農(nóng)村題材如何再次成為正�。俊�—以話劇《代理村官》為例

　　農(nóng)村題材話劇，在中國(guó)話劇史上，曾經(jīng)有著濃墨重彩的一筆，其中好的作品更是在擁有優(yōu)良藝術(shù)品質(zhì)的同時(shí)，還深刻地參與到社會(huì)文化共識(shí)的建構(gòu)之中，頂尖的話劇作品甚至可以通過藝術(shù)的方式提出獨(dú)立的社會(huì)公共文化議題。改革開放以來的《狗兒爺涅槃》、《桑樹坪紀(jì)事》、《古塔街》、《蛾》等優(yōu)秀作品，在上世紀(jì)80年代改革共識(shí)由城市深入到鄉(xiāng)村的過程中，就發(fā)揮過這樣獨(dú)特的功能，并起到了不可替代的作用，話劇在80年代也依然閃耀著20世紀(jì)上半葉的榮光。

　　到了上世紀(jì)90年代之后，盡管受惠于80年代“戲劇觀”的論爭(zhēng)的深入普及，還有諸如《大荒野》《黑草垛》《水下村莊》、《北京往北是北大荒》等藝術(shù)水準(zhǔn)尚可的作品出現(xiàn)，而且這些作品的故事性也好、戲劇沖突也罷，在技術(shù)層面相比于80年代，或許整體上還要更加的“珠圓玉潤(rùn)”；但沒什么疑問的是，農(nóng)村題材話劇已經(jīng)在中國(guó)話劇的版圖中卷縮到了非常邊緣的角落，無論是在藝術(shù)探索的深度，還是題材的廣度，遠(yuǎn)沒有80年代的文化影響力和公信力。

　　新世紀(jì)以來， 盡管“三農(nóng)”問題受到持續(xù)關(guān)注，但不僅是話劇，在整個(gè)舞臺(tái)藝術(shù)領(lǐng)域農(nóng)村題材的文藝作品都屈指可數(shù)。20世紀(jì)或著力關(guān)注政治生活、或著力關(guān)注公共生活的農(nóng)村題材開始呈現(xiàn)出過度日常生活化的樣貌，也不再是慣常的正劇或者悲劇形態(tài)，輕喜劇化或者說被“矮化”了的農(nóng)村故事、農(nóng)民形象成為了農(nóng)村題材作品的穩(wěn)定類型。雖然嚴(yán)重脫離農(nóng)村的生活和現(xiàn)實(shí)，但這一日益被詬病的文藝現(xiàn)象，仍然持續(xù)了10余年時(shí)間并延續(xù)到今天。

　　然而，在今年3月中國(guó)國(guó)家話劇院主辦的“中國(guó)原創(chuàng)話劇邀請(qǐng)展”中，由遼寧人民藝術(shù)劇院出品，李銘編劇、查明哲導(dǎo)演的《代理村官》卻在毫無征兆的情況下受到了意外的關(guān)注和好評(píng)。在一個(gè)叫木疙瘩的東北小山村里，李八億、三禿子、劉助理、薄皮辣等一個(gè)個(gè)特點(diǎn)鮮明、性格飽滿的農(nóng)村人物形象又一次活靈活現(xiàn)地出現(xiàn)在了戲劇舞臺(tái)上。在過去，東北農(nóng)村題材的話劇作品一直以其鮮活的地域文化色彩有著自己獨(dú)特的傳統(tǒng)，上個(gè)世紀(jì)的80年代，《田野又是青紗帳》、《榆樹屯風(fēng)情》、《莊稼院里》、《扎龍屯》等作品也曾名噪一時(shí)，在農(nóng)村題材乃至在中國(guó)話劇的生態(tài)格局中，都有著自己的位置。只不過在20世紀(jì)80年代新時(shí)期的整體時(shí)代氛圍下，對(duì)農(nóng)村進(jìn)行“文明”與“愚昧”交織想象的歷史認(rèn)知結(jié)構(gòu)，與包括話劇在內(nèi)的各個(gè)門類進(jìn)行現(xiàn)代主義式藝術(shù)語言“革新”的現(xiàn)代派浪潮，共同構(gòu)成了定義藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的具有統(tǒng)治性地位的無意識(shí)話語，在經(jīng)過充分釋放其藝術(shù)話語有效性的并不漫長(zhǎng)的光景后，在今天正日益成為以話劇為代表的各個(gè)藝術(shù)門類的枷鎖，嚴(yán)重束縛了當(dāng)代中國(guó)話劇的進(jìn)一步提升。以東北農(nóng)村題材話劇為代表的中國(guó)農(nóng)村題材話劇得不到有效地傳承和接續(xù)，也正是這一原因所導(dǎo)致的惡果，農(nóng)村題材文藝作品的喜劇化就是最為典型的例子。來自城市的有限想象力和感受力最終只能站在城鄉(xiāng)差距的視角，以由于資源壟斷造成的智力和眼界的差距來喜劇化農(nóng)民。尤其是當(dāng)城市視野遭遇不能解決的農(nóng)村問題時(shí)，對(duì)人物形象進(jìn)行喜劇式的道德化修辭就成為了屢試不爽的脫身術(shù)，這正是當(dāng)代農(nóng)村題材普遍不受待見的深層次原因。

