話劇類型趨向多樣 原創(chuàng)亟待突圍

    2014年度發(fā)展報(bào)告·話劇篇

    話劇類型趨向多樣 原創(chuàng)亟待突圍

2014年北京話劇市場(chǎng)票房占戲劇類演出總票房的40% (制圖：韓業(yè)庭)

　　2014年，中國(guó)話劇繼續(xù)保持平穩(wěn)、健康的發(fā)展態(tài)勢(shì)。從創(chuàng)作層面看，聚焦現(xiàn)實(shí)生活的原創(chuàng)作品增多、經(jīng)典改編劇目緊 貼當(dāng)下關(guān)懷、民營(yíng)劇團(tuán)劇目更趨個(gè)性化表達(dá)，創(chuàng)作者從多個(gè)角度思辨著戲劇與時(shí)代、人性的關(guān)系。從演出層面看，國(guó)外戲劇扎堆來(lái)華、“現(xiàn)象級(jí)”話題頻繁、節(jié)慶展 演主打品牌概念，演出市場(chǎng)日益成熟理性。從市場(chǎng)表現(xiàn)看，以北京為例，戲劇類全年演出總票房為5.5億元，其中話劇票房收入達(dá)2.2億元，較上年上漲 10.1%。相較往年，話劇演出體量增加、劇目類型風(fēng)格漸趨多樣，但在藝術(shù)質(zhì)量、舞臺(tái)呈現(xiàn)、美學(xué)探索等方面卻表現(xiàn)得參差不齊，尤其是原創(chuàng)作品反映出的問(wèn)題 格外突出。面對(duì)世界戲劇“推土機(jī)”的轟鳴聲，以及中外戲劇文化交流的逐步深入，中國(guó)話劇應(yīng)該在變化了的時(shí)代和審美語(yǔ)境中，抓住創(chuàng)新發(fā)展的契機(jī)，通過(guò)激活本 土戲劇的創(chuàng)造力，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作理念、美學(xué)觀念、藝術(shù)品質(zhì)的全面提升。

現(xiàn)實(shí)生活表達(dá)要向深廣層面拓展

　　原創(chuàng)劇目是一個(gè)時(shí)期戲劇創(chuàng)作整體面貌和走向的晴雨表。2014年，主流劇院大都強(qiáng)化了現(xiàn)實(shí)題材原創(chuàng)劇目的創(chuàng)演力度，從多個(gè)視角關(guān)注現(xiàn)實(shí)，在 傳承現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，為時(shí)代留下了特殊的舞臺(tái)記憶。像北京人藝的《理發(fā)館》，中國(guó)國(guó)家話劇院的《長(zhǎng)夜》《花心小丑》《棗樹(shù)》《暴風(fēng)雪》，總政話 劇團(tuán)的《兵者·國(guó)之大事》，中國(guó)兒童藝術(shù)劇院的《天才小精靈》等，或傳達(dá)愛(ài)和溫情的主題，或展現(xiàn)城鎮(zhèn)化、現(xiàn)代化過(guò)程中城鄉(xiāng)之間、人與人之間的沖突變異，或 表達(dá)當(dāng)代官兵的使命擔(dān)當(dāng)和精神情懷，或張揚(yáng)真誠(chéng)、獨(dú)立、互幫互助的中華傳統(tǒng)美德，在內(nèi)容表達(dá)上顯示出當(dāng)代劇作家思考社會(huì)生活的廣度和熱情。

　　然而，現(xiàn)實(shí)題材僅停留于此是不夠的�？v觀這些作品，無(wú)論是劇本層面的人物塑造、沖突組織、情節(jié)結(jié)構(gòu)，還是二度創(chuàng)作上的表導(dǎo)演實(shí)踐，都或多或 少存在一些意猶未盡之處。尤其是前者，人物性格單薄、戲劇沖突弱化、敘事情節(jié)拖沓等劇本創(chuàng)作上的先天不足，直接影響了二度創(chuàng)作的藝術(shù)效果，導(dǎo)致舞臺(tái)演出缺 少靈魂和思想支撐。一些創(chuàng)作者雖然寫(xiě)了現(xiàn)實(shí)生活中的人與事，敘事策略卻總是徘徊在生活的地表，無(wú)法真正深入其中，夾雜著概念化、模式化的創(chuàng)作痕跡；有些作 品人物戲份不夠，生活積累匱乏，只能依靠流行的網(wǎng)絡(luò)段子、歌曲甚至過(guò)度的情感宣泄彌補(bǔ)，借以調(diào)節(jié)沉悶的劇情和乏味的說(shuō)教。

