小劇場(chǎng)，京劇的另類生存

　　10月24日晚，小劇場(chǎng)京劇《青春謝幕》演出結(jié)束后，主創(chuàng)人員與觀眾進(jìn)行演后談。 實(shí)習(xí)記者 鄧偉攝

《來自地球的你》劇照

▲《浮生六記》劇照

《青春謝幕》劇照 實(shí)習(xí)記者 鄧偉攝

▲《傾國(guó)》劇照 實(shí)習(xí)記者 鄧偉攝

　　“哎呀！真的是兩場(chǎng)戲全賣光了！”看著伍劇場(chǎng)和貳劇場(chǎng)已經(jīng)全部售罄的票圖，繁星戲劇村“村長(zhǎng)”樊星是又喜悅又有些不好意思地對(duì)趕來看戲的朋友說。

　　首屆當(dāng)代小劇場(chǎng)戲曲藝術(shù)節(jié)正在繁星戲劇村上演，13臺(tái)不同劇種、來自不同地區(qū)和高校的戲曲作品匯聚一堂。而正在上演的新編歷史劇《傾國(guó)》和臺(tái)灣國(guó)光劇團(tuán)帶來的新編京劇《青春謝幕》尤其受歡迎，周末兩天票房都是爆滿。這次藝術(shù)節(jié)完全刷新了樊星對(duì)戲曲演出的認(rèn)識(shí)，“原來不是所有戲曲演出都門庭冷落！”

　　三四個(gè)人也能滿臺(tái)生輝

　　三四個(gè)演員，一個(gè)蒲團(tuán)，一道屏風(fēng)，幾個(gè)木偶……由繁星戲劇村出品的《傾國(guó)》是首屆當(dāng)代小劇場(chǎng)戲曲藝術(shù)節(jié)的開幕戲，它完全打破了傳統(tǒng)京劇概念，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入一個(gè)新的世界。

　　《傾國(guó)》簡(jiǎn)約的舞臺(tái)上呈現(xiàn)出一種素樸克制之美，兩位主角沒有換來?yè)Q去的精致服裝，兩位配演則干脆穿上了麻布的衣褲。在故事的呈現(xiàn)上，京劇表演不再是唯一手段，西施與夫差、西施與鑄劍師的對(duì)手戲是純正的京劇表演；而作為講述人的鑄劍師在敘述這個(gè)故事時(shí)，又變換成了話劇表演；在講述的過程中，間或加入木偶的表演。演出不僅呈現(xiàn)了更為豐富的質(zhì)感，也讓觀眾在一個(gè)故事中欣賞到了多種藝術(shù)形式。

　　和傳統(tǒng)大戲的大動(dòng)干戈不同，小劇場(chǎng)戲曲看上去最直觀的特征就是演員少、規(guī)模小。此次當(dāng)代小劇場(chǎng)戲曲藝術(shù)節(jié)中，大部分戲都只有三四個(gè)演員，五六個(gè)人參演的就算是大戲了。演員少，但臺(tái)上的角色卻不少，因此一個(gè)演員往往要分飾多個(gè)角色，也更加考驗(yàn)演員的功力。

　　由北京京劇院制作的小劇場(chǎng)京劇《浮生六記》，2009年曾作為唯一一部小劇場(chǎng)作品亮相中國(guó)戲劇節(jié)，并與許多名家大戲共同獲得優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)。擔(dān)任評(píng)委的閻肅當(dāng)時(shí)點(diǎn)評(píng)說：“三四個(gè)人也能令滿臺(tái)生輝，不也挺好嗎？”

　　《傾國(guó)》是一部新編歷史劇。編劇胡疊以一個(gè)全新的角度講述了西施與吳王夫差的故事。傳說中作為“臥底”的西施，在越國(guó)戰(zhàn)勝吳國(guó)后隨范蠡歸隱田園。在這部戲里，西施卻感動(dòng)于吳王夫差傾國(guó)以待的真情，對(duì)其產(chǎn)生感情，并為助其煉劍而投身鑄劍爐。編劇胡疊解釋，自己希望將傳說中的昏君和美女從概念化的敘述中抽離出來，用更為人性化的角度去看待他們，“傳統(tǒng)故事總是為勝利者錦上添花，其實(shí)，歷史上所謂的失敗者也不一定就是昏君。西施在吳國(guó)二十年，夫差對(duì)她傾國(guó)以待，二人之間產(chǎn)生感情也并不奇怪�！�

　　小劇場(chǎng)戲曲藝術(shù)節(jié)上演出的另一臺(tái)小劇場(chǎng)京劇《惜·姣》由北京京劇院制作，也是從現(xiàn)代人的角度重新看京劇經(jīng)典劇目《坐樓殺惜》，挖掘出閻惜姣的情感訴求。它還開創(chuàng)了京劇演出的一個(gè)先例，第一次像電影大片那樣為一出戲制作了一個(gè)兩分多鐘的預(yù)告片，在地鐵和公交車上播放。該劇導(dǎo)演李卓群說：“劇組的主創(chuàng)大部分都是80后，我們并沒有想過創(chuàng)造歷史，只是希望能將同齡人也拉進(jìn)劇場(chǎng)，讓京劇覆蓋的人群更廣些，所以向影視劇的宣傳學(xué)習(xí)，用現(xiàn)代的視聽手段吸引年輕觀眾�！�

　　中國(guó)戲曲學(xué)院教授謝柏梁認(rèn)為，目前的小劇場(chǎng)京劇創(chuàng)作盡管還很稚嫩，但在保留傳統(tǒng)戲曲內(nèi)容和人文內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，其表述和呈現(xiàn)方式還是與現(xiàn)代觀眾找到了對(duì)接點(diǎn)，“現(xiàn)在大劇場(chǎng)戲曲作品越來越高臺(tái)教化，和觀眾的距離越來越遠(yuǎn)。而小劇場(chǎng)京劇觸手可及，觀演之間甚至能聽得到彼此的呼吸聲，這是真正的藝術(shù)體驗(yàn)�！�

　　黑發(fā)人叫好，白發(fā)人迷糊

　　“我沒有什么問題，只是想當(dāng)面跟你們說一聲‘感謝’！”《青春謝幕》首場(chǎng)演出結(jié)束后，大概有五分之四的觀眾都留下來和劇組主創(chuàng)進(jìn)行演后談，一位年輕女孩由衷地對(duì)國(guó)光劇團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)王安祈和其他主創(chuàng)表示感謝。她說，自己以前從未看過京劇演出，《青春謝幕》讓她發(fā)現(xiàn)其實(shí)京劇也沒有那么“可怕”，反而覺得很親切。

　　在這次小劇場(chǎng)戲曲藝術(shù)節(jié)上，和這個(gè)女孩有著相似想法的觀眾還真不少。在伍劇場(chǎng)看完《傾國(guó)》后，觀眾阿博興奮地說：“沒想到，近距離觀賞京劇是如此美妙，演員的一招一式、一顰一笑、一唱一念優(yōu)雅至極。尤其是唱腔，那個(gè)動(dòng)人的聲音好像水袖飛舞一般悠長(zhǎng)縹緲，美得讓人心醉，不在現(xiàn)場(chǎng)真是難以體會(huì)到�！�

　　被朋友硬拉進(jìn)劇場(chǎng)看《傾國(guó)》的觀眾張先生也表示，他一直認(rèn)為京劇是一種高不可攀的藝術(shù)，要等老了才能走進(jìn)劇場(chǎng)欣賞。但《傾國(guó)》讓他發(fā)現(xiàn)，其實(shí)京劇可以做成年輕人喜歡的類型，那種優(yōu)雅之美是看話劇或是別的什么演出體會(huì)不到的。

　　這次小劇場(chǎng)戲曲藝術(shù)節(jié)現(xiàn)場(chǎng)觀眾以年輕人為主，白頭發(fā)的老年人反而成了零星點(diǎn)綴。帶著母親來看《青春謝幕》的沈女士就有些擔(dān)憂，“這個(gè)戲更接近話劇，唱得太少了，而且演員的表演比較先鋒，我媽可能看不懂�！�

　　沈女士是奔著“戲曲藝術(shù)節(jié)”五個(gè)字來的，把13部參展劇目的票全買了�？伤龥]想到，前面加了“小劇場(chǎng)”三個(gè)字，后面的“戲曲”會(huì)如此大為不同。她說，母親最喜歡的是前兩天演出的黃梅戲《天仙配》，因?yàn)槭窃�汁原味的傳統(tǒng)戲。至于《傾國(guó)》，則徹底把老人家弄糊涂了，這出戲雖然還有京劇的唱，可是不光西施的命運(yùn)改變了，演出中還有話劇演員的講述和木偶的加入，覺得自己看的不是京劇。

　　謝柏梁說，傳統(tǒng)戲曲演出“老戲老演，老演老戲”，無形中提高了觀演門檻。懂戲的老觀眾沉醉于審美形式的外殼，看的是演員的身段，聽的是那幾句精彩的唱。不熟悉京劇的年輕觀眾卻因?yàn)榭床坏饺宋�，看不到和自己有共鳴的思想內(nèi)容，就很難對(duì)這門藝術(shù)感興趣。“小劇場(chǎng)京劇無形中充當(dāng)了跳板，以年輕人更容易接受的形式來展現(xiàn)京劇的魅力，進(jìn)而可以把他們拉進(jìn)京劇大劇場(chǎng)。”

　　終于有了自己的角色

　　譚正巖可能是當(dāng)下中國(guó)京劇界壓力最大的年輕人。作為京劇譚派第七代傳人，原本熱愛影視表演的他，為了延續(xù)家族傳統(tǒng)，不得不忍痛割愛，學(xué)習(xí)京劇老生。但他在繼承的過程中也備受困擾，人們總習(xí)慣拿他和祖父譚元壽、曾祖父譚富英相比，說他演得不像先輩。直到《浮生六記》的出現(xiàn)，才讓重壓之下的他得以喘口氣，因?yàn)檫@部戲“終于讓我有了自己的角色，他們?cè)僖膊荒苷f‘你爺爺、你老祖不是這么演的’了。”

　　小劇場(chǎng)戲曲藝術(shù)節(jié)參演劇目《浮生六記》，改編自清朝作家沈復(fù)的同名小說，在原著的基礎(chǔ)上又編織了一個(gè)新的故事。劇中的沈復(fù)不是某個(gè)傳統(tǒng)戲里的經(jīng)典角色，演員也不用向某一位前輩學(xué)習(xí)舉手投足。徹底擺脫了祖輩的光環(huán)或者說是“陰影”，譚正巖全力投入到新角色的創(chuàng)作。他不僅看原著，還和導(dǎo)演、樂隊(duì)一點(diǎn)點(diǎn)地進(jìn)行磨合�！皠�(chuàng)作過程很艱難，但卻覺得很享受，體會(huì)到了創(chuàng)作的快樂。”譚正巖說。

　　后來有一次，著名演員、老戲迷王鐵成看譚正巖演傳統(tǒng)戲《失·空·斬》，夸他不完全是用老戲的方法，而是有了自己的表演特點(diǎn)。譚正巖倍感欣慰，“這種變化正是得益于《浮生六記》，新戲的創(chuàng)作，讓我的分析能力和創(chuàng)造能力有了很大提高�！�

　　這部戲也讓譚正巖積累起了自己的粉絲群，演出后總有許多年輕觀眾到后臺(tái)找他簽名。這樣的時(shí)刻，才讓他真正體會(huì)到作為一名京劇演員的快樂，“遠(yuǎn)比作為一個(gè)名門之后帶給我的快樂更多”。

　　劇評(píng)人陶子說，現(xiàn)在的戲曲院團(tuán)還延續(xù)著以前梨園行的習(xí)氣，判斷一場(chǎng)演出或是一個(gè)演員的最高標(biāo)準(zhǔn)是“像與不像”前輩的表演，而非是否成功塑造了一個(gè)人物。突破傳統(tǒng)的小劇場(chǎng)京劇讓他們失去了對(duì)比的對(duì)象，也減輕了加載在年輕人身上的壓力。