　　在20世紀(jì)，自魯迅的《吶喊》、《彷徨》開始，農(nóng)村題材和知識(shí)分子題材就有著同樣的重要地位，無論是二三十年代的鄉(xiāng)土文學(xué)，還是以趙樹理為代表的鄉(xiāng)村文學(xué)，抑或是以幾近崇高形態(tài)出現(xiàn)的《創(chuàng)業(yè)史》，農(nóng)村題材的文藝作品基本上都以正劇面貌呈現(xiàn)在歷史舞臺(tái)。新世紀(jì)農(nóng)村題材話劇的缺位，和以電視劇為代表的農(nóng)村題材的喜劇化互為表里，深刻地說明了新世紀(jì)以來，以話劇為代表的各種藝術(shù)形式，不能有效地觸及當(dāng)代農(nóng)業(yè)的現(xiàn)實(shí)，不能充分地消化當(dāng)代農(nóng)民的情感經(jīng)驗(yàn)，不能夠細(xì)膩地呈現(xiàn)新世紀(jì)這10余年來農(nóng)村的精神圖景。20世紀(jì)80年代《轆轤女人和井》、《籬笆女人和狗》、《古船女人和網(wǎng)》時(shí)期的“文明”與“愚昧”的歷史認(rèn)知結(jié)構(gòu)，與今天農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)和經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)拉開了足夠的距離，通過爭(zhēng)取婚姻自由、控訴“文革”構(gòu)造出的“人性論”已經(jīng)無法再為農(nóng)村題材話劇開辟藝術(shù)表達(dá)的有效空間；而經(jīng)過現(xiàn)代主義藝術(shù)語言革新后的文藝作品也因過于迎合城市精英觀眾的趣味，也和農(nóng)村題材近乎絕緣。因此，這既是我們反思農(nóng)村題材被邊緣化的邏輯起點(diǎn)，也是我們理解《代理村官》獨(dú)特魅力的重要參照。

