于承佑：北方牧歌式的當(dāng)代風(fēng)情

小屯之夜（版畫(huà)） 46×60厘米 1984年 于承佑

家園（版畫(huà)） 60×66厘米 2006年 于承佑

　　于承佑的版畫(huà)，總是給讀者帶來(lái)一絲堅(jiān)強(qiáng)的震撼力。這倒不是說(shuō)他的作品中有什么嘩眾取寵的精心策劃，或什么恣肆宣泄的耀武揚(yáng)威。事實(shí)恰恰相反，于承佑用他那特有的溫婉細(xì)致，演繹著北方牧歌式的當(dāng)代風(fēng)情。作為“北大荒”版畫(huà)的重要畫(huà)家，于承佑的精神世界里，充滿著對(duì)這片土地的由衷熱愛(ài)。從他寄寓在作品中的濃烈感情中散逸出來(lái)的，不僅有屬于版畫(huà)視覺(jué)領(lǐng)域的進(jìn)退開(kāi)合，更重要的是，還有屬于藝術(shù)家的文化修養(yǎng)，以及與生命同在的胸襟和氣息。

　　1953年生于山東省即墨的于承佑，在1960年隨著“闖關(guān)東”的父親到了黑龍江，1969年上山下鄉(xiāng)到了北大荒。在長(zhǎng)達(dá)18年的知青生活中，他的個(gè)性早已跟這片蒼茫廣袤的土地聯(lián)系在一起。即便是在離開(kāi)“墾區(qū)”之后，骨子里的那種情結(jié)仍然成為不可擺脫的精神習(xí)慣。正如于承佑所說(shuō)，他“無(wú)心討紅借綠，也無(wú)力去做云游藝海的夢(mèng)想，只想把自己的話說(shuō)給種田的兄長(zhǎng)，恪守一點(diǎn)真誠(chéng)”。在這個(gè)意義上，于承佑忠實(shí)地實(shí)踐著他的理想。于承佑的溫和性格，決定了他的畫(huà)面上看不到刻刀的大起大落。略顯平緩的用刀節(jié)奏，在不斷累加的造型過(guò)程中反倒促成了于承佑版畫(huà)語(yǔ)言的溫文爾雅。

　　如果把時(shí)光定格在1984年，我們從于承佑獲得第六屆全國(guó)美展銀獎(jiǎng)的水印木刻版畫(huà)《小屯之夜》里，就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)直到今天他還在內(nèi)心深處恪守著的秘密。有些藝術(shù)家是在與心靈的對(duì)話過(guò)程中“創(chuàng)作藝術(shù)”，有些藝術(shù)家是在玩弄技巧的前提下“游戲藝術(shù)”，而于承佑的特別之處在于，他是用自己的全部生命探索、尋找并表現(xiàn)藝術(shù)，進(jìn)而追求藝術(shù)與生命的互相融合。在其生命世界和藝術(shù)世界間，他完全可以毫不猶豫地畫(huà)上等號(hào)。

