現(xiàn)代戲創(chuàng)作要發(fā)出有時(shí)代價(jià)值的聲音

　　近日，由中國(guó)戲曲現(xiàn)代戲研究會(huì)、北京市文化局主辦，中國(guó)評(píng)劇院承辦的“全國(guó)戲曲現(xiàn)代戲劇本創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)交流會(huì)暨北京市現(xiàn)代戲劇本創(chuàng)作研討會(huì)”在京舉行。潘震宙、仲呈祥、姚欣、呂育忠等有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)、專(zhuān)家出席開(kāi)幕式。中國(guó)戲曲現(xiàn)代戲研究會(huì)40多家會(huì)員單位代表與會(huì)。會(huì)上，陳彥、姚金成、姜朝皋、李莉、陳明等多位優(yōu)秀的劇作家介紹了現(xiàn)代戲創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。

　　寫(xiě)現(xiàn)代戲一定要下生活

　　近年來(lái)，各地區(qū)、各戲劇院團(tuán)都非常重視對(duì)現(xiàn)代戲的創(chuàng)作，組織劇作家深入生活。據(jù)文化部藝術(shù)司副司長(zhǎng)呂育忠介紹，眼下有一批如秦腔《西京故事》、呂劇《百姓書(shū)記》、秦腔《花兒聲聲》、豫劇《焦裕祿》、滬劇《挑山女人》等反映時(shí)代風(fēng)貌的、具有較高的思想性、很強(qiáng)的藝術(shù)力量的作品。

　　與歷史劇相比，創(chuàng)作現(xiàn)代戲，必須先熟悉當(dāng)事人的生存環(huán)境與生活形式，透過(guò)這些存在形式，再挖掘深處的神蘊(yùn)。否則故事編得再好，情感描繪再濃，卻不像當(dāng)事人的生活，觀(guān)眾也是不會(huì)認(rèn)賬的。這些作品能打動(dòng)許多觀(guān)眾，恰是因?yàn)閯≈械牟簧偾榫�，讓觀(guān)眾聯(lián)想起了自己或身邊熟悉人的經(jīng)歷。為了達(dá)到這一點(diǎn)，深入生活無(wú)疑被眾多優(yōu)秀劇作家當(dāng)做是現(xiàn)代戲?qū)懽鞯那疤�。譬如，上海越劇院院長(zhǎng)、劇作家李莉?yàn)榱俗非蟆罢鎸?shí)性”，寫(xiě)《挑山女人》時(shí)曾到處翻查資料，包括探尋主人公原型當(dāng)?shù)氐目h志、人物風(fēng)情、故事傳說(shuō)、民歌民謠，湊巧李莉自己也有和寫(xiě)作對(duì)象一樣的山區(qū)生活的經(jīng)歷。 由于寫(xiě)作的對(duì)象是從事體力勞動(dòng)的婦女，所以，她提醒自己寫(xiě)作時(shí)，忌繁美、去雕琢、除虛飾，保持文字的樸實(shí)淺白，盡量運(yùn)用貼近生活的“草根”語(yǔ)言來(lái)念、來(lái)唱，來(lái)表達(dá)人物的性格與感情。

　　劇作家陳彥以現(xiàn)代戲《遲開(kāi)的玫瑰》、《大樹(shù)西遷》等蜚聲劇壇，他在創(chuàng)作《西京故事》時(shí)曾經(jīng)深入西安的兩個(gè)城中村。他采訪(fǎng)中看到，數(shù)萬(wàn)農(nóng)民工聚集在那里討生活，早晚上下班時(shí)，擁擠得甚至需要側(cè)身收腹，但他們卻日復(fù)一日、年復(fù)一年地相安無(wú)事。從而，陳彥深刻感悟到習(xí)總書(shū)記所講的文藝創(chuàng)作真諦“藝術(shù)可以放開(kāi)想象的翅膀，但一定要腳踩堅(jiān)實(shí)的大地”——那種懷揣富裕夢(mèng)想，卻始終以誠(chéng)實(shí)勞動(dòng)安身立命的勤勞本分，以及在摩肩接踵的生存空間中，不踐踏他人利益的相攜相守，正是中國(guó)精神的生動(dòng)體現(xiàn)。