　　譚正巖所在的北京京劇院，是全國(guó)出品小劇場(chǎng)京劇最多的院團(tuán)，從2000年推出具有標(biāo)志性的小劇場(chǎng)劇目《馬前潑水》，到近幾年連續(xù)推出《惜·姣》《玉簪記》《浮生六記》等多部作品，獲得了觀眾和行業(yè)內(nèi)的認(rèn)可，目前還在籌備兩部新的小劇場(chǎng)作品。北京劇協(xié)副主席楊乾武認(rèn)為，這個(gè)現(xiàn)象并非偶然，“北京京劇院年輕演員非常多，它需要給這些年輕人一個(gè)出口，小劇場(chǎng)京劇恰好提供了這樣一個(gè)平臺(tái)�！�

　　先后執(zhí)導(dǎo)了《浮生六記》《傾國(guó)》，并參與過《馬前潑水》《偶人記》等小劇場(chǎng)戲曲作品的白愛蓮，可以說是在小劇場(chǎng)京劇這塊舞臺(tái)上成長(zhǎng)起來的新導(dǎo)演。她說，在小劇場(chǎng)的舞臺(tái)上，她能夠獲得更多藝術(shù)上的自由，不用擔(dān)心劇院藝委會(huì)的老先生們說——這就不是戲。

　　陶子感慨，小劇場(chǎng)戲曲的創(chuàng)作要比小劇場(chǎng)話劇更難，也非�？简�(yàn)這些年輕人，“他們能夠做得有模有樣，是因?yàn)閮?nèi)心對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化有一種熱愛，是一種文化自信的體現(xiàn)，小劇場(chǎng)戲曲的出現(xiàn)就是這種自信的外化�！彼�相信，這批年輕人能夠跳過上一輩，接續(xù)起傳統(tǒng)文化，并積蓄新的力量，從小劇場(chǎng)開始把傳統(tǒng)戲曲發(fā)揚(yáng)光大。

　　尚需耐下性子積淀和培育

　　首屆當(dāng)代小劇場(chǎng)戲曲藝術(shù)節(jié)將持續(xù)一個(gè)月時(shí)間，這幾日，楊乾武、周龍、謝柏梁、樊星等幾位發(fā)起者和組織者也時(shí)不時(shí)地到劇場(chǎng)看看上座的情況�？粗�臺(tái)上臺(tái)下一張張年輕的面孔，楊乾武有種“終于完成了一件大事兒”的感覺。

　　“戲曲大劇場(chǎng)市場(chǎng)一直不景氣，看戲的以老年觀眾居多，必須為京劇培養(yǎng)新的觀眾才能改變這種局面�！痹缭趲啄昵�，楊乾武就萌生舉辦一個(gè)小劇場(chǎng)戲曲藝術(shù)節(jié)的想法，“小劇場(chǎng)戲曲資金需求少，生產(chǎn)周期短，能夠盡快培養(yǎng)新的人才和新的觀眾�！彼�希望，把以往零打碎敲進(jìn)行演出的小劇場(chǎng)戲曲組織起來，“集中演出，影響力也能大幅增加�！�

　　但要把想法付諸實(shí)踐卻并不容易。因?yàn)檫@一新的藝術(shù)形式并未得到重視，申請(qǐng)舉辦小劇場(chǎng)戲曲藝術(shù)節(jié)的過程因此一波三折。2013年，楊乾武所在的北京戲劇家協(xié)會(huì)向有關(guān)部門提交了舉辦“小劇場(chǎng)戲曲藝術(shù)節(jié)”的申請(qǐng)，未獲批準(zhǔn)。于是，今年楊乾武“曲線救國(guó)”，提交了一個(gè)《2014年體制外優(yōu)秀青年戲劇推薦展演》的方案，把小劇場(chǎng)戲曲藝術(shù)節(jié)和體制外戲劇展演組合在一起，終于獲得通過。其實(shí)，展演的重點(diǎn)項(xiàng)目就是這次小劇場(chǎng)戲曲藝術(shù)節(jié)。