　　在鮮活而具體的藝術(shù)作品面前，有時(shí)候很難用現(xiàn)成的理論加以套用。在于承佑的版畫(huà)作品中，優(yōu)美和壯美的交替涌現(xiàn)，使得讀者往往難以把眼前的作品歸類于優(yōu)美或壯美的任何一方�！缎⊥椭�夜》(1984年)就是一個(gè)很好的例子——屋頂上的茫茫積雪，夾雜著千里冰封的詩(shī)意，構(gòu)成了壯美的主要元素，而透過(guò)窗戶的那片片朦朧搖曳的昏黃燈光，則是屬于優(yōu)美的范疇。夜歸的人們，踏著積雪，迎著燈光，他們成為介于壯美和優(yōu)美之間的重要紐帶，把兩種不同的審美感受巧妙地統(tǒng)一在一起。熟悉藝術(shù)史的讀者，在讀到《小屯之夜》的時(shí)候，一定會(huì)想起吳冠中在1979年發(fā)表的文章《繪畫(huà)的形式美》。對(duì)形式美的發(fā)掘，成為貫穿在20世紀(jì)80年代中國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域最重要的主線之一。于承佑的版畫(huà)《小屯之夜》，與其說(shuō)是在這個(gè)美術(shù)思潮影響下的對(duì)視覺(jué)新形式的嘗試，毋寧說(shuō)是他對(duì)北方牧歌式的當(dāng)代風(fēng)情的生活體驗(yàn)，與其長(zhǎng)期鐘愛(ài)的版畫(huà)藝術(shù)之間的不謀而合。于承佑的不少作品，比如，油印套色木刻《北方悄悄蘇醒的寂眠》(1997年)、《崢月》(1998年)、《往東又見(jiàn)界河》(1999年)，以及他的水印木刻《從冬到夏》(2002年)、《興安春早》(2005年)、《樺林》(2005年)、《家園》(2006年)等，都是兼容了優(yōu)美和壯美的雙重品格，并把現(xiàn)實(shí)生活的視覺(jué)元素和畫(huà)家的主觀情感互相協(xié)調(diào)在一起。

　　藝術(shù)是生活的鏡像，這并不意味著它會(huì)妨礙藝術(shù)家的精神自由。就像于承佑對(duì)繪畫(huà)形式美的表現(xiàn)，固然取材于“北大荒”的自然山林，卻并非對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的照搬照抄。他在版畫(huà)作品中呈現(xiàn)給讀者的畫(huà)面，包含了“北大荒”的地域因素、四季更替的時(shí)間因素，并通過(guò)土地、雪、遠(yuǎn)山、近水、樹(shù)林、鹿、山花、野卉等物象，傳遞出此時(shí)、此地、此情、此景的獨(dú)特之處。

　　如果可以把藝術(shù)的視覺(jué)形式劃分為“中”式和“西”式，那么于承佑的版畫(huà)語(yǔ)境顯然傾向于前者。他并不是要觀者身臨其“景”，而是想方設(shè)法讓讀者身臨其“境”。如果說(shuō)《從冬到夏》借用了中國(guó)畫(huà)團(tuán)扇的視覺(jué)形式，并在團(tuán)扇的左右兩邊分別表現(xiàn)春景和冬景，這種做法還只是表面意義上的視覺(jué)翻新。那么，《興安春早》中的樹(shù)、《家園》中的鹿等物象，在表現(xiàn)形象的過(guò)程中，則是完全脫離了空間透視的束縛，實(shí)現(xiàn)了從景象到意象的轉(zhuǎn)換。于承佑并不局限于這些物象“看”上去應(yīng)該是什么樣子，他想告訴讀者的是這些物象在審美語(yǔ)境中的想象和抒情。不同物象的比例關(guān)系，不是按照“客觀”的情況去表現(xiàn)，而是根據(jù)畫(huà)面的需要作決定。如水印木刻《清平樂(lè)》系列作品，把“竹笛”的視覺(jué)形象跟自然山水結(jié)合在一起，籍以表達(dá)某種觀念化前提的精神世界。

　　于承佑獲第十屆全國(guó)美展優(yōu)秀作品獎(jiǎng)的油印套色版畫(huà)《極地暖陽(yáng)》(2004年)可謂是其又一代表作品，細(xì)密的刀法、壯實(shí)的形象、充滿張力的構(gòu)圖，以及向著畫(huà)面縱深強(qiáng)力推進(jìn)的遠(yuǎn)景，洋溢著濃郁的當(dāng)代風(fēng)情。真正有價(jià)值的藝術(shù)作品，都是在自然而然的過(guò)程中誕生的。任何一種創(chuàng)作習(xí)慣和創(chuàng)作方法，都不是絕對(duì)的，都是在“尺有所短，寸有所長(zhǎng)”的取舍之中尋求答案。于承佑的版畫(huà)中蘊(yùn)藉的震撼力，正是源出于此。  

　　(作者系廣東美術(shù)館理論部主任，文學(xué)博士)