淹沒在雷雨聲中的空洞回響

——看羅伯特·威爾遜的《克拉普的最后碟帶》

《克拉普的最后碟帶》劇照

　　貝克特的《克拉普的最后碟帶》寫于1958年，作者時(shí)年52歲。傳記作家從中辨識(shí)出明顯的自傳色彩：母親的去世，年輕時(shí)的戀情，以及對(duì)逝去歲月的深深感懷……然而，任何作品都必然帶有作者的生命痕跡，作家的個(gè)人經(jīng)歷與完成的虛構(gòu)作品遠(yuǎn)不是一回事。我們無法用貝克特的點(diǎn)滴經(jīng)歷，去解釋蘊(yùn)含在《克拉普最后的碟帶》中那種深在的對(duì)生存的恐懼、焦慮與荒誕。

　　貝克特深惡拙劣地模仿現(xiàn)實(shí)的作品粗制濫造的平庸，對(duì)言語(yǔ)的透明性深表懷疑。在晚年，他的作品變得越來越短。其短劇《來與往》，所有臺(tái)詞，中譯包括標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，只有二百多個(gè)字(見臺(tái)灣創(chuàng)意社1970年版《貝克特選介》，譯者徐進(jìn)夫。)在《搖籃曲》中，觀眾見到的是，一個(gè)行將就木的老婦人，嘴里一再地重復(fù)著幾句連不成句的廢話，不停地繞著一把搖椅轉(zhuǎn)圈。在《無言劇》中，不斷被拋到舞臺(tái)上的主人公，啞口無言，對(duì)任何改善生存處境的誘惑均無動(dòng)于衷。在貝克特看來，生存是“奇怪的苦難”、“奇怪的錯(cuò)誤”，一切都慢慢地邁向沉默和虛無。一如生命之火熄滅之后、心如死灰的克拉普，一動(dòng)不動(dòng)地瞪著前方，成為一具徒有形體的僵尸。

　　有人說貝克特是個(gè)深沉的悲劇詩(shī)人，他的作品是精神絕望的一聲悠然長(zhǎng)嘆。2006年，排演《短打貝克特》(Bechetts short plays)的著名導(dǎo)演彼得·布魯克，宣稱他從貝克特的作品中感受到一種“深藏不露的光明特質(zhì)”和“對(duì)完美事物的向往”(見演出場(chǎng)刊)。你可以將這看作一位察隱見微的智者的獨(dú)特體悟，也不妨當(dāng)作癡人說夢(mèng)的囈語(yǔ)聊備一說。但有一點(diǎn)可以肯定，將經(jīng)散緯脫的大規(guī)模脫序看作社會(huì)危機(jī)，將無解(至少是今日尚無解)的社會(huì)危機(jī)當(dāng)作可笑的悲劇，看透生存的荒誕者比淺薄的浪漫主義者更加清醒。

　　《克拉普的最后碟帶》表現(xiàn)在“未來的一個(gè)深夜”，一位步履蹣跚的老男人，獨(dú)坐在房間里。重新傾聽一盤三十年前錄制的他對(duì)自己講述自己的錄音帶。只是，歲月耗盡了語(yǔ)言中的意義，當(dāng)年那個(gè)曾有希冀、熱情的年輕人低啞的聲音，如今聽起來變成可笑的、空洞的回響。

　　羅伯特·威爾遜將整個(gè)舞臺(tái)置于昏暗的燈光之下，除了三面臺(tái)框頂端的小小排窗透出幽幽的藍(lán)光外，照明主要依靠?jī)山M與人體上半身等高的平射燈。明滅不定的燈光打在滿臉敷白的老男人的臉上，整個(gè)臉部猶如套著一層冷漠的面具。時(shí)時(shí)退身在暗影中的老男人，除了被回憶所短暫照亮的那一小塊地方外，一切均沉浸在無盡的黑暗之中。

　　貝克特在評(píng)論普魯斯特的文章中寫道：“呼吸是習(xí)慣”、“生活是習(xí)慣”、“或者說，生活是一連串的習(xí)慣”。幾十年前就下決心要戒掉嗜酒和貪食香蕉的老人，如今嗜酒如命，貪食香蕉一無改變。除了成為習(xí)慣與本能的奴隸外，對(duì)逝去歲月僅有的記憶，猶如被掃落在地的碟帶一般，在失去生命的熱度與色彩之后，只剩下回憶的空殼。

　　羅伯特·威爾遜在《導(dǎo)演的話》中說：“對(duì)這部戲來說，在里面很大一部分，這個(gè)框架是給定的，我必須要在貝克特的框架里找到屬于我的自由�！背�了局部略為改動(dòng)(如將主人公所穿的臟兮兮的白靴改為刺眼的紅襪子)外，平心而論，羅伯特·威爾遜這一次確實(shí)十分忠實(shí)于原著。他所作的最大改動(dòng)，在于將全劇置于雷雨交加的外部環(huán)境之中。雷聲隆隆，大雨如注，長(zhǎng)時(shí)間的瓢潑大雨的落地聲，被掃落在地的物品、扔到地上的碟帶夸張的、巨大的轟響，碟帶空轉(zhuǎn)被放大了的吱吱聲……淹沒了人的聲音。在強(qiáng)大的無生命的物理世界中，人的生命、人的聲音是那么脆弱、那么渺小。時(shí)間似流水，似瓢潑大雨，沖走了回憶、思念，沖走了生命中一切有價(jià)值的東西。人時(shí)時(shí)沉陷在陰影之中，生存像是一則長(zhǎng)長(zhǎng)的黑色童話。這便是貝克特的焦慮與恐懼，也是羅伯特·威爾遜的焦慮與恐懼。

　　表演者超慢的動(dòng)作和布景、道具緩慢到難以覺察的移動(dòng)，一直是羅伯特·威爾遜舞臺(tái)作品的標(biāo)志性風(fēng)格。近年來的表演，更趨近于德國(guó)表現(xiàn)主義戲劇非理性的、機(jī)械的、抹去心理內(nèi)容的風(fēng)格化動(dòng)作。既然當(dāng)代人已被機(jī)械復(fù)制、數(shù)字合成等現(xiàn)代科技和抹平差異的時(shí)尚潮流所操控，人與機(jī)器、演員與超級(jí)傀儡又有什么不同呢？羅伯特·威爾遜不止一次地講過，他對(duì)文字觀念不大有興趣。如果在一個(gè)明顯被符號(hào)化的場(chǎng)景中，讓放大了的片段和隱藏的細(xì)節(jié)，呈現(xiàn)在全景式的一瞥里，比起平面的、單向的文字，似乎暗示著劇場(chǎng)可做更多的事。

　　對(duì)于我們的大多數(shù)觀眾，這樣的作品、這樣的演出，可能是陌生的、不習(xí)慣的。但對(duì)于專業(yè)的戲劇工作者和老練的觀眾來說，無論你對(duì)這種極簡(jiǎn)主義和意象式表現(xiàn)手法有多少了解，盡可能地接觸已發(fā)生變化或正在發(fā)生變化的世界舞臺(tái)，了解那些與我們的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、觀賞習(xí)慣斷裂的觀念與技法，把握那些尚未成為我們的審美經(jīng)驗(yàn)和情感結(jié)構(gòu)、卻有可能道出人們對(duì)生活更深感受的東西，對(duì)于擴(kuò)大我們的藝術(shù)視野、參與跨文化戲劇交流，肯定是有益的。