　　回眸歷史，那些為中國(guó)話劇引以為傲的劇目，無(wú)不閃耀著思想的鋒芒、心靈的真實(shí)、批評(píng)的銳氣、創(chuàng)新的激情，這正是今天創(chuàng)作者需用信念堅(jiān)守的品 質(zhì)。如何潛心于生活打磨劇本，讓現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作真正腳踏實(shí)地，成為有靈魂、有情懷、有力度的誠(chéng)意表達(dá)，是未來(lái)一段時(shí)間需要業(yè)內(nèi)人士認(rèn)真探討的課題。

民營(yíng)戲劇面對(duì)市場(chǎng)抉擇趨于理性

　　2014年可謂民營(yíng)戲劇的調(diào)整年。以往魚(yú)龍混雜的創(chuàng)作景象得到有效扭轉(zhuǎn)，依靠市場(chǎng)和藝術(shù)資源的優(yōu)化配置，民營(yíng)戲劇演出格局發(fā)生新變化：一些 劇團(tuán)遭遇生存困境，如以新潮、前衛(wèi)為主要特色的北京木馬劇場(chǎng)關(guān)門停業(yè)，曾在都市白領(lǐng)中頗受追捧的戲逍堂銷聲匿跡；同時(shí)，也涌現(xiàn)了諸如北京的鼓樓西劇場(chǎng)、 77劇場(chǎng)等新的劇場(chǎng)和制作機(jī)構(gòu)，它們從成立之初，就把藝術(shù)口碑和品牌建設(shè)放在首位，力求在激烈競(jìng)爭(zhēng)中確立自己的文化坐標(biāo)；而經(jīng)過(guò)幾年摸爬滾打堅(jiān)持下來(lái)的劇 團(tuán)，則紛紛在作品內(nèi)容和質(zhì)量上下足功夫，注重作品思想內(nèi)涵和藝術(shù)品質(zhì)的打磨，像怪咖劇團(tuán)推出的黑色喜劇《東北往事》，用4年時(shí)間打磨劇本，顯示出對(duì)市場(chǎng)和 觀眾的誠(chéng)意。

　　青年編劇、導(dǎo)演依舊是民營(yíng)戲劇創(chuàng)作的主力。這一年，他們帶來(lái)的作品繼續(xù)在個(gè)性風(fēng)格與市場(chǎng)趣味之間探索平衡。如徐小朋編導(dǎo)的《醉生夢(mèng)死》通過(guò) 楊柳青、柳如是夫婦普通生活的變異，諷刺追逐金錢、權(quán)力的腐化人生，對(duì)人性的虛偽陰暗進(jìn)行一番“喜劇式”的嘲諷；曾偉力編劇、裴魁山導(dǎo)演的《五人間》通過(guò) 5個(gè)參與者靈魂與肉體、身份與角色的不斷互換，探討人性的復(fù)雜與自我選擇的可能；黃盈編導(dǎo)的《語(yǔ)文課》借助一篇篇課文引申開(kāi)來(lái)的“懷舊”“表演”“互 動(dòng)”，喚起埋藏于每個(gè)人心中的理想、信念和感動(dòng)�？v觀這些作品，小劇場(chǎng)戲劇依舊為主要演出形式；題材類型上，多數(shù)青睞于黑色喜劇、情感話題，善于將懸疑、 驚悚、喜劇、時(shí)尚等類型元素與個(gè)性化表達(dá)、市場(chǎng)需求相結(jié)合；演出形式自由，追求視聽(tīng)化、時(shí)尚化、技巧化等手段的疊加，迎合當(dāng)代都市青年消費(fèi)群體的審美口 味。

