沖突的妙設(shè)與表演的升華——王君安越劇演繹“柳永”

　　在中華文化的長(zhǎng)河中，北宋詞人柳永( 984—1053 )是一位影響深遠(yuǎn)的人物。柳永在詞牌的運(yùn)用與填詞的改革上，從小令到慢詞，在詞中大量引進(jìn)俚詞、俗語(yǔ)等，對(duì)創(chuàng)造宋詞的輝煌起了重要的作用。后人包括蘇東坡、黃庭堅(jiān)、李清照及納蘭性德等，都曾受惠于柳永。他的懷才不遇、羈旅行役的坎坷人生，他的叛逆反抗精神和狂放不羈的個(gè)性，他的詩(shī)詞與煙花柳巷、青樓女子的情緣，可以說(shuō)是一部很精彩的傳記文學(xué)。但要將他編成一部戲劇，搬上舞臺(tái)，可就不那么容易了。

　　但是，福建省芳華越劇團(tuán)小生演員、尹派(尹桂芳)傳人王君安首先看中了這個(gè)題材，認(rèn)為可以打造成尹派風(fēng)格的劇目，隨后邀請(qǐng)了劇作家王仁杰擔(dān)綱編劇。顯然，這種“量身定做”式的創(chuàng)作，對(duì)編劇與演員來(lái)說(shuō)，既意味著創(chuàng)新，更是嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。

　　以女性扮演小生的越劇傳統(tǒng)，使得這個(gè)劇種的小生既瀟灑又柔美。王君安扮演的小生，英俊、灑脫、含情而傳神，在她演出的眾多劇目中，不僅傳承了尹桂芳的神韻，并且形成了自己的鮮明個(gè)性，后來(lái)又有了留美十年的羈旅人生，由她來(lái)扮演柳永確實(shí)十分合適。在某種意義上說(shuō)，“柳永”與王君安可能在舞臺(tái)上有著互動(dòng)的關(guān)系，可能成為創(chuàng)新的優(yōu)勢(shì)。

　　但挑戰(zhàn)是嚴(yán)峻的，這個(gè)挑戰(zhàn)主要來(lái)自如何制造戲劇沖突。

　　一般而言，戲劇不能沒(méi)有沖突，沒(méi)有沖突便沒(méi)有戲劇，無(wú)論是話劇、京劇、昆曲還是越劇，皆然。用西方戲劇理論家約翰·霍華德·勞遜的話說(shuō)，“戲劇的基本特征是社會(huì)性沖突——人與人之間、個(gè)人與集體之間、集體與集體之間、個(gè)人或集體與社會(huì)或自然力量之間的沖突” �！皼_突”一詞源于拉丁文conflitus,可譯為分歧、爭(zhēng)斗、沖突等等，西方的理論強(qiáng)調(diào)通過(guò)戲劇動(dòng)作體現(xiàn)出矛盾的產(chǎn)生、發(fā)展、解決的全過(guò)程。東方的戲曲藝術(shù)、尤其是元曲藝術(shù)的高峰所形成的戲曲傳統(tǒng)，同樣體現(xiàn)了戲劇沖突的規(guī)律。不說(shuō)以西方的戲劇理論，縱然以戲劇沖突的規(guī)律來(lái)要求“柳永” ，恐怕也難以完成舞臺(tái)所需要的動(dòng)作。他一生浪跡天涯，無(wú)法形成制造戲劇沖突的對(duì)立面；他雖放浪、填詞作詩(shī)、聽(tīng)歌買(mǎi)笑，但除了汴京青樓有一“蟲(chóng)娘”之外，其他都是“隨性揚(yáng)花” ，連一個(gè)自始至終的“花旦”都難以確立。這對(duì)于其他的文學(xué)藝術(shù)形式也許是優(yōu)勢(shì)，但對(duì)于戲曲藝術(shù)來(lái)說(shuō)，便是先天不足了。

　　劇作家正是在這樣一個(gè)戲劇性先天不足的題材上，創(chuàng)作了越劇《柳永》 (據(jù)說(shuō)王仁杰是在病中、在手機(jī)上完成的) 。王君安將這出戲在舞臺(tái)上演繹得波瀾起伏、蕩氣回腸，她所扮演的小生柳永風(fēng)流倜儻、躊躇滿志、懷才不遇而落魄滄桑，贏得廣大觀眾的熱捧。除福建之外，芳華越劇團(tuán)帶著《柳永》在全國(guó)巡演，一些“君迷”(包括日本、香港的戲迷)追著捧場(chǎng)，王君安演到哪里，他們便追到哪里。一個(gè)原創(chuàng)的劇目能取得如此成功，便有可圈可點(diǎn)之處了。