　　解決了資金問題，在甄選劇目的過程中，他們又遇到了新問題。楊乾武原本想全部選擇具有先鋒、實(shí)驗(yàn)氣質(zhì)的小劇場(chǎng)戲曲作品，但由于這樣的劇目并不足以支撐一個(gè)小劇場(chǎng)戲曲藝術(shù)節(jié)，最終又加入了《天仙配》《瓊林宴》等傳統(tǒng)劇目。

　　“除了北京京劇院，國(guó)內(nèi)京劇院團(tuán)大都很少或者根本沒有涉足小劇場(chǎng)京劇。”楊乾武說，即將在天津舉行的第七屆中國(guó)京劇藝術(shù)節(jié)上，所有參展的劇目就都是煌煌大作，根本看不到小劇場(chǎng)劇目的身影。

　　文化部藝術(shù)司副司長(zhǎng)呂育忠解釋，中國(guó)京劇節(jié)并未對(duì)小劇場(chǎng)京劇設(shè)限，但由于小劇場(chǎng)京劇尚未形成規(guī)模，全國(guó)所有京劇院團(tuán)中只有北京京劇院申報(bào)了一個(gè)劇目，最后也未能入圍。他表示，如果小劇場(chǎng)京劇逐漸發(fā)展，能夠推出比較成熟的作品，中國(guó)京劇藝術(shù)節(jié)肯定非常歡迎。不過，他也強(qiáng)調(diào)，為了迎合市場(chǎng)而肆意改編傳統(tǒng)經(jīng)典的作品是不能入圍的。

　　本次小劇場(chǎng)戲曲藝術(shù)節(jié)藝術(shù)總監(jiān)周龍認(rèn)為，小劇場(chǎng)京劇正處于萌芽狀態(tài)，當(dāng)下體制內(nèi)的院團(tuán)尚未看到它的作用，排大戲還是院團(tuán)的基本任務(wù)。從另一個(gè)角度看，京劇已有二百多年歷史，只有十幾年的小劇場(chǎng)京劇自然很難影響到它�！靶�劇場(chǎng)京劇也不必著急上位，還是要耐下性子積淀和培育�！敝荦堈f。

　　天津京劇院青年演員凌珂帶著傳統(tǒng)戲《瓊林宴》參加了此次戲曲藝術(shù)節(jié)，他認(rèn)為自己還沒有能力去創(chuàng)新，“把舊的東西學(xué)明白了再去創(chuàng)新才能有根�！痹瓉碓缭谑�多年前，二十多歲的凌珂就曾根據(jù)海明威的小說制作過一版新編京劇《老人與�！贰！爱�(dāng)時(shí)自己的京劇底子還不扎實(shí)，做出來的東西顯得很不上檔次�！彼�意識(shí)到，創(chuàng)新不能憑一時(shí)沖動(dòng)，還是要扎根在厚實(shí)的傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上。

　　案例

　　國(guó)光劇團(tuán)

　　“拆”京劇興京劇

　　小劇場(chǎng)京劇起源于大陸，但在海峽對(duì)岸被標(biāo)識(shí)得更為鮮明，獲得了更為突飛猛進(jìn)的發(fā)展。曾向大陸院團(tuán)“取經(jīng)”小劇場(chǎng)京劇創(chuàng)作的臺(tái)灣國(guó)光劇團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)王安祈，這次卻帶著《青春謝幕》一劇和國(guó)光劇團(tuán)近十年來小劇場(chǎng)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)前來“布道”。

　　國(guó)光劇團(tuán)是上世紀(jì)九十年代臺(tái)灣軍中劇團(tuán)解散后重組而成的京劇團(tuán)。曾經(jīng)以演出傳統(tǒng)戲?yàn)橹鞯膰?guó)光劇團(tuán)，為了能夠依附政治力量生存下來，一度創(chuàng)作了許多政治色彩鮮明的臺(tái)灣本土化作品，講述臺(tái)灣當(dāng)代及歷史故事。但是老戲迷對(duì)于這種變化并不買賬，年輕人也覺得無趣，國(guó)光劇團(tuán)只能慘淡經(jīng)營(yíng)。

