中國(guó)人，1937！——說(shuō)舞劇《金陵十三釵》

　　無(wú)錫歌舞劇院，現(xiàn)在全稱為“無(wú)錫演藝集團(tuán)歌舞劇院”，又推出力作了！大型民族舞劇《金陵十三釵》(以下簡(jiǎn)稱“《金》劇”)，聽(tīng)起來(lái)有點(diǎn)異樣，但看進(jìn)去，頗感有益。至少它是一部正能量、體現(xiàn)國(guó)民精神的抗日劇，也是一部揮灑人性光芒、維護(hù)民族尊嚴(yán)的正劇。可以有圈有點(diǎn)，亦可以有褒有貶。

　　之所以如此說(shuō)，源于同名小說(shuō)、電影的不同創(chuàng)作與不同結(jié)局。小說(shuō)自有任意伸縮的寫(xiě)作“腰腿”，上騰下展自然可以上通下達(dá)，主旨原義與引申拓視均有足夠體量，表述自當(dāng)不在話下；影片則百受詬病，主旨的偏移與審美的偏差，導(dǎo)致了價(jià)值觀的扭曲和形象的崩塌。舞劇則不然，雖新鮮出場(chǎng)，但立場(chǎng)清晰、主張明確、呈現(xiàn)合理，自然會(huì)扭轉(zhuǎn)以往的毀譽(yù)參半，于亂象叢生中殺出一條血路，為自己正名，為題材做主，為“險(xiǎn)象”開(kāi)太平，為舞史敘正聲。此乃正道，可以讓毫末生出蓬勃、卑微顯出靈性，沒(méi)有居功，卻可趨向于至偉。所以，就主旨表述和主題發(fā)掘而言，《金》劇占得“先機(jī)”，當(dāng)?shù)闷鹨粋�(gè)“義”字，話題與形象的“確立”應(yīng)該不成問(wèn)題，展開(kāi)與深化自然合理中矩，使整部作品的鋪陳凸現(xiàn)了所謂的“陽(yáng)光之旅”。這，是《金》劇這類題材能夠成功的基礎(chǔ)。

　　結(jié)構(gòu)上，四幕的對(duì)比性構(gòu)成，審美跨度因此出現(xiàn)；物象與人心的強(qiáng)烈比照，虛實(shí)關(guān)系的內(nèi)化與戲劇性顯現(xiàn)，這些，使得《金》劇具備了一定的審美觀念性和欣賞期待的可能性。先說(shuō)跨度和對(duì)比，從“煙雨江南”的起始到日寇戰(zhàn)火的踐踏，從革命軍將士的浴血到金釵與唱詩(shī)班少女的交集，從“姐妹情深”的人性發(fā)現(xiàn)到“琴斷花落”的慷慨赴死，都經(jīng)歷了“由靜而動(dòng)”、悲憫交加的過(guò)程，既交代了原委與人物，又強(qiáng)化了感受的反差，使矛盾的內(nèi)在表意與外在表達(dá)具備了可靠的空間。再說(shuō)虛實(shí)與戲劇化。所有表現(xiàn)環(huán)節(jié)上的交代，背后主推的動(dòng)作還是在內(nèi)心的真情與人性的崇高刻畫(huà)上，表象上無(wú)論如何痛苦、悲壯、慘烈抑或細(xì)膩、纏綿、糾結(jié)，最終，還是需要在實(shí)寫(xiě)的外形和虛描的神旨之間架設(shè)一座可以溝通的“橋梁”，用以凸顯內(nèi)涵與靈性，使主旨表述成為審美操作的依據(jù)，找到結(jié)構(gòu)發(fā)聲的出口，實(shí)現(xiàn)審美的意念表達(dá)，既在想象之中，又在意料之外，突顯創(chuàng)意與發(fā)現(xiàn)。應(yīng)該說(shuō)，在這些方面，《金》劇是頗有所得的。

　　既然是舞劇，人物塑造、性格刻畫(huà)自然成為其必要任務(wù)，即便是以舞為主的戲劇方式，同樣遵循這個(gè)基本原則。就形象而言，四個(gè)主要人物均有個(gè)性顯現(xiàn)，玉墨卑微與莊重的復(fù)雜性、戴強(qiáng)俠骨柔腸的英雄氣、阿顧柔弱又堅(jiān)強(qiáng)的正氣、書(shū)娟純情而正義的成熟感……區(qū)區(qū)一個(gè)半小時(shí)的舞劇，人物性可見(jiàn)，性格側(cè)面可觸，人性的豐富可感，構(gòu)成《金》劇人物塑造的一大特質(zhì)：形象鮮明。而每個(gè)形象面對(duì)危難與生死考驗(yàn)時(shí)所體現(xiàn)出來(lái)的家國(guó)情懷，又具有強(qiáng)烈的共性和人性的光澤，使得形象的認(rèn)識(shí)價(jià)值和人文氣質(zhì)陡升了一個(gè)層次，但絕不會(huì)因此而削弱個(gè)性與性格的邏輯與存在，這便增加了舞劇的藝術(shù)感染力和思考的意義。

