第六章 新世紀長篇小說的話語紛呈

http://taihexuan.com 2014年10月11日15:04 來源：中國作家網(wǎng)　晏杰雄

　　文學是語言的藝術(shù)，但文學世界的語言不等同于語言學意義上的純語言，“語言在文學中既是描寫對象，它就絕不是抽象的語言體系，而是因人而異的話語”[1]。文學語言是活的語言和社會性語言，是與生活世界血肉相聯(lián)的“話語”，長篇小說語言作為一種話語體現(xiàn)尤甚。話語可以說是離小說文本最近的一個基本范疇，是以構(gòu)成小說的物質(zhì)材料(語言)為中心的一個概念，但話語并非關(guān)注語言的語音、詞匯、語法規(guī)則等語言學上的特征，而是關(guān)注語言的主體性、社會性和交流性，關(guān)注正在生活世界中流轉(zhuǎn)、增殖的活生生的具體的語言�！拔覀儾⒉皇菍�敘事體驗為種種范疇的綱要，而把它體驗為總體的運動�！�…這一運動的總體不是體現(xiàn)在語言(作為可從理論上被研究的抽象統(tǒng)一體)中，而是體現(xiàn)在‘種種語言’之中，通過這些語言，不同的視點(觀點)得到表現(xiàn)”[2]。關(guān)于話語的概念，中外學界也是眾說紛紜，難以明確。但眾多界定表明了一個共同觀點，即話語是一種社會性語言。

　　第一節(jié)  長篇小說話語

　　巴赫金在《長篇小說的話語》一文開頭就指出：“形式和內(nèi)容在語言中得到統(tǒng)一，而這個語言應理解為是一種社會現(xiàn)象；它所活動的一切方面，它的一切成素，從聲音形象直至極為抽象的意義層次，都是社會性的�！盵3]這一點，我們在托多羅夫的界定中也可以略見一斑：“話語概念是(語言)‘應用’之功能概念的結(jié)構(gòu)對應物。為什么此概念是必要的呢？因為語言根據(jù)詞匯和語法規(guī)則產(chǎn)生句子。但句子只是話語活動的起點：這些句子彼此配合，并在一定的社會文化語境里被陳述；它們因此變成言語事實，而語言則變成話語�！盵4]就小說話語而言，話語的社會性與敘述有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，熱奈特在論述視角時曾提出一個“誰看和誰說”的著名命題，話語就關(guān)涉到“誰說”的問題，也就是熱氏所說的語態(tài)問題。英國學者羅杰·福勒進一步明確了話語和敘述的關(guān)系：“話語相當于眾所周知的小說批評的‘觀點’。這個詞有兩層含義：原始意義指審美感知，更重要的意義則是觀念形態(tài)。”[5]他認為“觀點”的第二層含義，即對表現(xiàn)對象的態(tài)度和看法，尤其體現(xiàn)小說話語的內(nèi)涵，“敘事文本以其措辭來表示敘事聲音，是隱含說話者對內(nèi)容采取的方法，對讀者作出的姿態(tài)的語氣”[6]。綜合以上論述可以看出，話語正如它的字面義[7]一樣，是聲音和語言的結(jié)合體，是說話者或社會性集團通過語言來表示某個特定的觀點、立場和姿態(tài)。為了讓話語的內(nèi)涵更加澄明，我們不妨創(chuàng)造一個術(shù)語“語言意向”來表征話語，其中“語言”是話語的媒介和基本材料，“意向”則是話語各主體的語氣和口吻，而各主體又是生活在社會環(huán)境中的，從而使話語和廣闊的生活世界聯(lián)系起來�！拔覀冊谝欢ǖ纳鐣�群體中進行交際活動，我們對句子結(jié)構(gòu)和詞匯的選擇起著標示其本質(zhì)和結(jié)構(gòu)的作用”[8]。

