歷史的煙云——從徐悲鴻三件作品談孫佩蒼的藝術(shù)收藏

孫慧筠像

孫佩蒼夫人與女兒畫像

參孫和大莉拉

　　我們不妨以《孫慧筠像》作為開啟此次探詢的切入點。畫中女孩穿著普通的中式服裝，從其發(fā)型判斷年紀尚幼，眼神中透露出活潑而青春的氣息。然而，觀看此畫，我們會在第一時間提出以下的問題：畫中的女孩是誰？她和悲鴻先生是何關(guān)系？悲鴻先生緣何為她畫像？隨著畫中女孩的身份揭曉，背后的故事也若然呈現(xiàn)，而在接下來這些幾近傳奇的事實中，我們很快便會找到“孫佩蒼”這個關(guān)鍵人物。孫佩蒼(1890-1942)，字雨珊，出生于河北涿縣一個普通的農(nóng)民家庭，上世紀20年代初赴法勤工儉學(xué)，在巴黎國立美術(shù)學(xué)校攻讀繪畫和西洋美術(shù)史。在法期間結(jié)識徐悲鴻夫婦，并與徐氏夫婦及張道藩、謝壽康、劉紀文、邵洵美等組織“天狗會”。1926年回國，先后在奉天美術(shù)專科學(xué)校和東北大學(xué)教授美術(shù)史，1930年攜妻女再次赴法。畫中的女孩正是孫佩蒼的大女兒，這幅作品正是悲鴻先生照著孫佩蒼為女兒所拍照片而畫的傳神之作。由此可見，徐、孫二人之間當(dāng)年的確有著不錯的交往。此外我們從蔣碧微在回憶錄中對《參孫和大莉拉》一畫創(chuàng)作始末的詳盡描述亦可看出徐、孫之間不俗的友誼。這件臨摹作品，系“好友孫佩蒼先生，在國內(nèi)時便托請徐先生到德國的法蘭克福博物館，臨摹一張17世紀荷蘭畫家倫勃朗畫的《參孫和大莉拉》的名畫”。查閱徐悲鴻年表便會發(fā)現(xiàn)，1933年，為提高中國藝術(shù)的國際地位，徐悲鴻赴歐舉辦個人畫展，受眾追捧又赴布魯塞爾、柏林、法蘭克福、米蘭、列寧格勒、莫斯科舉辦個展。展覽間隙，徐悲鴻前往歐洲各大博物館看畫、臨畫。受孫佩蒼托請的這幅《參孫和大莉拉》便作于此期間。能夠讓徐悲鴻在忙碌的展覽和學(xué)習(xí)期間抽空為其臨畫，并且克服諸如“天氣不好”、“光線不足”等客觀因素 ，孫佩蒼與徐悲鴻之間的親密關(guān)系顯然已無需贅言。

　　然而，“孫佩蒼”這個名字卻因為種種原因被歷史抹去了。他的生平事跡以及與徐悲鴻等人的交往經(jīng)歷只零星見諸于他人的回憶文字中，其中屬蔣碧微回憶錄中的記載最為翔實生動，其中多次提及在歐期間孫、徐、蔣等人因?qū)λ囆g(shù)的共同熱情而有的交往。通過梳理諸家的記敘，我們可以逐漸勾畫出孫佩蒼其人的大致輪廓，同時嘆服于孫先生在不安年代始終對藝術(shù)抱持著“情人般”的熱愛的執(zhí)著。孫佩蒼的傳奇，儼然構(gòu)成了一樁公案，折射出近代中國藝術(shù)史、收藏史、教育史和政治史的種種現(xiàn)象。

　　赴法留學(xué)之后，孫佩蒼自1931年起歷任法國里昂中法大學(xué)校長、駐法文化參贊。此后的10年，孫佩蒼在中國近代藝術(shù)教育的發(fā)展過程中無疑起到了重要的推動作用。作為里昂中法大學(xué)的校長，孫佩蒼努力加深該機構(gòu)在中法文化交流史和中國留學(xué)教育史上的作用�！睹駠�人物大辭典》和《民國職官年表》都輯錄孫佩蒼曾以文化名流身份連續(xù)兩屆擔(dān)任國民參政會參政員。同時曾為“東北大學(xué)訓(xùn)導(dǎo)長”的孫佩蒼，也是齊世英眼中在加強青年人的“國家民族的意識”方面，“在東北推動此事最力的人”。這些記載揭示出孫佩蒼在當(dāng)時作為社會活動家和教育家的身份，此種社會地位使他在當(dāng)時社會環(huán)境中的藝術(shù)鑒賞和收藏行為成為可能，而令他節(jié)衣縮食不畏艱辛地收購西洋藝術(shù)品的卻是內(nèi)心對于繪畫永不停歇的熱愛和渴求。蔣碧微在回憶錄中稱孫佩蒼“一生儉約，省下錢來專門搜購藝術(shù)作品，所以他的收藏極為精美豐富”。常任俠也在《冰廬失寶記》中提及，“孫佩蒼在歐洲德、法等國為過去北平研究院收集過一批名畫家的油畫”。憑借自身藝術(shù)學(xué)養(yǎng)和對藝術(shù)品價值的敏銳判斷，孫佩蒼在當(dāng)時收購了包括庫爾貝、蘇里科夫、迪亞茲、盧梭等在內(nèi)的西洋藝術(shù)家及徐悲鴻、吳作人、陳老蓮、任伯年等中國藝術(shù)家的大量作品。此外還有6000多張西洋名畫的原大印刷品。這批原作和畫片后在徐悲鴻的介入下歸于中央美術(shù)學(xué)院收藏。在那樣一個中國本土藝術(shù)品不斷流失且國內(nèi)對西洋藝術(shù)缺乏認知的時代，孫佩蒼憑一己之力實現(xiàn)的西洋藝術(shù)“倒流”中國之舉實屬開國人之先。在徐悲鴻的力邀之下，孫佩蒼于1941年選出其藏畫中最有價值的幾十幅參加了國民政府的展覽，后又被徐悲鴻借至中央大學(xué)藝術(shù)系供學(xué)生臨摹，這些珍貴的西方藝術(shù)品在當(dāng)時極大地填補了國內(nèi)教學(xué)資源的稀缺，為近代中國美術(shù)教育注入了最直接的養(yǎng)分，而孫佩蒼先生也以其“辛勤和精鑒”奠定了自己在中國近代繪畫收藏史上不可磨滅的地位。