　　舞蹈創(chuàng)作上，《金》劇遵循了傳統(tǒng)樣式上的細(xì)致入微，讓肢體語(yǔ)言符合人物形象的身份、性格、氣質(zhì)，秉持多舞種交相輝映的動(dòng)作構(gòu)成理念，結(jié)構(gòu)了直面生活與生命本義的語(yǔ)言系統(tǒng)。個(gè)性化的小舞段，突出人物特質(zhì)，有性格、有新意，成為推動(dòng)戲劇動(dòng)作的核心創(chuàng)造力，無(wú)論玉墨與戴強(qiáng)、玉墨與書(shū)娟的雙人舞，還是反派人物日軍大佐與金釵、少女們的多人舞，形式到性格的個(gè)性化探索都有必要的體現(xiàn)。至于幾段推進(jìn)情節(jié)、刻畫(huà)心境的群舞的舞劇化表達(dá)，更使人物、戲劇的發(fā)展具備了特殊質(zhì)感與表情，值得肯定。

　　呈現(xiàn)上，《金》劇擁有了超強(qiáng)力的創(chuàng)作陣容——門(mén)文元總導(dǎo)演掛帥，大作曲家劉廷禹的音樂(lè)，張繼文的舞美，潘永超、張婭姝的主演，劉仲寶院長(zhǎng)的總出品，構(gòu)成當(dāng)今舞劇創(chuàng)造的旗艦團(tuán)隊(duì)；加之無(wú)錫歌舞劇院之前的聲望和始終如一的舞劇思維，便使《金》劇的品質(zhì)有了基本保證。群舞演員的高水準(zhǔn)，整體素養(yǎng)和表達(dá)的不同凡響，風(fēng)格與性格的身體把握，大小段落之間的相得益彰，都提升了舞蹈表情達(dá)意的基本品格，使作品整體感增強(qiáng)，審美標(biāo)準(zhǔn)得以統(tǒng)一且富于效果；音樂(lè)的個(gè)性化設(shè)定與處理，賦予舞蹈造型極大的創(chuàng)意空間，讓一個(gè)多重復(fù)雜的主題和矛盾發(fā)展具備了真實(shí)的可讀性，大大拓展了舞劇的表達(dá)；舞美的寫(xiě)意性寓于裝置性的制作之中，放大的細(xì)節(jié)成為符號(hào)性元素，為表意的實(shí)現(xiàn)提供了豐富的可能性。

　　當(dāng)然，對(duì)該劇，我本能地有一些不滿足，而且很多是“雙刃劍”效應(yīng)使然。其一，結(jié)構(gòu)上，前半部經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)人物或情節(jié)“急匆匆趕路”的情態(tài)，大約是源于戲劇鋪排的不夠從容，很多細(xì)節(jié)尚未充分展開(kāi)，就一溜煙地轉(zhuǎn)到了下一個(gè)細(xì)節(jié)，讓人陡生“莫名”之感；其二，與之相接的，便是舞段的跳躍性構(gòu)成與實(shí)際情感、性格和邏輯的脫節(jié)和不順暢，或曰戲劇環(huán)節(jié)的變動(dòng)性缺乏足夠交代，導(dǎo)致了舞蹈發(fā)生的突兀與情感表達(dá)的蒼白與簡(jiǎn)單化，所以會(huì)有“不知為何而舞”的疑惑；其三，人物形象豐富固然是優(yōu)長(zhǎng)，但結(jié)構(gòu)與體量的限制會(huì)掣肘形象塑造的完整性，亦很難展開(kāi)精細(xì)的性格雕琢，內(nèi)涵的挖掘也便顯出“瓶頸”之態(tài)，所以會(huì)有轉(zhuǎn)換邏輯不夠有理和形象構(gòu)造“詰屈聱牙”的感覺(jué)；其四，人物關(guān)系與舞蹈表述之間的對(duì)應(yīng)有時(shí)會(huì)有歧義或游離，經(jīng)常分不太清男女主人公的情感本義與走向，這多少削弱了舞蹈的表意性。如此等等。

　　然而，瑕不掩瑜。總體觀之，《金》劇的創(chuàng)新性發(fā)展可鑒，意義重大，值得首肯。尤其是其“以小人物揭示大主題”的創(chuàng)作導(dǎo)向和正能量的不懈發(fā)掘，值得贊嘆。

　　為此，當(dāng)然應(yīng)該感謝小說(shuō)原作者嚴(yán)歌苓女士的無(wú)私相助！