血色浪漫帶出的生成空間——評(píng)劇《紅高粱》的敘事構(gòu)成

　　一

　　對(duì)于70多年前那場曠日持久的戰(zhàn)爭，莫言的小說《紅高粱家族》始終帶有濃烈的、原生的民間色彩。王光東教授在《民間的意義》一書中曾寫道：“這種價(jià)值意義不僅是審美的，而且是文化的、情感的、生命的。”甚至視之為“民間大地在1980年代文學(xué)中的蘇醒”的真正標(biāo)志。當(dāng)我們回眸電影《紅高粱》展示出來的鮮明個(gè)性和蓬勃生命力時(shí)，與其說色彩和影像賦予其恣肆張揚(yáng)的情緒情感，倒不如說“民間”本身就提供了原型支撐。

　　天津評(píng)劇院推出的評(píng)劇《紅高粱》，由賈璐編劇、張曼君導(dǎo)演、曾昭娟主演。就像從影視改編遙相呼應(yīng)的狹長廊道中走出，它不可避免地帶有民間和歷史兩個(gè)維度。在抗戰(zhàn)框架下，這個(gè)野性張揚(yáng)、彌漫著死亡與抗?fàn)幍墓适�，�?duì)于評(píng)劇相對(duì)活潑、自然、充滿生活氣息的敘事語態(tài)，挑戰(zhàn)是明顯的。它是一個(gè)浪漫傳奇，是原生形態(tài)的民間，已然不能簡單地用直觀的生活形態(tài)去規(guī)范。它不單是題材的拓展，很可能也預(yù)示著掀開轎簾后的另一幅民間的畫面——與直觀的、平面的生活情態(tài)迥異，有蓬勃原生的氣質(zhì)，有雄渾有力的脈動(dòng)。這樣一個(gè)開放又包容的空闊地帶，對(duì)戲曲是有創(chuàng)新和生成能力的，其融入評(píng)劇的創(chuàng)作視野，意義不言而喻。

　　在眾多戲曲劇種中，評(píng)劇是很獨(dú)特的存在。它用本嗓演唱，通俗易懂，唱念口語化，生活氣息濃郁。它熱衷于描述，對(duì)于環(huán)境氛圍、人物相貌及穿戴打扮的評(píng)書式鋪陳，這對(duì)于刻畫人物、解說劇情均功不可沒，因此也長期為老百姓所喜聞樂見。然而，它相對(duì)靜態(tài)的表意結(jié)構(gòu)，多少弱化了敘事推進(jìn)的廣度和深度。從這個(gè)角度講，評(píng)劇《紅高粱》的題材開掘和舞臺(tái)形式，把內(nèi)蘊(yùn)、激蕩于民間大地的精神氣韻盤挾出來，是十分可貴的。

　　二

　　故事還是那個(gè)故事。一場注定失敗的對(duì)日本人汽車的伏擊，是高潮和終點(diǎn)，是血色浪漫，卻無法終結(jié)隱伏于高粱地里的旺盛生命力。評(píng)劇并不以激越高亢見長。這顯然給作品提出了一個(gè)難題，即如何讓生活化的劇種風(fēng)格和語匯，較好地結(jié)合題材可能帶來的創(chuàng)新或生成空間。評(píng)劇《紅高粱》討巧地對(duì)小說原著進(jìn)行了敘事的轉(zhuǎn)換，以九兒為中心人物，替代十八刀(原著為余占鰲)去展開故事，讓劇情有了更便于展開的生活基礎(chǔ)和帶入傳奇的騰挪空間。

　　飾演九兒的，是曾昭娟。九兒何許人也？在小說中成為“女中魁首戴鳳蓮”之前，是16歲就被父親用換一頭騾子的價(jià)格許給麻風(fēng)病人的小腳女人。她的小腳，她的婚姻方式，她挑著酒桶出場的嬌俏模樣，都給這個(gè)角色設(shè)定了一個(gè)從傳統(tǒng)走來的濃重底色。恰恰是這層底色，讓苦難、抗?fàn)幠サZ出來的九兒有了一種獨(dú)特的氣場——她性情剛烈卻又人面桃花、嬌俏可人；她成了燒酒坊的女掌柜，卻又堅(jiān)定著一種野性蓬勃的、蔑視禮法的活法。九兒的剛烈奔放，絕非鄉(xiāng)野村姑的苦大仇深，而是民間自在的精神。她的美是經(jīng)高粱發(fā)酵的、借燒酒發(fā)散出來的，或者說是一種有現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的古典美。

　　曾昭娟的氣質(zhì)，是古典的；她嗓音甜美、唱腔純正、音域?qū)拸V。飾演九兒這個(gè)角色，她的形象、嗓音，都是極有塑造性和富有神采的。較之以往的題材，評(píng)劇《紅高粱》敘事上的宏闊，使之有條件跳出家長里短，從而以聲帶情，更好地塑造新的人物形象。這種轉(zhuǎn)換，在鬼子來的前后，一波三疊，蕩氣回腸。

