話劇《紀念碑》舞臺照

　　國家話劇院著名導演査明哲的三臺話劇《死無葬身之地》 《紀念碑》 《老大》和一臺評劇《我那呼蘭河》近日在上海集中亮相，可謂是一次査導作品的精華展示。四臺戲劇演完之后，中國劇協(xié)等主辦了“現(xiàn)實主義戲劇創(chuàng)作的時代魅力 ——査明哲作品學術研討會” 。研討會聚焦其“現(xiàn)實主義創(chuàng)作風格” ，對這位杰出導演的杰出才華做了全面的梳理和闡釋。而在觀劇之后，査導作品給我留下最深印象的是“現(xiàn)實主義風格”后面的“宗教情懷” ——這里的“宗教情懷” ，并非指涉具體的宗教信仰，而是指涉蘊藏于內心的宗教感，是那種“自覺覺他，自渡渡人”的文化自覺，是那種從“敬畏”到“教化”的擔當意識。

　　回溯査導的成長歷程，其中有一個“著名細節(jié)”是繞不過去的。說的是，在他攻讀戲劇博士學成歸來前，他向其導師、俄羅斯著名導演扎哈羅夫問了一個 久藏于胸的問題：“戲劇到底是什么？ ”而扎哈羅夫并沒有直接回答他，而是緩緩走到窗前，望著夕陽下的教堂頂部，喃喃地說出了以下這句被廣為傳頌的名言：“戲劇與劇院對于俄羅斯人來說像宗教和 教堂。 ”聞言，査導深受震撼，不但將此銘記于心，而且此后反復將濃縮成“劇院就是教堂”的哲言戒己戒人。如今，此句哲言被敷衍成戲劇理論的經(jīng)典之言，想必因為其 “擊中要害” 。而査導有今日的成就，與他對戲劇的那份宗教般的虔誠是分不開的；正是由于他對劇場教堂般的敬畏，才有那些撼魂之作誕生。有人戲謔地稱呼査導為“殘酷導 演” ，其實那只是他本人和其戲劇的冷峻外表，而背后的推力卻是他的宗教情懷和教化意識。這種情懷和意識，本質是人本主義、人文主義的溫潤多情。

　　看過査導的《死無葬身之地》和《紀念碑》的觀眾，一定會被震撼到。存在主義大師薩特編劇的《死無葬身之地》 ，把絕境中的人性刻畫得入木三分。它沒有“只要主義真，敢把牢底坐穿”的東方式英雄主義，沒有“忠誠或背叛”的簡單道德標簽，而是將“生不如死”境遇下的 人性展示得既豐富又高貴。那是一群怎樣的游擊隊員啊，普普通通，卻頂天立地；沒有豪言壯語，卻豪氣干云。大師的話劇，本質不是“塑造英雄” ，而是“揭示人性” 。査導故意用血淋淋的畫面，強化了視覺效果。但這份“殘酷” ，在“驚魂”的同時，將人性的復雜性、豐富性，呈現(xiàn)得如此完美。而《紀念碑》對靈魂的震撼，更是無以復加。兩個人，一臺戲，始終讓人揪心——叫斯特科的男 主角是19歲士兵，戰(zhàn)爭期間奸殺了23名女子，如今淪為死囚；叫梅加的中年婦女女主角，女兒是23名受害者之一。她把他從行刑的電椅上救下，條件是他要像 奴隸一樣服從于她。此刻有什么比“活”更具誘惑力？他答應了她。由此，開始了報復、追問、尋找……査導又使用了他的“殘酷”手段，竟然讓一具具尸體呈現(xiàn)在 舞臺上。在男女主角的互動中，那些對話、那些臺詞，“思想點”密集，讓你不得做如下的“關鍵詞沉思” ：關于戰(zhàn)爭、制度、政權、服從、選擇、正義、背叛、原諒、和解……一臺小劇場話劇，能夠引發(fā)那么多的思考維度，可見其內涵之深。査導選擇這部加拿大劇作家 考林·魏格納的代表作，如同選擇薩特的那部劇作一樣，是因為這樣的話劇具有極強的教化功能，它對于一個民族思想素質的叩問和提升具有振聾發(fā)聵的作用。

　　戲劇的功能，大抵不外乎三種：教化功能、娛樂功能和主情功能。有時可以分而說之，更多情形下融為一體。任何時代，教化功能總是放在首位的，話劇 尤甚。以俄羅斯為例，雖然當下的戲劇從業(yè)者在藝術與商業(yè)之間堅守和苦苦掙扎著，但是他們的創(chuàng)作水準依然很高。現(xiàn)在的劇院雖不再是古典意義上的“教堂” ，但戲劇的終極標靶卻依然關乎人們的靈魂，藝術家們依然通過戲劇思考著現(xiàn)實生活，關心著民族的命運與未來。戲劇依然是俄羅斯人民日常生活中重要的組成部 分，話劇依然是俄羅斯民族藝術化的思考形式。這種“教化傳統(tǒng)” ，值得我們學習和深思。一個民族文明素質的提高，是需要通過各種“教化手段”的，而戲劇尤其是話劇，無疑具有“醍醐灌頂”的功效。我們從査明哲導演的話劇 中，強烈感受到他的思考和擔當，那種雖深藏卻滿溢的“啟迪”和“呼喚” ，其動力不但來自古道熱腸，更來自自省和警覺、鞭策和激勵。每次演出結束，査導喜歡和觀眾深入交流，在他的闡釋中，你更加明白無誤地感受到那份拳拳之心、 赤誠之心——他說的是話劇，卻讓你想到當下的現(xiàn)實乃至未來。

