寧肯：透視謎一樣的中國

　　著名作家寧肯應湖北文學院之邀，來漢參加改稿會，行前他在微博中私信我很想一晤，我欣然應允。寧肯是我們這個時代“一個有著非凡勇氣與才華的作家”(莫言語)，“中國最有個性和十分罕見的作家之一”(閻連科語)。十幾年來他的長篇小說《三個三重奏》《天·藏》等，厚積薄發(fā)一鳴驚人，都有全景式的洞察把握和強烈反響。

　　寧肯坦承，純文學不能漠視現實，透視謎一樣的中國，關注老百姓的焦點話題。

　　文/記者袁毅 圖/記者何曉剛

　　日常生活一定布滿人性，帶著權力烙印

　　記：你在《三個三重奏》中有句名言：“對權力而言，所有人都是它的獵物�！蹦銥槭裁窗压P觸伸向貼身的火熱現實，特別是涉及當下頭等熱門、敏感尖銳的反腐題材？

　　寧：應該說是我們當下的現實為我們的文學提供了一個大大的難題，現實幾乎文本化，或者干脆說文學化，你還怎么用文學表達？到底接不接受這個挑戰(zhàn)？官場或權力場有公共性與規(guī)定性，聚焦于此怎么寫都脫不開。而日常生活一定布滿人性的東西，同時帶著權力的烙印，這就是我為什么這樣取舍。

　　記：權力、貪腐、官場一般是通俗小說領域，十幾年來，陸天明、周梅森、王躍文等將政治反腐題材和官場小說推向一個新高度，你的長篇《三個三重奏》有別于他們，將筆墨集中于貪官神秘而飽滿的日常生活，為什么這樣取舍？

　　寧：權力僅僅體現在官場？那些貪官、大鱷在日常生活或脫離的權力場會怎樣？另外，如果文學是主體，那么腐敗事實上不過是文學的材料。這就如同《美國往事》是黑社會題材(多俗呀)，它用黑社會做了一道菜，做出來的不是黑社會，而是美國往事，是成長，友誼、背叛、愛情、毀滅、宿命這些普遍性的東西，這些不是社會學的東西，是文學的東西。

　　記：在完美的罪行中，完美本身就是罪行，如同在透明的惡中透明本身就是惡一樣。不過，完美總是得到懲罰：對它的懲罰就是再現完美——鮑德里亞《完美的罪行》，這個題辭是否為《三個三重奏》的主旨？你感興趣的是那些作為有罪的靈魂，罪行常常為何如此“完美”？

　　寧：某種意義，鮑德里亞這段話確實堪稱詮釋了這部小說，我們這個時代犯罪，主要是權力腐敗這方面的犯罪，有個特點，那就是對所犯之罪非常清醒，非常理性，幾乎沒有任何道德良心的譴責、障礙，其犯罪的心態(tài)完全堪比刑事犯罪，非常冷血，所謂“完美”就是指的這種特點。

　　注釋就是三峽中那些旁逸斜出的小溪、支流

　　記：小說的開頭至關重要，所以，花最多工夫在開頭上是值得的。你的《三個三重奏》開頭“幾年以前，我有過一段走出書齋的經歷，九個月的時間我完全告別了我的書，電腦，輪椅，茶，過了一段鐵窗生活。我不是犯人，與犯罪無關，只是有人提供特別方便，我在死刑犯中生活了一段時間�！毙畔�極其豐富，你的小說好開頭嗎？很快、很慢還是多次修改、不修改？

　　寧：我的幾部小說開頭情況不太一樣，一半順手，一半經過了重置。《蒙面之城》與《沉默之門》是小說寫好之后又重置了開頭，就像小說題目一樣，有時要作品最后完成后才能最后確定，開頭也一樣，作品寫完后，完全明白了自己要表達什么，根據整體需要再重置一下開頭。這是一種情況，另一種情況比較順，一上手就定準了星，像《環(huán)形山》《天·藏》。這次的《三個三重奏》又有所不同，具有組合性，是寫完第一個“重奏”之后，才開始寫“序曲”部分，而“序曲”的開頭幾乎一下就找到了，非常順利。