　　2002年，王安祈加盟國(guó)光劇團(tuán)。在劇團(tuán)發(fā)展上，她設(shè)定了強(qiáng)調(diào)文學(xué)性、以小搏大的策略�！澳菚r(shí)的大戲自以為正統(tǒng)、輝煌，但在觀眾眼里卻不過是口號(hào)、教條，所以必須改變�！蓖醢财碚f，“以小搏大”的小，指的不僅是小劇場(chǎng)，同時(shí)還是切入角度的小，不再宏大敘事，而是要向內(nèi)凝視，獨(dú)抒性靈。

　　和大陸劇團(tuán)不同的是，國(guó)光劇團(tuán)的小劇場(chǎng)作品從一開始就旗幟鮮明地提出：小劇場(chǎng)就是要拆解傳統(tǒng)京劇，做實(shí)驗(yàn)、先鋒、顛覆京劇傳統(tǒng)的另類作品。2004年，他們推出了根據(jù)傳統(tǒng)經(jīng)典《御碑亭》改編的《王有道休妻》。原劇講述王有道因?yàn)檎`會(huì)妻子與一同避雨的書生有染而休妻，得知真相后又請(qǐng)回妻子的故事。小劇場(chǎng)京劇《王有道休妻》對(duì)人物進(jìn)行了更為細(xì)膩地分析，王有道之妻同時(shí)由兩個(gè)演員在臺(tái)上扮演，代表不同的心理側(cè)面；避雨的亭子也由真人來扮演，它還撮合王有道之妻和書生在一起。2005年的《青冢前的對(duì)話》則讓原本不可能出現(xiàn)在同一時(shí)空的蔡文姬和王昭君對(duì)話，闡述作者對(duì)女性的理解。

　　“要是老戲迷看到我們這樣改編《御碑亭》肯定要?dú)馑懒�，幸虧他們不�?huì)來到小劇場(chǎng)。”王安祈笑著說。兩部小劇場(chǎng)作品，雖然被許多老戲迷斥為惡搞，但卻吸引了很多年輕觀眾，他們認(rèn)可國(guó)光劇團(tuán)講究藝術(shù)性和文學(xué)性的改編。

　　“一個(gè)京劇團(tuán)膽敢做如此之大的改革，觀眾就會(huì)覺得你是有活力的�！蓖醢财碚f，有了小劇場(chǎng)作品打下的基礎(chǔ)，國(guó)光劇團(tuán)又啟動(dòng)大劇場(chǎng)的劇目改革。2007年，他們推出了根據(jù)張愛玲同名小說改編的《金鎖記》。劇中，演員們沒了水袖，不戴髯口。主演魏海敏也不再是雍容華貴的梅派風(fēng)韻，而是完整地表現(xiàn)了一個(gè)惡人，呈現(xiàn)惡的風(fēng)景，唱出負(fù)面人物內(nèi)心的顫抖。魏海敏的這次演繹不可謂不出格，但觀眾卻覺得很自然，因?yàn)樵谒麄冃闹袊?guó)光劇團(tuán)的京劇就是一種前衛(wèi)藝術(shù)。

　　十年下來，國(guó)光劇團(tuán)不光做了八個(gè)小劇場(chǎng)劇目，在大劇場(chǎng)也扭轉(zhuǎn)了國(guó)光劇團(tuán)的“性格”，為自己培養(yǎng)了許多年輕觀眾。他們每次的演出現(xiàn)場(chǎng)約有七成觀眾是年輕人，許多熱情的粉絲還會(huì)跟著劇團(tuán)到處跑，一點(diǎn)兒不輸京劇黃金時(shí)代那些捧角兒的人的熱情。

　　2013年開始，國(guó)光劇團(tuán)又推出了“小劇場(chǎng)大夢(mèng)想”的展演活動(dòng)，讓京劇和其他戲劇形式同臺(tái)競(jìng)技，希望用京劇的營(yíng)養(yǎng)去滋養(yǎng)其他戲劇形式，讓京劇的生命力通過更多的載體得到更好的生長(zhǎng)。