　　柳永最大的成就是填詞，他的一些名篇?dú)v經(jīng)不衰，至今膾炙人口。劇作家瞄準(zhǔn)了觀眾這一興趣點(diǎn)，以六首名作結(jié)構(gòu)全劇，每一首詞演繹出一個(gè)故事，展開(kāi)一段劇情。全劇編排六場(chǎng)，分別由《鳳棲梧》 《鶴沖天》 《雨霖鈴》 《望海潮》 《少年游》與《八聲甘州》組成。這種以名詞結(jié)構(gòu)戲劇的方式，恐怕翻遍元曲全編也是找不出的，劇作家正是將柳永的精華篇章通過(guò)人物故事演繹出來(lái)，或華麗、或憂傷、或受辱、或滄桑，將柳永的人與詞相得益彰地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。

　　以六首詞演繹柳永一生，看似天然，實(shí)則“戲作” ，不是詞的真?zhèn)危菫閼騽_突需要的調(diào)度與重排。六首詞演繹六個(gè)故事不難，在每個(gè)節(jié)點(diǎn)上展開(kāi)跌宕與懸念也不難，但如果沒(méi)有整體的構(gòu)思與戲劇沖突，每個(gè)故事演繹得再好再動(dòng)情，也構(gòu)不成整場(chǎng)戲的效果。因而可以看到，這六場(chǎng)六首詞六個(gè)故事，雖然先后都以字幕設(shè)定了時(shí)間與地點(diǎn)，但詞、故事和時(shí)間設(shè)定是不一致的，比如羞辱柳永的第四場(chǎng)《望海潮》 ，這是柳永的少作，他在赴京趕考路上滯留杭州為太守孫何寫(xiě)下的。那時(shí)的柳永年少，詞句華麗雍容，全無(wú)滄桑之感，而現(xiàn)在被放在屢屢落榜之后、天涯淪落之時(shí)。第六場(chǎng)的《八聲甘州》也非晚年之作，第五場(chǎng)的《少年游》實(shí)則是柳永初對(duì)汴京的繁華印象，而非重返觸目傷懷之時(shí)。劇作家的調(diào)度與編排，是為了使每一個(gè)故事產(chǎn)生聯(lián)系，從而形成整個(gè)戲劇的矛盾與沖突。也就是說(shuō)，劇作家這樣做，實(shí)際就是在“以詞制造戲劇沖突” 。

　　縱然如此，制造六首詞的故事相連，也離理論上甚至規(guī)律上的戲劇沖突相去甚遠(yuǎn)，無(wú)論如何也不能將皇上老爺子一直放在戲里，形成高壓，也不能讓蟲(chóng)娘跟隨浪跡江湖，造成性別沖突，甚至也沒(méi)有流浪伴侶，制造性格沖突，因而，戲劇沖突在連成一線的六個(gè)故事中也難以形成。于是，劇作家不去刻意追求人與人之間的戲劇沖突，代之以“觀念沖突”統(tǒng)制全劇，即以仕途的世俗觀念與個(gè)性本色之間的矛盾形成戲劇沖突。放浪不羈、市井風(fēng)流的本色個(gè)性的一方是柳永，而代表仕途與世俗觀念的一方，既有他方的家教祖訓(xùn)、皇權(quán)太守等權(quán)貴，更有他的另一個(gè)自我——憤世嫉俗、追求功名仕途的一面，戲劇沖突的形式由此產(chǎn)生。于是，人物自身在外力之下的內(nèi)在沖突，在人物性格的分裂、內(nèi)在矛盾博弈中展開(kāi)一個(gè)自我與另一個(gè)自我的戲劇沖突，在這種矛盾的主線下，將戲劇沖突引向高潮。這種自我博弈的沖突形式，多少汲取了西方現(xiàn)代戲劇沖突的元素，即以個(gè)體心靈的分裂和自我矛盾展開(kāi)而形成的沖突形式。