　　2014年年底，青年導(dǎo)演顧雷蟄伏5年后的復(fù)出作品《顧不上》在蓬蒿劇場(chǎng)上演，內(nèi)容依舊是對(duì)當(dāng)下社會(huì)熱點(diǎn)事件的針砭時(shí)弊，風(fēng)格也延續(xù)導(dǎo)演嬉 笑怒罵的黑色喜劇特色。但從素材的醞釀到演出，該劇歷時(shí)10年，僅劇本就修改10次之多，這種創(chuàng)作過(guò)程的嚴(yán)謹(jǐn)、藝術(shù)表達(dá)的自由不拘、舞臺(tái)呈現(xiàn)的鮮明個(gè)性， 讓我們看到了青年戲劇人的執(zhí)著、真誠(chéng)、樸實(shí)。有思想的劇場(chǎng)，青年戲劇人在用行動(dòng)堅(jiān)守著。

經(jīng)典改編需文學(xué)滋養(yǎng)和人文情懷

　　西方經(jīng)典戲劇作品的本土化演繹及改編在近些年的戲劇演出市場(chǎng)上始終占據(jù)重要份額，這一年也不例外，改編作品最多的要數(shù)莎士比亞。2014年 是莎士比亞誕辰450周年，紀(jì)念性的演出貫穿全年，其中影響最大的莫過(guò)于國(guó)家大劇院主辦的紀(jì)念莎士比亞誕辰450周年演出季，在上演的8臺(tái)中外演出劇目 中，黃盈工作室的《麥克白》可以看作一次不同文化相互碰撞而成的全新創(chuàng)造，在東方式幽默的觀照下，麥克白的形象從高高在上的悲劇英雄變得神經(jīng)且怪誕、軟弱 又扭曲，成為當(dāng)代人精神狀態(tài)的寫(xiě)照。同樣帶有跨文化實(shí)踐意味的，還有國(guó)家話劇院推出、田沁鑫執(zhí)導(dǎo)的《羅密歐與朱麗葉》。

　　這一年，易卜生、契訶夫、布萊希特、貝克特等20世紀(jì)以來(lái)西方劇作家的代表作品紛紛被中國(guó)戲劇人搬上舞臺(tái)，像任鳴的《玩偶之家》、孟京輝的 《四川好人》、林兆華的《人民公敵》、賴聲川的《海鷗》、王翀的《群鬼2.0》等。雖然改編者們都把“致敬經(jīng)典”擺在首位，實(shí)現(xiàn)方式也各異，但大都傾向于 個(gè)體化闡釋，注重舞臺(tái)形式的出新出奇。相比而言，以表演取勝、忠于文本的經(jīng)典演出格外稀缺。經(jīng)典改編最考驗(yàn)創(chuàng)作者的是藝術(shù)積淀和做戲的態(tài)度，解構(gòu)、重構(gòu)可 以體現(xiàn)經(jīng)典的與時(shí)俱進(jìn)，但原汁原味未必就是觀念落后的表現(xiàn)。面對(duì)經(jīng)典，創(chuàng)作者不僅需要虔誠(chéng)的敬畏，更需要具備從文學(xué)和表演兩個(gè)層面理解表現(xiàn)經(jīng)典的素養(yǎng)、功 力，而后者恰是有些從業(yè)者欠缺的。

　　以往深受市場(chǎng)追捧的文學(xué)、影視作品改編劇目，2014年熱度驟減，像何念執(zhí)導(dǎo)、改編自辛夷塢同名小說(shuō)的《致青春》，田沁鑫執(zhí)導(dǎo)、改編自艾米 同名小說(shuō)的《山楂樹(shù)之戀》等均未引起太大的市場(chǎng)波瀾。這從一個(gè)側(cè)面反映出，話劇“炒”影視冷飯的方式，已不再是提高票房的靈丹妙藥。觀眾的市場(chǎng)選擇越來(lái)越 趨于理性。這種趨向在一些當(dāng)代西方優(yōu)秀劇作的演出中得到佐證。如王曉鷹執(zhí)導(dǎo)、改編自美國(guó)劇作家奈戈·杰克遜《Taking Leave》的《離去》和美國(guó) 劇作家約翰·洛根的《紅色》，周可執(zhí)導(dǎo)的英國(guó)劇作家馬丁·麥克多納的《枕頭人》等均收獲了觀眾的口碑。這些作品雖然側(cè)重點(diǎn)不同，卻無(wú)一例外地在呵護(hù)人情人 性，觸及被壓抑、被折磨、被改造的精神領(lǐng)域，從現(xiàn)代文明、權(quán)力、資本與人性本真的沖突等不同角度展開(kāi)敘事，顯示了創(chuàng)作者的人文情懷。