話劇《死無葬身之地》舞臺照

　　好吧，讓我試圖用《紀念碑》說一段“從話劇到現(xiàn)實及未來”的“觀后感”或曰“劇評”吧。

　　我相信，看過《紀念碑》的觀眾，一定對女主角“特別在乎那一聲道歉”留下深刻印象。她報復，她追問，她虐待，就是為了等待那一聲道歉。然而道歉 卻是何其之難，因為男主角一直“用角色開脫惡行” ，他強調“服從命令”的“品德” ，企圖實現(xiàn)“責任的徹底豁免” ，這就給了人性“從惡如崩”的理由。而女主角的努力，恰恰是要促使他“從隱身的集體中抽身出來，恢復成獨立、完整并為自己行為負責的個人” 。因為只有這樣，才能讓他明白，當面對罪惡時，他明明可以有“槍口抬高一寸”的選擇自由，自由雖極其有限，但迥異于心甘情愿地作惡。所以，當男主角終于下 跪說出“道歉”之后，“可能的和解”才露出些微曙光。當然，導演最終沒有讓可能觸碰的兩只手碰到一起，而讓觀眾有更多的想象空間，同時流露出“和解并不容 易”的暗示。

　　于是談到“道歉”的話題。無論是個人還是國家，面對罪錯，那一聲道歉是必不可少的。不要以為那只是“毫無實質意義”的“空口白話” ，有時候，那兩個字的偉力，完全超乎我們的想象。夫妻間的一聲道歉，會讓“床頭打架床尾和” ；而國家間的一聲道歉，甚至影響兩國關系。德國對波蘭的誠摯道歉，讓波蘭永久地原諒了德國；而俄羅斯對“卡廷事件”的遲到道歉，也極大撫慰了波蘭的人心， 極大地緩解了俄波關系，重塑了一個負責任大國的形象。這是國對國。而對自己的人民，國家“欠著的那聲道歉”也是必不可少的。那一天，當英國首相卡梅倫在人 群聚集的廣場上向人民宣讀“塞維爾報告”的結果，正式為“血色星期天”道歉后，民族和解就變得不再困難�？梢姡�一切歷史的進步都必須從真誠面對歷史開始。 一個國家走向怎樣的未來，很大程度上取決于它如何面對自己的過去。對“必須的道歉”躲避回避，其實反映了一個國家對歷史和未來的一個態(tài)度。對于一個智慧的 民族來說，一個民族的悲劇可以化為它的財富，而拒絕挖掘和善用這個財富，會導致一個民族在歷史的死胡同里繼續(xù)“摸黑” ，乃至導致某種“死循環(huán)” 。這一切的啟示，都是《紀念碑》所賜予的。舞臺上那座飄著由23件白色連衣裙組成的亡靈紀念碑似乎并不宏偉，可它分明是人類的紀念碑、人性的紀念碑。由于 抽離了戰(zhàn)爭背景，沒有科索沃戰(zhàn)爭、兩伊戰(zhàn)爭或二戰(zhàn)的明顯標記，反而具備了“普適性” ——只要具有類似的歷史遭遇，就能思考同樣的命題。

　　這些沉重的話題和沉重的思考，對今天的中國來說，并不是可有可無的。各種各樣的“和解” ，是民族攜手進步的堅實基礎。有時候，發(fā)出那一聲真摯的道歉后，輕裝上陣揚帆遠航就變得容易。于是，特別感謝査明哲導演，當更多的戲劇人屈身娛樂、倒向市 場后，他依然保持那份宗教情懷，不肯卸下教化擔當，這是觀眾之幸、民族之幸。當然，這里所言的“教化”絕非耳提面命的說教，絕非說一通慷慨激昂的淺薄道 理，而是用劇情、用細節(jié)、用人物塑造和感情交鋒，給觀眾“從劇情生長出來的啟蒙和啟示” ，那是藝術范疇內的“教化” 。

　　最后說幾句“彼此的差距” 。不必諱言，在歐美的經(jīng)典話劇面前，我們的“優(yōu)秀話劇”也略顯蒼白。當然，話劇本來就是舶來品，咱們最多也就是百年歷史，而西方戲劇已經(jīng)有兩千年的歷史， 可謂樹大根深，源遠流長。中國話劇在總體上要達到西方話劇的水平還有很長的路要走，但多看經(jīng)典，善取精華，還是有可能盡快縮短距離。所謂精華，除了藝術部 分，還有話劇藝術承載的思想性和啟蒙性。我們的話劇要成為人民精神文化生活的組成部分，就繞不開“如何審美地體現(xiàn)教化功能”的課題。陳獨秀先生早在 1904年就提出：“劇場者，普天下人之大學堂也，戲曲者，普天下人之大教師也。 ”他的主張為整個二十世紀中國話劇的教化功能做了規(guī)范，影響了一代又一代戲劇家。而這樣的表述，與扎哈羅夫“劇院就是教堂”的名言不謀而合，可謂異曲同 工，曲盡其妙。假如中國戲劇界多幾個具有宗教情懷和教化擔當?shù)臇嗣髡�，多幾個具備世界眼光和懂得“如何教化”的戲劇天才，那可真是“幸甚” ！