　　對(duì)表演來說，評(píng)劇《紅高粱》是很有拉伸彈性的。從民間生活內(nèi)容到血色浪漫，九兒就像被苦難拽出來的、被死亡釀出來的高粱酒。這個(gè)拉伸帶來的成長，正是塑造人物的關(guān)鍵。曾昭娟的古典氣質(zhì)和寬廣音域，可謂在拉伸中不斷突破的兩維。必要的、傳統(tǒng)的嬌俏，借由唱出一個(gè)斗轉(zhuǎn)星移、三生悲憤，讓人物本身就成了一個(gè)傳統(tǒng)的現(xiàn)代化典型。當(dāng)然，或許因?yàn)槲谋咀陨淼脑�因，演員的舞臺(tái)實(shí)踐并沒有達(dá)到各項(xiàng)優(yōu)勢的最大公約數(shù)，還有打磨的空間。

　　三

　　張曼君是一個(gè)很有現(xiàn)代劇場意識(shí)的導(dǎo)演。作為導(dǎo)演，她對(duì)評(píng)劇《紅高粱》強(qiáng)化的是儀式感。不管是宏大背景的交代，還是開場的“抬花轎”、九兒與十八刀纏綿時(shí)的高粱酒、羅漢受刑時(shí)的懸吊以及最后九兒一身紅裝挑著酒壇走向戰(zhàn)場，那種儀式感帶出的視覺沖擊力，堪稱殺伐果斷，卻透著顫巍于廣闊高粱地的荒涼與凄美，從而使作品標(biāo)識(shí)鮮明。

　　戲曲的現(xiàn)代劇場實(shí)驗(yàn)，往往是較受爭議的。但基于評(píng)劇《紅高粱》的宏大敘事，張曼君對(duì)“高粱”的意象進(jìn)行了充分發(fā)揮，從而賦予作品極有質(zhì)感的舞臺(tái)氛圍。其中，紅不單是一種顏色，是高粱成熟的表征，更是人物性格的外化，是廣闊大地的精氣神�！疤ЩㄞI”出場，那種民間狂歡的野性釋放，一開始就紅紅火火地把人們帶入膠東半島廣袤的高粱地里，為全劇奠定了一種生于斯長于斯的心脈相連的基調(diào)。高粱葉片的造景，適時(shí)地圍攏和打開；燈光造成的高粱酒，蕩開黑幕天穹，無不彰顯出高粱和高粱地里的人們蓬勃旺盛的生命力。這種鋪張的、恣肆的舞臺(tái)樣式，在宏大敘事中有其自然選擇的需要，同時(shí)在大的劇場中，也可以避免演員表演過于孤零零、過于平面展示帶來的場壓。從這個(gè)角度講，張曼君是很有魄力的。

　　更大膽的處理，是羅漢受刑時(shí)讓演員直接被懸吊在舞臺(tái)中央。這種對(duì)悲劇力量的挑撥、強(qiáng)調(diào)，簡直讓人窒息，其優(yōu)劣也相當(dāng)明顯。從現(xiàn)代劇場的角度，它給出了戲曲舞臺(tái)樣式的另外一種可能，或許還不完善，卻自有其力道；而且，它實(shí)際上也豐富了文本的悲劇內(nèi)容。相對(duì)于以演員的唱念做打?yàn)橹饕�表現(xiàn)手段的戲曲舞臺(tái)，似乎又有點(diǎn)喧賓奪主。對(duì)此兩難，張曼君選擇了前者。我以為，如此選擇的一個(gè)必要前提，就是此處主角的唱腔必須極度高亢、張揚(yáng)，不留回旋余地。唯如此，方能奪回氣場�？吹竭@里，我在想，倘若換一種方式，演員該怎么演？評(píng)劇傳統(tǒng)的表意方式，似乎不夠激發(fā)情緒�；蛟S，在沒更好的方式之前，如此也有它獨(dú)特的味道。

　　倘若說此處是于力道中見悲憤，那么高潮處九兒的紅裝出場，就是于壯烈中見美。這美，見諸于槍林彈雨，奔赴于戰(zhàn)火廝殺，于慘烈中更見嬌俏。在這里，演員有大段的唱，百轉(zhuǎn)回腸；導(dǎo)演給出了一個(gè)慢鏡頭式的、于激烈中見靜謐的場景，對(duì)比強(qiáng)烈，為最后拋出酒桶的爆炸蓄力。這是很有舞臺(tái)控制力和想象力的。這些頗具現(xiàn)代劇場意識(shí)的嘗試，對(duì)戲曲整體發(fā)展都有所啟發(fā)。

　　總體來看，評(píng)劇《紅高粱》是一個(gè)在題材上有開拓、人物上有突破、舞臺(tái)樣式上有探索的作品。它的創(chuàng)新，可能還在起點(diǎn)上，尤其是劇本還有待提升，因此也不是盡善盡美。比如孫路陽飾演的十八刀，他的下跪和哀求，顯然背離了這一形象的草莽英雄漢氣質(zhì)。這看似抬高、凸顯實(shí)際卻是拉低了主角九兒的形象。部分場次，過于強(qiáng)調(diào)宏大敘事，稍顯凌亂，都是可以打磨的。不過，既然這是一個(gè)創(chuàng)新的開始，這個(gè)題材帶給評(píng)劇的新的生成空間，依然讓人期待。