極端的愛 極端的美

——談鈴木忠志及其《大鼻子情圣》

《大鼻子情圣》劇照

　　對歐洲故事的刻意“誤植”

　　鈴木忠志在《大鼻子情圣》的導演筆記中說，所謂“鈴木式的舞臺化”，就是以日本背景和日本式的表演，刻意“誤植”這一感動過許多人的浪漫凄美的愛情故事。假若撇開跨文化交流彼此傾聽、相得益彰的精義和末尾因技術問題被省略的飄雪場面的缺失不談，演出可算得上精致、精妙且賞心悅目。只是其蘊含的極端的愛和極端的美，只有借助日本古典的武士道精神和日本人對美的獨特靈妙的感知，才有可能稍加理解。

　　在法國作家埃德蒙·羅斯丹的原著中，末尾是女主人公洛葛仙妮說出“我愛你”，并親吻身負重傷的西哈諾，全劇是在奄奄一息的西哈諾臉上露出微笑中落幕的。鈴木最大的改動是，瀕死的西哈諾堅決否認情書是他寫的，一再聲稱寫情書是另外一人所為。與西方男女繾綣、狂情無羈的浪漫愛情不同，在日本武士的道義規(guī)范中，極端的愛或者說精神的愛，是只存在于心的“秘戀”，一旦被張揚，愛情便減滅了精神性。因此，鈴木的西哈諾，對愛的饑渴無法用愛之水來澆滅�，F(xiàn)實愛情的壓迫感，是他萬萬不能承受之重。

　　鈴木保留了這一愛情傳奇故事的三個對角：洛葛仙妮、克里斯蒂安和西哈諾。但真正的主角只有一人，那便是武士化了的西哈諾。戲劇開始時持日本刀搏擊的西哈諾，與末尾走向死亡之路的西哈諾又一次持刀狂舞，前后呼應，形塑了一個無喜無怨、不驚不廢的武士形象。在這樣的武士看來，暴烈赴死比凄美的情愛更有價值，成為男人首先要持守道義與精神之美。

　　在鈴木利賀劇團《大鼻子情圣》的舞臺上，介乎后景中投映在日式木屋紙幕上的愛情幻影與前景表演區(qū)之間，是重重疊疊、繁復華艷的白色花叢。鈴木解釋說，那是日本人祭奠儀式用的花朵。末尾則是沸沸揚揚，滿臺飄雪。鈴木刻意鋪陳、首尾相顧的舞臺意象，正是此劇的情致與深意之所在。花開/花落、雪飄/雪化，其美是瞬時性的，猶如人的生命一般。在這一語境與氛圍中，垂死的西哈諾對愛情的堅拒，甚至不能用自嫌丑陋或過分追求精神性加以解釋。因為鈴木為舞臺呈現(xiàn)增加了一個層次：主角喬三。

　　潛含的游疑與不安

　　喬三是講故事者。舞臺呈現(xiàn)的是喬三筆下所講述的故事�；蛟S，我們可以將西哈諾的故事，當成喬三自己多少有些變形的真實事跡；也不妨將這一故事，看作僅僅是喬三的虛構。那么，大鼻子情圣的行狀與心緒，究竟是真實的故事，還是純屬杜撰，疑真疑幻，難以判斷。正是這一欲辨已茫然的不確定性，真切地傳遞了當代日本藝術家的心跡，也夾雜著些許后現(xiàn)代色彩。

　　《大鼻子情圣》的故事原出自法國，演出挪用意大利歌劇《茶花女》的音樂，仍然無法掩蓋其濃濃的日本情調與日本藝術家的當代憂思。二戰(zhàn)敗北，日本這個自明治維新之后雄心勃勃的國家成了美國的附庸，二十世紀六七十年代的經(jīng)濟起飛也無法蕩滌日本民族自傲與自卑相生、夢幻與夢魘交纏的復雜心態(tài)。今年榮獲奧斯卡終身成就獎的日本動漫之父宮崎駿在《千與千尋》的主題歌中反復吟唱：身體歸于虛無，方能側耳傾聽。

　　舞臺演出的大多數(shù)群眾場面：手執(zhí)日本刀的武士搏擊、身著和服的年輕女子的傘舞……完全被儀式化了。日本文化所崇尚的“暴烈的死是美的終極狀態(tài)”，化作日本男人(武士)對死的迷戀。死亡被當成一個人的謝幕，對死亡的祭奠便是對這一精神的追思。只是返回古典的武士道義和美學精神，也未必就能使今天的藝術家獲得心靈撫慰。這一雄豪寂寥的演出所潛含的游疑與不安，正是當今許多日本知識分子和藝術家的心靈寫照。不妨說，喬三不外是鈴木忠志的自我投射。

　　以身體能量的釋放

　　達致形而上境界

　　鈴木認為：西方戲劇以文字探討人的處境，促人思考；東方戲劇以身體(姿態(tài)、動作)傳達人對生存處境的感受。他以日本傳統(tǒng)藝能的表演方法去演繹西方經(jīng)典，試圖將兩者結合為一新的系統(tǒng)。他的獨特訓練方法主要來自能劇的表演。表演者下身沉陷，重心向下，以類似舞踏的持續(xù)擊腳動作，產(chǎn)生超越體能的身體能量，并試圖以身體能量的充分釋放，去達致某種形而上的境界。

　　鈴木的舞臺演出，喜歡只用幾張椅子和少量道具，配以明暗斑駁的側光、局部光，營造一種神秘詭異的氣氛。主要角色昂揚激越的表演，與歌舞隊緩慢的儀式化動作，彼此映照；幾近靜態(tài)的直面觀眾的陳述性場面，時常被人物的快速移動或突然而起的急促動作所打破，產(chǎn)生出人意表的舞臺張力。

　　二三十年來，鈴木的演員訓練方法和舞臺作品，已在日本、亞洲乃至世界范圍內產(chǎn)生廣泛影響。也有論者認為，鈴木已成模式化的舞臺表現(xiàn)，鮮有變化，已漸失當初令人驚喜的震撼力量。