引進(jìn)外國(guó)戲劇應(yīng)把場(chǎng)外功課做足

　　2014年的北京舞臺(tái)上，有超過(guò)50部以上、涵蓋世界五大洲的戲劇作品競(jìng)相登場(chǎng)。引進(jìn)方式既有第六屆戲劇奧林匹克這樣高規(guī)格的政府主導(dǎo)行 為，也有北京人藝、國(guó)家話劇院、國(guó)家大劇院、天津大劇院等劇院組織的邀請(qǐng)展、交流活動(dòng)，更包括諸如愛(ài)丁堡前沿劇展、南鑼鼓巷戲劇節(jié)等民間戲劇演出活動(dòng)。風(fēng) 格迥異、類型多樣、前衛(wèi)實(shí)驗(yàn)的外國(guó)戲劇接連登陸，讓中國(guó)觀眾一下子有了不出國(guó)門坐觀“世界舞臺(tái)”風(fēng)云的便利。其中，大師級(jí)作品引發(fā)爭(zhēng)議，成為這一年外國(guó)戲 劇演出最吸引眼球的話題。

　　克里斯蒂安·陸帕、特爾佐布羅斯、鈴木忠志、羅伯特·威爾遜、尤金諾·芭芭等以往在戲劇史上多次提及的大師級(jí)人物，均在追求時(shí)髦、身份崇拜 的觀眾中引起觀看熱潮。觀眾們帶著朝圣般的心態(tài)擁進(jìn)劇場(chǎng)，觀后的滋味卻是天壤之別。不管是對(duì)鈴木忠志“褻瀆經(jīng)典”的追問(wèn)，還是對(duì)羅伯特·威爾遜現(xiàn)場(chǎng)演出的 喝倒彩，圍繞這些導(dǎo)演的爭(zhēng)議以及其舞臺(tái)技術(shù)、身體訓(xùn)練、跨文化等方面的實(shí)踐，在戲外點(diǎn)燃了媒體的關(guān)注熱情。對(duì)大師級(jí)導(dǎo)演是否有統(tǒng)一的評(píng)定標(biāo)準(zhǔn)，我們無(wú)意深 究，但他們之所以取得現(xiàn)今成就，其背后所依托的社會(huì)文化思潮、民族資源、人生閱歷與美學(xué)追求之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，以及精神層面上對(duì)戲劇藝術(shù)的敬畏癡迷，卻是值 得國(guó)內(nèi)戲劇人思考的。中國(guó)話劇的發(fā)展需要大師，更需要對(duì)話，這恰恰是我們中外戲劇交流過(guò)程中的短板。究竟該從大師的作品中汲取什么？如何看待大師的藝術(shù)理 念與其作品之間的關(guān)系？我們引進(jìn)這些劇目的目的為何？業(yè)界需要給出一個(gè)相對(duì)專業(yè)的答案，而不是人云亦云的相互猜謎。

　　前期交流不暢，信息不對(duì)稱，乃至文化觀念差異所帶來(lái)的接受上的障礙，也從中外戲劇交流的層面，為今后此類活動(dòng)的主辦方、組織者提了個(gè)醒：要 把引進(jìn)演出的介紹、導(dǎo)賞功課做在前面。客人遠(yuǎn)道而來(lái)，僅演出兩三場(chǎng)就打道回府，觀眾如果對(duì)演出的背景、內(nèi)容一無(wú)所知，很容易一頭霧水，不僅審美期待得不到 滿足，錯(cuò)過(guò)與杰出藝術(shù)家深層次對(duì)話的機(jī)會(huì)，而且使主辦方的引進(jìn)意圖得不到實(shí)現(xiàn)，白白浪費(fèi)了一次次寶貴的演出資源。提前做好必要的知識(shí)儲(chǔ)備，或者邀請(qǐng)相關(guān)領(lǐng) 域?qū)�業(yè)研究者參與選戲、評(píng)戲，至少會(huì)在接受層面不至于出現(xiàn)如現(xiàn)在這般的無(wú)序和迷茫。這一方面，天津大劇院首屆曹禺國(guó)際戲劇節(jié)的做法值得借鑒。為了讓更多觀 眾了解他們引進(jìn)的《朱莉小姐》《假面·瑪麗蓮》等5部國(guó)外最前沿的戲劇作品，進(jìn)而走進(jìn)劇場(chǎng)，主辦方一方面借助微信、微博等媒介把推介工作做足做全；另一方 面通過(guò)演出期間的講座、論壇、對(duì)話、導(dǎo)賞活動(dòng)進(jìn)一步加深中國(guó)觀眾對(duì)欣賞對(duì)象文化背景、藝術(shù)創(chuàng)造的理解。一系列精心準(zhǔn)備，不僅拉進(jìn)了觀演之間的時(shí)空距離，而 且為戲劇節(jié)積累了人氣、贏得了口碑，形成了年度中外戲劇交流的特色品牌。

