙攘人群，營造出熱鬧的節(jié)日氣氛、濃郁的世俗氣息。劉墉還在長篇題記中記述了自己童年游龍山寺的情景。而《少帥禪園觀音夕照》則更有歷史的想象——禪院在北投， 1960年開始成為張學良最后的幽禁之所；在橫長的構(gòu)圖中，劉墉細致地刻畫了這座日式建筑及其遠近的山光云影，又在題跋中記述了少帥的遭遇，和對其經(jīng)歷的悲情歲月的感慨。

　　精神上的懷舊與好奇，是劉墉作品的顯著特色——作為祖籍北京、生于臺灣、后移居美國的“地球人” ，久居海外，自然致力于描摹家鄉(xiāng)風物。他的《深情月夜》畫臺北六安區(qū)月下屋舍，有豪宅，有軍營，有月夜讀書聲； 《姜花溪畔》則“憶寫童年是釣魚嬉戲至臺北淡水河” 。劉墉在創(chuàng)作以臺灣風物為主題的作品中，總流露出中國傳統(tǒng)文化的積淀所匯成的情感與記憶。在臺灣長大的劉墉，上學期間就著手做《論語》的整理工作，后又編纂便于畫家使用的《唐詩句典》 ，對唐詩的熟讀，使他面對一首詩可能頓然生發(fā)出一個畫面，亦或面對一片景色，會自然轉(zhuǎn)換到某一首詩的意境之中。“劉墉的這一類作品不僅展現(xiàn)了一個時代的社會風貌，更可貴的是它作為一個人的生存記憶。由于畫家站在個人視角去看社會人生，所以更多融入了一個個體生命的人生情調(diào)；在詩情畫意的細節(jié)敘事中打開了他的記憶之門，也激發(fā)出他的鄉(xiāng)愁與感傷。 ”評論家賈方舟說。

　　在評論家郎紹君看來，劉墉的創(chuàng)作理路與外觀，讓人聯(lián)想到百年兩岸隔絕造成的歷史、文化斷裂和認同困境�！皠④�這一代，接受兩蔣時期“大中華民族主義”教育，認同以上層精英文化為中心的漢文化傳統(tǒng)。他們又親歷上世紀70年代新中國恢復聯(lián)合國合法席位，經(jīng)歷或參與了鄉(xiāng)土文學運動，試圖從臺灣少數(shù)民族民俗文化和遷移來的閩南庶民文化中尋找自身認同之根。 ”他認為，劉墉這一代出身于臺灣的文化人的心理結(jié)構(gòu)，是中華文明與東西洋現(xiàn)代文明共同鑄造的。

　　“1949年以后，臺灣畫壇比較復古，希望堅持傳統(tǒng)，所以‘創(chuàng)作’很少；而上世紀70年代以來，臺灣的繪畫向外發(fā)展，所以延續(xù)至今，臺灣繪畫界的‘喧鬧’恐怕要超過大陸繪畫界的‘寧靜’ 。 ”劉墉說。正是基于這樣的現(xiàn)象，劉墉創(chuàng)作了小說《水云齋在奈良》 ，講述一個瞎眼的裱畫師傅的故事，“對古人還是要鉆研，留下他們的精髓——很多學問都存在于那些看似無聊的細節(jié)之中” 。

　　飛走游歷，體味旅人流浪

　　《威尼斯的西城故事》 《威尼斯月夜》 《尼亞加拉瀑布》 ……布達拉宮、鳴沙山月牙泉、西子湖、云岡石窟……劉墉的作品亦展現(xiàn)了他不斷飛走游歷、品物寫生、追逐名勝之奇的歷程。

　　作為“旅行家”的劉墉，喜歡獨自上路，“如果和別人說話，就分散了和自然接觸的密度” 。在臺灣七星山，他看準遠方的一棵樹，自己找路穿過去，找到那棵樹，感受“原來如此”的豁然開朗之感�！拔以谕�尼斯，獨自一人晃到一個醫(yī)院，看到陽光照到白堊土墻上的光影、貓的慵懶、病人的蒼白，和我——一個旅人的流浪，其實最讓我有感覺的，是白堊土墻上的光斑，于是我就可以畫畫，因為這個‘texture’ (質(zhì)地)好棒。 ”劉墉說，西方風景當然以油畫表現(xiàn)為最佳，但那些多用大理石修建的西方建筑，他在生的厚宣紙上施以色彩，也能產(chǎn)生別樣的效果。

　　評論家薛永年注意到，劉墉山水畫作中有很多視角來源于坐飛機時看到的景象，這當然也和空中飛人的經(jīng)歷相關(guān)。他的兩位老師，黃君璧堅守傳統(tǒng)，林玉山留學日本，因而劉墉也能將宋畫的精微與西畫的寫實熔于一爐，不拒絕“制作” �！肮すP重彩中的金碧、青綠、沒骨法，除傳統(tǒng)勾勒點染、皴擦、潑墨、積墨、破墨、撞粉、撞水、雙面畫法、噴染、折皺、磨蝕……在同一畫面上，他敢于和善于混合使用不同方法，造成適合主題的藝術(shù)效果。 ”評論家邵大箴說。郎紹君認為，臺灣的繪畫，日據(jù)時期受日本畫影響，重視色彩渲染，民國時期受現(xiàn)代思潮洗禮，重視個性表達與多種畫法形式的探索；“劉墉兼顧工與寫、筆繪與無筆創(chuàng)作，風格很臺灣，也很個性。 ”

　　在東西方藝術(shù)與風景中悠游，劉墉自然能把杜甫孤良詩意的“天地一沙鷗”繪出棲居紐約長島時常有的孤寂感；他游歷希臘和龐貝廢墟之后，亦沒有直接表現(xiàn)西方的歷史遺跡，而是以陳子昂的“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下”為創(chuàng)作主軸，調(diào)遣了中國大西北的荒蠻，在《陽關(guān)落日》中，展現(xiàn)了極目遙望的景象。

　　劉墉說，他自己很喜歡畫家任伯年，因為向往其“自有風神” ；而在他的創(chuàng)作中，他更多“模仿”畫家達芬奇——在自己的畫里藏一些文字、小狗、狐貍、貓頭鷹等；甚至還有三只維尼熊——就在《明朝有意抱琴來》這件作品中。當然，這無關(guān)記憶、文化或者東西方藝術(shù)的異同，而僅僅與劉墉的趣味有關(guān)。