　　記：《三個三重奏》和《天·藏》這兩本書某種程度上改變了傳統閱讀方式，你在小說中講注釋相當于電影畫外音，敘述的旁逸斜出，但絲毫沒有強迫性。完全可以不看，這一點也不影響對小說的閱讀與敘述的似真性效果，是一種開放式的小說結構，那你為什么又刻意寫“注釋”呢？

　　寧：讀者各種各樣，有各自固定的閱讀習慣，對于某些讀者“注釋”是不必要的，不習慣的，要考慮這部分讀者，因此我在注釋中說可以不讀這些注釋也無礙作品。事實上有人不僅不適應注釋，連小說的三條線索也不適應，只讀了一條線索一個故事，我覺得這也完全可以。甚至我認為一部小說不必全讀完，干嗎非要知道作品的全貌，作者的全部立意？這樣的讀者為數不少，不應強迫他們改變閱讀習慣。反過來說，對有些讀者注釋又是必要的，當有些讀者想一窺究竟時，比如讀了注釋，他同樣會收獲更多的東西，會對世界有更深層的把握，因此這又成為我刻意寫注釋的理由。有的人只對三峽感興趣，但也有人同時對那些旁逸斜出的小溪與支流感興趣，那么好吧，跟我來，那些注釋就是三峽中那些旁逸斜出的小溪、支流，通過這些小溪、支流你會對三峽甚或長江有更深的了解。有人說我不想了解得這么深，那好，順流而下就是了。

　　記：《天·藏》是一部先鋒實驗色彩鮮明的哲學迷宮小說。涉及宗教、哲學、愛、禁忌、東西方文化，思辨性很強，極具可讀性，激動了整個文學界，將大量的敘事內容注入“注釋”，一個“注釋”可達幾千上萬字，帶有札記評論解說和記錄轉述者痕跡，構成小說的第二文本。這是你首創(chuàng)，創(chuàng)作初衷是什么？

　　寧：2007年我正寫《天·藏》，這本書寫法上本來就有點追求不一樣，小說有兩個敘述者，兩種人稱，但是形式比較的僵硬，騰挪轉換起來比較機械，比略薩的所謂“結構主義”小說還要機械，略薩已經夠機械的了。機械實際上是一種困難，只不過是把困難從外部邏輯化、模式化了，有很大的人為性。對此我一直有點狐疑，但也沒什么太好的辦法，“注釋”或對“注釋”的挪用一下照亮我的困難。我可以把兩個敘述者其中一個敘述者放到“注釋”這個空間，把它撐大，無限大；這時候它已不是一個傳統的注釋，但又是由注釋撐大的。這非常奇妙，我可以在這里恣意騰挪，以前全部的困難都發(fā)生了聯系，敘述空間不是從外部而是從內部打開，感到一種空前的解放�！短臁げ亍放c《三個三重奏》題材上有很大同，一個是大雅，一個是大俗，能不能再用？事實證明是可以的。當然了，因為題材不同也必然有變化有發(fā)展，這次為什么叫《三個三重奏》？其中就是因為“三重結構”在這部小說中比起《天·藏》的結構更鮮明更完整。沒有“注釋”的意識根本不可能這么想小說，不可能把無關變得有關，不能組織起這部小說�！白⑨尅痹凇度齻�三重奏》變得更自覺，也更加強大，作為其中一個“三重奏”完全可以和另兩重結構分庭抗禮。

　　記：《三個三重奏》的注釋成為副文本，也即是描摹20世紀80年代一代有為青年，由高揚理想主義大旗，思想求索、追求真愛到最終在市場經濟各種腐蝕下，理想蛻變的過程，寫出了瞬息萬變轉眼即逝的厚重歷史感，這也是有意為之？

　　寧：我們現在的問題絕不僅僅是現在造成的，因此必須追根溯源，至少應該追到八十年代，有意為之是毫無疑問的。關于八十年代，批評家劉颋在解讀《三個三重奏》之《湯因比奏鳴曲》時說：“1980年，是一個靈魂蘇醒新生的年代，那個全力擁抱現代文明的靈魂從禮堂開始蘇醒，而不是別的什么地方。這就注定了，這個蘇醒的靈魂有著先天的缺陷或不足。外來的新風和養(yǎng)料能滋養(yǎng)干枯瀕死的靈魂，但是否有能力修復或矯正自身先天的缺陷或畸形？”我覺得她說得特別好，非常了解我們的時代，我們的歷史，說得可以說一針見血。