應(yīng)把戲劇文化生態(tài)建設(shè)提上日程

　　2014年上半年，北京人藝復(fù)排演出的《吳王金戈越王劍》上，出現(xiàn)了多達(dá)10余次的笑場(chǎng)。究竟是歷史人物行為動(dòng)機(jī)遭遇質(zhì)疑，還是如今青年觀 眾對(duì)歷史缺少耐心，抑或舞臺(tái)上呈現(xiàn)的詩(shī)意已經(jīng)不再為這個(gè)時(shí)代的審美所崇尚？這些問(wèn)題還沒(méi)來(lái)得及梳理出頭緒，就被隨后出現(xiàn)的“《雷雨》笑場(chǎng)”覆蓋了，而且不 出所料，引發(fā)了全國(guó)各大媒體的關(guān)注。兩次“笑場(chǎng)”雖然情況各異，但是對(duì)臺(tái)詞和表演“笑點(diǎn)”最為集中，笑源也都來(lái)自所謂的“青年觀眾”。劇場(chǎng)之中發(fā)生的變 化，讓“笑聲”成了觀劇的期待，以至《雷雨》在上海演出時(shí)，計(jì)算笑場(chǎng)的數(shù)量變成觀劇的新樂(lè)趣。

　　因笑場(chǎng)就為經(jīng)典貼上“過(guò)時(shí)”“陳舊”的標(biāo)簽，或責(zé)備觀眾的幼稚、不理智，都不是解決問(wèn)題的理想方式�！靶β暋笔怯^眾最感性、直接的表達(dá)方 式，它或許有些刺耳，但絕不是偶然為之。從近幾年一些復(fù)排劇目的演出現(xiàn)場(chǎng)看，不是經(jīng)典的精神、思想遭到了質(zhì)疑哄笑，而是觀眾對(duì)那種漸離時(shí)代審美、程式化的 經(jīng)典演繹方式缺少了耐心。它表面上反映的是藝術(shù)表達(dá)與審美期待的錯(cuò)位，實(shí)際上與變化了的時(shí)代文化語(yǔ)境和觀眾審美水平緊密相連，更是多年來(lái)話劇發(fā)展中老問(wèn)題 不斷疊加的結(jié)果。世界戲劇風(fēng)云變幻，業(yè)內(nèi)人士當(dāng)以“《雷雨》笑場(chǎng)”為契機(jī)，坦誠(chéng)交流、認(rèn)真思考諸如經(jīng)典如何與觀眾對(duì)話、如何面對(duì)觀眾變化了的審美等發(fā)展課 題，以更開(kāi)放的胸襟、多樣的戲劇觀念、包容的創(chuàng)作姿態(tài)，處理好傳統(tǒng)與創(chuàng)新、繼承與發(fā)展中的一系列問(wèn)題，使越來(lái)越多的當(dāng)代觀眾從話劇舞臺(tái)上找到情感共鳴，讓 經(jīng)典的光暈在精湛的表演和不落窠臼的藝術(shù)呈現(xiàn)下光彩熠熠。