　　在圍繞著孫佩蒼與徐悲鴻展開的這段藝術(shù)史傳奇中，1942年無疑是個特殊的轉(zhuǎn)折點。這一年，孫佩蒼只身赴成都舉辦個人收藏展，將自己耗盡心血的收藏公諸于眾；也是這一年，孫佩蒼突然在“異地身亡”，他正值頂峰的各項藝術(shù)事業(yè)至此戛然而止。在此之后，孫佩蒼珍貴的個人藝術(shù)收藏開始了一段顛沛的流離生涯。由于去世之事突降，“家屬還在陷區(qū)”，無法赴渝奔喪，只得由在四川三臺東北大學(xué)的長子全權(quán)代表，徐悲鴻、郭有守等人組成治喪委員會辦理。孫佩蒼在渝的這部分藏品后來跟隨中央大學(xué)一起轉(zhuǎn)移到臺灣，至今難知所蹤；另一部分未被攜至成都而得以保存在家人手中的藏品則一直留在了孫家�！秴�孫和大莉拉》《裸女習(xí)作》和《孫慧筠像》都屬于后一部分藏品而得以保存下來。但這批藏品并未至此而得以妥善保全，而是在歷史的變遷中不斷搖曳。上世紀50年代，按照常任俠的記錄，他在任中央美術(shù)學(xué)院圖書館館長時，孫佩蒼家中所藏的西洋名畫原大印刷品和1500余冊中文圖書轉(zhuǎn)予中央美院圖書館。而孫佩蒼此前為北平研究院搜集的西洋油畫原作，先是經(jīng)歷了一段在科學(xué)院倉庫中無人問津的狀況后，也在常任俠的爭取下一并歸于中央美術(shù)學(xué)院所有。而根據(jù)孫佩蒼家人的敘述，以《參孫和大莉拉》為代表的這批作品則一直由孫佩蒼夫人保管，未流向任何地方，但后來在“文革”期間，由于政治避難等客觀原因，最終也不得不捐贈給中央美術(shù)學(xué)院。直至“文革”后期，政治風(fēng)波有所平息，孫佩蒼家人最終經(jīng)由北京大學(xué)黨委的協(xié)商和努力，得到了習(xí)仲勛同志的批示，這一小部分藏品經(jīng)過幾十年的顛沛流離才得以回到家人的手中。

　　假若我們拋開以上這些歷史的恩怨不談，單純訴諸藝術(shù)史、藝術(shù)收藏和美術(shù)教育的角度，孫佩蒼的藏品無疑構(gòu)成了中國近代史上最為豐富的個案。從藝術(shù)史的角度看，孫佩蒼和他的藏品很大程度上填補了近代美術(shù)史進程中中國主動引介西方藝術(shù)的環(huán)節(jié)缺失；從藝術(shù)收藏的角度看，此種規(guī)模甚大、品質(zhì)絕佳、中西方并蓄的藝術(shù)為藝術(shù)收藏樹立了典范，至今仍給人以啟示；而從美術(shù)教育的角度，盡管藏品有一定程度的流失，但這些原作和印刷品在中央美術(shù)學(xué)院乃至整個中國近現(xiàn)代美術(shù)教育事業(yè)中都起到了啟蒙式的作用，對于新中國油畫事業(yè)的發(fā)展起到了持續(xù)的推動作用。馮法祀先生去世前仍對讀書期間看過的孫佩蒼的藏畫念念不忘，靳之林也多次談及這批藏畫不可磨滅的歷史價值。在那樣一個信息滯后、資料匱乏的年代，這些西洋繪畫的直觀圖像讓當(dāng)時的國內(nèi)藝術(shù)學(xué)子們觸碰到了油畫語言的真實靈魂。

　　翻開20世紀風(fēng)云變幻的歷史篇章，藝術(shù)無疑在其中扮演了一個生動而戲劇性的角色，以圖像的方式折射出特殊時代語境下不同年齡、身份和地位的人群的生存狀態(tài)。在揭開這些塵封的謎底的同時，我們不禁對現(xiàn)時代和自身狀態(tài)進行深刻反思：當(dāng)時代給予了我們更為優(yōu)越的客觀物質(zhì)條件，我們是否還擁有先驅(qū)者們“力拔山兮”的豪情和夸父逐日的勇氣？