　　一般來說，創(chuàng)作東北農(nóng)村題材的劇作家大多具有豐富的基層生活經(jīng)驗(yàn)，對(duì)東北的民風(fēng)、民俗、鄉(xiāng)土生活有著耳濡目染的體認(rèn)和了解，所以他們能較為準(zhǔn)確地選取標(biāo)志性的意象，緊密結(jié)合東北地域文化的特點(diǎn)，表現(xiàn)東北農(nóng)村生活；但這并不能解釋為什么從上世紀(jì)90年代末開始，以話劇為代表的各類藝術(shù)形式每當(dāng)面對(duì)農(nóng)村題材，在處理農(nóng)村的政治、經(jīng)濟(jì)改革，社會(huì)文化變遷等方面時(shí)的無力，更談不上在深層次文化層面對(duì)農(nóng)村問題進(jìn)行有效的反思。以話劇為代表的當(dāng)代農(nóng)村題材的文藝作品的最大缺失就在于，不能以正劇的方式正面面對(duì)以東北農(nóng)村為代表的當(dāng)代中國(guó)農(nóng)村的普遍困境：農(nóng)民如何通過公平的基層選舉進(jìn)入到農(nóng)村的政治生活，農(nóng)民如何適應(yīng)被資本下鄉(xiāng)所重構(gòu)的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)環(huán)境，以及在二者之上，當(dāng)代農(nóng)民的精神世界、情感結(jié)構(gòu)和身份認(rèn)同受到了怎樣的沖擊和重組。《代理村官》的話劇史價(jià)值就在于藝術(shù)地對(duì)上述問題進(jìn)行了盡可能的提煉和萃取，并以舞臺(tái)藝術(shù)的形式加以呈現(xiàn)。小人物李八億面對(duì)突如其來的天降“烏紗帽”，在與各色鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部、農(nóng)民企業(yè)家和基層村民周旋的過程中所表現(xiàn)出的掙扎和彷徨，深切地將新世紀(jì)以來，特別是21世紀(jì)進(jìn)入到第二個(gè)10年以東北農(nóng)民為代表的中國(guó)農(nóng)民，在歷史再轉(zhuǎn)型階段所面臨的精神困惑、情感沖擊和價(jià)值迷茫以藝術(shù)形象的方式予以了舞臺(tái)呈現(xiàn)。這也是為什么在國(guó)家話劇院大劇場(chǎng)，在相對(duì)要遠(yuǎn)離東北本地文化語境的情況下，依然贏得滿堂彩的根本原因，以北京本地觀眾為主的現(xiàn)場(chǎng)觀眾正是被這種接地氣兒的舞臺(tái)表演所感同身受；因?yàn)槔畎藘|式的尷尬同樣也是他們的尷尬，身在首都的一線城市經(jīng)驗(yàn)依然不能解決李八億式的困境，甚至現(xiàn)場(chǎng)的觀眾在很大程度上，也不過是各自世界中的“李八億”。

　　在今年中國(guó)國(guó)家話劇院主辦的“中國(guó)原創(chuàng)話劇邀請(qǐng)展”中，有著來自全國(guó)各地的20部中國(guó)原創(chuàng)大劇場(chǎng)劇目和15部原創(chuàng)小劇場(chǎng)劇目分別在國(guó)家話劇院大劇場(chǎng)、小劇場(chǎng)、先鋒劇場(chǎng)以及首都劇場(chǎng)上演。國(guó)家話劇院的初衷自然也是要擺脫中國(guó)當(dāng)代話劇的困境，盡可能地推陳出新。那么何謂原創(chuàng)？這種原創(chuàng)指的是藝術(shù)語言的原創(chuàng)，還是藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的原創(chuàng)？當(dāng)下的農(nóng)村題材該如何原創(chuàng)？農(nóng)村題材該如何實(shí)現(xiàn)正劇意義上的原創(chuàng)？這些具有話劇史意義的時(shí)代命題，無時(shí)無刻地不在拷問著這個(gè)時(shí)代中國(guó)話劇行業(yè)的方方面面。因?yàn)橹挥袛[脫1980年代以來的藝術(shù)實(shí)踐過程中所形成的種種新的束縛和枷鎖，只有突破既有的已經(jīng)形成利益格局的藝術(shù)話語體系，才有可能真正觸碰到以中國(guó)農(nóng)村為代表的當(dāng)代中國(guó)的真正現(xiàn)實(shí)，話劇的公共性也才有可能獲得20世紀(jì)的那種扎根式的重建。顯然，今年中國(guó)國(guó)家話劇院主辦的“中國(guó)原創(chuàng)話劇邀請(qǐng)展”只是這漫長(zhǎng)征程中的一步，這條路也注定艱辛和漫長(zhǎng)。