　　此外，2014年話劇現(xiàn)象級(jí)話題不斷，不管是對(duì)新媒體時(shí)代戲劇批評(píng)的探討、多媒體與戲劇融合趨勢(shì)的關(guān)注，還是圍繞一些劇目產(chǎn)生的爭(zhēng)議，與話 劇發(fā)展相關(guān)的問(wèn)題，早已突破了劇場(chǎng)的空間，與更廣闊的文化語(yǔ)境相連，成為戲劇文化生態(tài)的一個(gè)組成部分。這個(gè)生態(tài)與物質(zhì)、資本世界的豐富以及技術(shù)的發(fā)展存在 某種呼應(yīng)，其文化氛圍的營(yíng)造離不開(kāi)藝術(shù)傳承、藝術(shù)教育、審美習(xí)慣的累積，觀眾審美素養(yǎng)、需求的引導(dǎo)，乃至整個(gè)大的社會(huì)文化思潮的變化。這是戲劇藝術(shù)旺盛發(fā) 展的客觀基礎(chǔ)。面對(duì)變化了的時(shí)代，培育戲劇發(fā)展的土壤，激活本土戲劇的創(chuàng)造力，確立適合中國(guó)話劇現(xiàn)代化、民族化的審美范式和美學(xué)表達(dá)，這或許是2014年 中國(guó)話劇留給我們的最大啟示。

　　(作者為青年戲劇研究者)

　　2014年值得關(guān)注的10部話劇

　　作者：徐健 牛夢(mèng)笛

　　《雷雨》

　　2014年恰逢《雷雨》發(fā)表誕生80周年，諸多話劇演出機(jī)構(gòu)紛紛將這部傳世經(jīng)典搬上舞臺(tái)。這些作品有的以周萍為中心，有的用繁漪當(dāng)主要角色，還有的以周樸園的視角切入進(jìn)行解構(gòu)，每種解讀都融入了劇作者對(duì)曹禺作品和當(dāng)下時(shí)代的思考。正所謂“說(shuō)不盡的曹禺，演不盡的《雷雨》”，在創(chuàng)作者的多樣解讀中，這部劇作的內(nèi)涵和外延不斷豐富著、新生著，彰顯著經(jīng)典不朽的生命力。

　　《離去》

　　由王曉鷹執(zhí)導(dǎo)、改編自美國(guó)當(dāng)代劇作家奈戈·杰克遜的劇作《Taking Leave》的《離去》將視角對(duì)準(zhǔn)阿爾茲海默癥，講述一個(gè)患病的老演員和三個(gè)女兒的故事，讓觀眾感受年老、疾病，人的生命乃至靈魂逐漸“離去”過(guò)程的同時(shí)，體驗(yàn)當(dāng)下家庭生活情感關(guān)系微妙復(fù)雜的變化。劇中發(fā)生在埃略特·布萊恩身上的故事并不是“他人”的生活，而是當(dāng)代人那無(wú)法承受生命之重的內(nèi)心世界的真實(shí)寫(xiě)照。

　　《長(zhǎng)夜》

　　國(guó)家話劇院制作的話劇《長(zhǎng)夜》以地處城鄉(xiāng)結(jié)合部的飯店“月兒樓”為敘事視角，通過(guò)一群農(nóng)民工的命運(yùn)變遷，展示城鎮(zhèn)化、現(xiàn)代化過(guò)程中城鄉(xiāng)之間、人與人、傳承與改變之間的沖突、變異，其意義在于直面現(xiàn)實(shí)的發(fā)問(wèn)，在于創(chuàng)作者的人文情懷和獨(dú)特發(fā)現(xiàn)。劇作提醒我們莫忘那些為城市現(xiàn)代化作出貢獻(xiàn)的人，莫忘他們所守望的那片精神家園。

　　《羅密歐與朱麗葉》

　　國(guó)家話劇院的話劇《羅密歐與朱麗葉》中，愛(ài)情依舊是不變的主題，只是它發(fā)生在了中國(guó)：兩個(gè)大院的人因?yàn)樽孕熊噥G失的問(wèn)題結(jié)下仇恨，愛(ài)不僅沒(méi)有化解仇恨，反而被無(wú)情地吞噬。與故事的本土化同步的是舞臺(tái)呈現(xiàn)方式的自由、時(shí)尚，以及多種異質(zhì)文化元素的雜糅。當(dāng)純潔、高尚、義無(wú)反顧的愛(ài)情遭遇現(xiàn)實(shí)的污濁、冰冷、歇斯底里時(shí)，那種被撞擊后的無(wú)助、悲涼，恰恰是導(dǎo)演田沁鑫希望該劇傳遞給觀眾的。