　　以劇情來(lái)證實(shí)：當(dāng)柳七沉浸在擷芳樓歌妓們的千般嬌情、萬(wàn)般寵愛(ài)之中，盡情揮灑才情才華、淺斟低唱之時(shí)，柳安帶了家信上場(chǎng)，激起了他的功名之志，“今日一書(shū)如棒喝，絞得我，天人交戰(zhàn)萬(wàn)緒紛” 。劇情急轉(zhuǎn)直下，開(kāi)始了“杜門(mén)謝客，專(zhuān)心讀書(shū)！ ”應(yīng)試有望，皇上殿試，本在七十名的進(jìn)士名單之內(nèi)，但由于“好作艷詞” ，更因了“忍把浮名，換了淺斟低唱” ( 《鶴沖天·黃金榜上》 ) 。愛(ài)才的仁宗皇上以戲謔的方式要成全他：“既然想要‘淺斟低唱’ ，何必在意虛名” ，斷然刻意劃去他的名字。天大的打擊！這個(gè)沉醉風(fēng)情的“柳七哥哥” ，骨子里卻是忘不了功名，被拋棄后的垂首頓足，表達(dá)出內(nèi)心的憤懣、痛苦與屈辱。別離繁華與粉黛，實(shí)屬無(wú)奈，“今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風(fēng)殘?jiān)隆?�！胺钪继钤~”既是自嘲，也是自我解脫。劇作家在這里改“孫何”為“孫眄”與“孫沔”之誤，戲劇效果強(qiáng)烈，且有現(xiàn)實(shí)意義，一字之改，成為戲劇沖突的神來(lái)之筆。羈旅行役多年，心身疲憊的柳三變，在杭州受辱后重返京華，但卻是故交零落，物是人非了，滿處是觸目傷懷，連蟲(chóng)娘也有他屬。在失去最后的精神依托之后，柳三變改名柳永，再次立志功名， 《少年游》顯然表達(dá)的不是重返汴梁失意的心緒，這一場(chǎng)便顯得弱了些，但最后一場(chǎng)《八聲甘州》將戲劇沖突推向了高潮。在當(dāng)了二十余年“管山、管鹽” ，“不黷、不貪”的地方官后，他本該進(jìn)京城，好歹做京官，卻又是因?yàn)閷?xiě)詞祝賀皇上圣誕，最后只給了個(gè)屯田員外郎，“管田” ！面對(duì)秋涼晚景，遠(yuǎn)處隱約飄來(lái)的“凡有井水處，便唱柳永詞”的凄切之聲，柳永的內(nèi)心波濤洶涌，決絕地?fù)]別了“欽點(diǎn)” ，最終回到了“本我” 。那一段長(zhǎng)長(zhǎng)的“我這一生啊” ，深刻地表現(xiàn)出柳永的內(nèi)心矛盾與本我的回歸，最后完成了自我悲劇的結(jié)局。

　　可以看出，內(nèi)在的矛盾沖突，始終貫穿在戲劇之中。這種心靈的沖突形式，造成了《柳永》戲劇沖突的特點(diǎn)，但是內(nèi)在(心靈)戲劇沖突的形成，給演員提出了很高的“難度訴求” 。也就是說(shuō)，這個(gè)戲的成敗、柳永形象的創(chuàng)造，演員的把握與表演十分重要，因?yàn)樗械膽蚺c戲劇沖突，基本系于一人之身�？梢哉f(shuō)，王君安在選擇柳永，他準(zhǔn)確把握劇本，創(chuàng)造出了鮮明的人物形象。開(kāi)場(chǎng)的花團(tuán)錦簇，將一個(gè)浪漫、瀟灑、癡憨、率性、多情的柳永表現(xiàn)得淋漓盡致。第二場(chǎng)的落榜，在皇上一句“你去填詞吧”斷喝聲中，演員將人物內(nèi)心的矛盾通過(guò)一系列的戲劇動(dòng)作，強(qiáng)烈地表達(dá)了出來(lái)，先是恨，在失去理智的情狀下，憤然撕毀《鶴沖天》 ，但當(dāng)碎片落地時(shí)，又慌亂將其拾起，擁在懷里——詞，那是他的命，他的愛(ài)��！這一撕一捧的動(dòng)作，將人物內(nèi)心自我掙扎、自我交戰(zhàn)的世界表達(dá)了出來(lái)。在《雨霖鈴》中，演員調(diào)動(dòng)了尹派最好的唱腔，去表現(xiàn)柳永的離愁別緒，表達(dá)柳永內(nèi)心對(duì)繁華的無(wú)限眷戀與惆悵。那段十六句的唱詞，以散板開(kāi)頭，經(jīng)過(guò)慢中板、囂板、清板的過(guò)度，以慢板終結(jié)，最后緩慢轉(zhuǎn)為一聲發(fā)自?xún)?nèi)心的呼喚：蟲(chóng)娘呀……接下去的“系我一生心，負(fù)你千行淚”一句，似吟似泣，展現(xiàn)了柳永多情而又不得不離去的復(fù)雜心情。最后一場(chǎng)，柳永步入晚年，歷經(jīng)滄桑，演員在這里突破自己，選擇了“老生應(yīng)工” ，在造型上放棄原來(lái)黏貼式的胡子，改用髯口，增加了捋髯、彈髯、托髯等一系列動(dòng)作。在那段長(zhǎng)達(dá)三十句的唱腔中，演員將自己的經(jīng)歷與人生感悟融入其中，一句“我這一生呀……”以傳統(tǒng)越劇的弦下腔，似清板，又吸收昆劇的慢板，并雜糅了慢快板，以唱腔多變，在傳統(tǒng)越劇與近似昆腔的穿插中，唱出了“有時(shí)深沉，有時(shí)浮淺，有些執(zhí)著，有些懶散。亦曾惡俗，也曾絢爛，非凡非圣，不咸不淡。得意時(shí)，數(shù)盡綺詞麗語(yǔ)一篇篇，失意時(shí)，不堪屈指話當(dāng)年。我是自家與自家過(guò)不去，讀書(shū)人和填詞人相交纏……”將人物的內(nèi)在沖突與悲劇韻味，深沉而動(dòng)情地表達(dá)了出來(lái)，令人蕩氣回腸，不能釋?xiě)选?/p>