　　對(duì)現(xiàn)實(shí)生活作深度發(fā)掘

　　戲曲現(xiàn)代戲直接、逼真反映現(xiàn)實(shí)生活，但是，劇作家如果不能很好駕馭題材、超越題材，藝術(shù)就會(huì)成為生活的簡(jiǎn)單描繪。優(yōu)秀的劇作家并不簡(jiǎn)單滿(mǎn)足于真實(shí)事跡的羅列和展示，往往去深入挖掘人物的內(nèi)心世界和精神世界。本次會(huì)議上，他們談到了所發(fā)現(xiàn)、關(guān)注、思索到的現(xiàn)代戲中存在的難題與困惑：例如，在創(chuàng)作上一定要有選擇，不是什么生活都能拿來(lái)入戲的，有些壓根兒就是可能曇花一現(xiàn)的新聞素材，偏要拿戲上，就不免捉襟見(jiàn)肘了。又如，現(xiàn)代戲的生態(tài)不容樂(lè)觀(guān)，好多人用這種形式，做了“功利”的傳聲筒，使很多人誤解了它的美學(xué)品格，導(dǎo)致它成了一種什么都可以往里裝的“垃圾筐”。再如，我們?cè)较肷疃热谌氍F(xiàn)實(shí)社會(huì)，越想對(duì)當(dāng)下社會(huì)做出有價(jià)值意義的判斷發(fā)言，就越需要深刻認(rèn)識(shí)我們的歷史傳統(tǒng)，在豐厚的歷史傳統(tǒng)中去判斷現(xiàn)實(shí)走向，去發(fā)掘真正的時(shí)代價(jià)值。

　　現(xiàn)實(shí)生活絢麗多姿，文藝創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)對(duì)復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活和人生樣態(tài)做出深度發(fā)掘。既要反映我國(guó)歷史性的巨變，又要展示當(dāng)前普通人的生活狀態(tài)和內(nèi)心世界。劇作家陳明從事戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作近三十年，以蘇北里下河農(nóng)村的風(fēng)土人情和原狀人物為書(shū)寫(xiě)對(duì)象，《雞毛蒜皮》、《十品村官》獲得了文華劇作獎(jiǎng)、曹禺文學(xué)獎(jiǎng)。他的體會(huì)是：不能只是一個(gè)旁觀(guān)者，俯視著你應(yīng)該平視的現(xiàn)實(shí)生活，而不知警惕自己“一畝三分地”的資源在悄然枯竭。

　　劇作家姚金成以豫劇《香魂女》、《村官李天成》等多次獲得文華大獎(jiǎng)、曹禺戲劇文學(xué)獎(jiǎng)。他感慨寫(xiě)《焦裕祿》是他創(chuàng)作生涯中最為艱難、煎熬的一次創(chuàng)作經(jīng)歷。畢竟自上世紀(jì)六十年代穆青的長(zhǎng)篇通訊《縣委書(shū)記的榜樣——焦裕祿》發(fā)表后，河南戲劇舞臺(tái)上就涌現(xiàn)了幾十個(gè)版本的“焦裕祿”。但是，受當(dāng)時(shí)政治環(huán)境和創(chuàng)作觀(guān)念的制約，這些戲難以真正觸及深層的生活矛盾，較多是好人好事的一般性展示，并沒(méi)有出現(xiàn)震撼性的力作。區(qū)別于以往作品，他在創(chuàng)作中更多地注重了對(duì)典型歷史環(huán)境的真實(shí)再現(xiàn)和對(duì)焦裕祿性格的把握。

　　劇作家姜朝皋特別談到真人真事的現(xiàn)代戲創(chuàng)作尤其難。因?yàn)槭钦嫒�，要得到其親屬的認(rèn)可；加上是名人，還要得到研究學(xué)者和社會(huì)的認(rèn)可。哪方面的缺失都會(huì)給創(chuàng)作生產(chǎn)帶來(lái)障礙。在諸多限制中尋找自由的創(chuàng)作空間對(duì)于作者確是不小的挑戰(zhàn)。他在此類(lèi)創(chuàng)作中的心得是：找準(zhǔn)和把握人物的精神內(nèi)核與時(shí)代脈搏，即寫(xiě)戲不能回避矛盾、粉飾太平，也不能為尊者諱，更不能歪曲歷史，做到了這一點(diǎn)，歌頌也好，批判也罷，都不會(huì)犯忌，難點(diǎn)也就可以攻克了。

　　以藝術(shù)語(yǔ)言講述好中國(guó)故事

　　每位劇作家都有自己獨(dú)特的風(fēng)格與擅長(zhǎng)的表現(xiàn)手法，都有源自生活的獨(dú)特思考和情感感受。他們?cè)诮涣髦袕?qiáng)調(diào)用不同的想象方式、生動(dòng)的藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)講述好中國(guó)故事。陳彥說(shuō)，現(xiàn)代戲應(yīng)該是一種很樸素的藝術(shù)，讓一切情感、精神、思想都從樸素中流淌、奔涌出來(lái)，而不是靠外在的現(xiàn)實(shí)標(biāo)簽與時(shí)尚包裝。把一切精力，都應(yīng)用在洞開(kāi)人的心靈上，用在對(duì)戲曲本體美學(xué)特征的繼承、化合、創(chuàng)新上。姜朝皋說(shuō)，戲劇不同于傳記，人物、事件、時(shí)間、地點(diǎn)不可能完全照歷史實(shí)錄。在實(shí)際創(chuàng)作中，尤其是現(xiàn)代的真人真事的創(chuàng)作中，處理好虛實(shí)之間的關(guān)系卻不簡(jiǎn)單。在把握時(shí)代脈搏前提下，根據(jù)藝術(shù)的需要進(jìn)行大膽創(chuàng)造和虛構(gòu)，這不僅是被允許的，而且是必須的，這樣才可達(dá)到生活真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)完美結(jié)合。