　　《兵者，國(guó)之大事》

　　這部由總政話劇團(tuán)制作的話劇在軍事題材話劇創(chuàng)作上實(shí)現(xiàn)了突破。創(chuàng)作者成功塑造了新軍事變革時(shí)代背景下的當(dāng)代軍人群像，使劇中人物有血有肉、有情有義，懷揣軍人的使命感、責(zé)任感和強(qiáng)烈的憂患意識(shí)，敢于直面現(xiàn)實(shí)，突破歷史禁區(qū)。而多種藝術(shù)手段的融合，也使演出氣勢(shì)磅礴又不失細(xì)膩，硬漢氣質(zhì)十足。

　　《公民》

　　北京人藝的話劇《公民》以溥儀走出撫順戰(zhàn)犯管理所開(kāi)啟人生新階段為中心，通過(guò)想象、追憶與現(xiàn)實(shí)交錯(cuò)的方式，講述了經(jīng)歷過(guò)重大人生轉(zhuǎn)折后溥儀內(nèi)心世界的糾結(jié)、矛盾。劇作在敘事結(jié)構(gòu)上進(jìn)行了創(chuàng)新，采用敘事體，通過(guò)人物自我講述，實(shí)現(xiàn)時(shí)空自由變換，并設(shè)置青年溥儀這一“影子”形象貫穿全劇，讓這個(gè)形象成為溥儀自我批判、反思的一部分。

　　《理發(fā)館》

　　由任鳴執(zhí)導(dǎo)的《理發(fā)館》以北京胡同里的一家理發(fā)館為中心，以華僑朱比德夫婦回國(guó)尋醫(yī)為線索，展示理發(fā)館老板迷糊及殘疾人光明等一群有著樂(lè)觀精神的北京人的生活百態(tài)。劇作意在用接地氣的劇情結(jié)構(gòu)傳遞愛(ài)和溫情的主題，不管是人物性格、語(yǔ)言運(yùn)用，還是對(duì)老北京文化景觀、北京人精氣神的展現(xiàn)，都能看出創(chuàng)作者發(fā)展北京人藝“京味兒”話劇傳統(tǒng)的努力。

　　《枕頭人》

　　由周可執(zhí)導(dǎo)的《枕頭人》被各類戲劇評(píng)論者冠以“高智商話劇”“思辨者童話”的稱號(hào)。劇中一段段奇特的故事一會(huì)兒讓人進(jìn)入童話夢(mèng)境，一會(huì)兒又被殘酷血腥的暴力和殺戮拉扯回現(xiàn)實(shí)，徜徉于童話與現(xiàn)實(shí)中間的是極具戲謔色彩的荒誕。而趙立新和羅巍的兩版“卡圖蘭”也各有特色，耐人尋味。該劇堪稱民間戲劇人面向藝術(shù)和當(dāng)下的一次真誠(chéng)表達(dá)。

　　《海鷗》

　　賴聲川執(zhí)導(dǎo)的這版《海鷗》，不俯視，不仰視，不作先鋒派，也不對(duì)莊園風(fēng)景無(wú)休止的感懷傷逝，更不像戲劇課堂上的學(xué)生還半懂不懂就要把契訶夫捧上神壇。導(dǎo)演用一顆平常心，與契訶夫平起平坐。而正因?yàn)槿绱耍�觀眾才能透過(guò)這一版本的《海鷗》，看到現(xiàn)實(shí)生活背后的悲喜與殘酷。

　　《四川好人》

　　該劇由孟京輝執(zhí)導(dǎo)，中國(guó)國(guó)家話劇院與澳大利亞馬爾特豪斯劇院合作推出，為觀眾打造了一個(gè)由超市購(gòu)物推車、自動(dòng)香煙販賣機(jī)、警報(bào)器聲、現(xiàn)代音樂(lè)秀等視聽(tīng)元素構(gòu)成的光怪陸離的物質(zhì)資本世界，活動(dòng)其間的人不僅欲望被無(wú)限放大，而且精神世界也被現(xiàn)實(shí)所異化。孟京輝以一種反戲劇的怪誕、嘲諷式的幽默，對(duì)好與壞、美德與罪惡、剝削與貧困進(jìn)行探討，以跨文化的方式完成了經(jīng)典同當(dāng)下的對(duì)話。