　　巴赫金說：“長篇小說是用藝術(shù)方法組織起來的社會性的雜語現(xiàn)象，偶爾還是多語種現(xiàn)象，又是個人獨特的多聲現(xiàn)象。”[9]在歐洲文學史上，長篇小說話語與詩歌話語是并行發(fā)展的兩條主線，兩種話語表現(xiàn)為對立映襯關(guān)系：詩歌代表官方的、正統(tǒng)的、嚴肅的話語，長篇小說則代表民間的、節(jié)慶的、戲謔的話語；詩歌語言是直接表現(xiàn)意向的、無可爭議的、統(tǒng)一而又唯一的語言，長篇小說語言則是容納他人意向的、互相爭辯的、不斷分解和分化的社會性雜語；在各種詩歌體裁中，作者的藝術(shù)意識整個是內(nèi)在的東西，完完全全地直接體現(xiàn)在自己的語言中，沒有保留也不退居一旁，在長篇小說中，作者讓所有這些詞語和形式，都同自己作品的文意核心，同自己本人的意向中心，保持或遠或近的一段距離。[10]在歐洲文學的早期，詩歌話語占據(jù)主導地位，代表統(tǒng)一的真理式語言，而長篇小說話語是被拒斥被遮蔽的語言�！霸诠俜降纳蠈由鐣�和思想界里，當詩作正實現(xiàn)語言和思想世界在文化、民族、政治上的集中化任務時，在底層，在游藝場和集市的戲臺上，人們卻用雜語說著笑話，取笑一切‘語言’和方言，發(fā)展著故事詩、笑談、街頭歌謠、諺語、趣聞等等。”[11]有趣的是，在中國古小說那里，也發(fā)現(xiàn)了與西方長篇小說話語萌芽時類似的情況。在中國古小說誕生時期，小說在諸多散文體裁中曾居于“小道”的低位。桓譚認為，“若其小說家，合叢殘小語”；班固更是對小說家不屑，稱“小說家流，蓋出于稗官，街頭巷語，道聽途說之所造也”。從中國古小說的文體形態(tài)上看，它也具有西方長篇小說話語的雜語特征：它是叢殘小語，是敘事與解說可以并舉兼容的文類，是一種對于諸多文體、雜色文字有著極大包容性的綜合性文類。[12]盡管在后來唐傳奇、明清小說和五四現(xiàn)代小說的發(fā)展線路中，這種古小說觀被削弱，中國小說越來越趨向于一個統(tǒng)一的完整的形態(tài)，但中國古小說形態(tài)無疑最能反映長篇小說的話語特征。如果把唐代以前的子書、志怪、變文、民間俗文學看作一個整體，那么完全可以把這個《詩經(jīng)》正統(tǒng)之外的文學世界看作一部未完成的巨大的長篇小說，它包容著瑣屑的形象、邊緣的生活和雜沓的流派。事物的源頭可以反映事物的本質(zhì)，通過考察中西長篇小說話語的發(fā)端，可以看到那在以后漫長歲月的發(fā)展中難以移易的雜語性和對話性，它們構(gòu)成了長篇小說的本質(zhì)。當然，作為一種獨立的文學體裁，長篇小說話語也有自身的統(tǒng)一風格，但這種統(tǒng)一性不同于詩歌話語的單一和封閉，同樣是由雜語性決定的——各種聲音和語言通過內(nèi)在的對話性達到多樣統(tǒng)一�！靶≌f語言中每一個分解出來的因素，都在極大程度上受這一因素直接從屬的那個修辭統(tǒng)一體所左右，……與此同時，這一因素又同最親近的修辭統(tǒng)一體一起，參加到整體的風格中來，本身帶有該整體的色調(diào)，又參與形成和揭示整體統(tǒng)一的文意”[13]。

　　由于我們通常把修辭看作作家對語言的運用技巧，因此話語和小說的修辭技巧密切相關(guān)，一些小說微觀修辭技巧也可納入話語的范疇，如象征、反諷、對比、反復、隱喻等等。但文學話語，尤其是長篇小說話語，又不僅僅是修辭技巧，巴赫金認為：“文學的一個基本特點是：語言在這里不僅僅是交際手段和描寫表達手段，它還是描寫的對象�！盵14]由于語言成為藝術(shù)形象，作為描繪者的作者和被描繪的主人公，都以話語(或語體或風格)的面貌出現(xiàn)，而話語在巴赫金看來本質(zhì)上就是對話性的。如此一來，語言作為描寫的對象便同話語的普遍對話性聯(lián)系起來。[15]這是巴赫金投向長篇小說語言獨特而深邃的目光，揭示了小說語言固有的主體性，發(fā)現(xiàn)了字詞富有生命的那一面，使小說語言和生活世界恢復原初的血肉聯(lián)系。正如他所說的：“我們不知道自己生活在一個怎樣的世界里，長篇小說想向我們展示這個世界。”[16]巴赫金的研究目的不在于下哲學結(jié)論和提個人創(chuàng)見，而純粹是描述性的歷史研究，以揭示長篇小說話語內(nèi)在的真相，因此，他的理論是一個可以應用于不同時代不同國別所有長篇小說的通用參照體系，自然也可以作為研究長篇小說文體的理論資源，對于我們理解新世紀長篇小說話語具有特殊意義。既然話語不僅限于表達技巧，還是描寫的對象，在巴赫金的理論體系里，長篇小說的話語方式或模式就要進入更加廣闊的領(lǐng)域，從性質(zhì)上大致可分為引語、微型對話和大型對話，包括直接引語、自由直接引語、間接引語、自由間接引語、仿格體、諷擬體、故事體、對話體、暗辯體、自白體、隱蔽對話體、對語、復調(diào)、作者與主人公的關(guān)系等具體表現(xiàn)形式。

　　新世紀以來，與長篇小說文體的內(nèi)在化和本土化有關(guān)，長篇小說話語有不自覺地向原初的本真狀態(tài)復歸的傾向，表現(xiàn)為對以往統(tǒng)一性、集體性話語的棄置，以及對多語的、多聲的對話性話語的青睞。需要說明的是，新世紀長篇小說的雜語性和對話性不僅不是刻意經(jīng)營的，而且恰恰因為它不刻意經(jīng)營，才使雜語性和對話性在眾多作品中自然地顯現(xiàn)。當長篇小說文體從凌虛高蹈到貼近大地的時候，當長篇小說文體遵從本色而自由生長時，它曾經(jīng)有過的那個黃金時代的某些特征就會自發(fā)地涌現(xiàn)，正如張承志所說：“新的形式就是再生的原初形式。”[17]比如新世紀出現(xiàn)了《堅硬如水》《受活》《兄弟》那樣奇特的諷刺性摹擬，出現(xiàn)了《我的丁一之旅》《把綿陽和山羊分開》那樣有趣的對話性文本，還出現(xiàn)了《青狐》《英格力士》《花腔》《秦腔》《青木川》等大量復調(diào)式文本。鑒于長篇小說話語的復雜性，下面筆者僅從引語和對話這兩個基本方面去考察，以期對新世紀長篇小說話語有一個具體而微的理解。

　　第二節(jié)  引語

　　人是小說的中心，哪怕是情節(jié)型小說也需要一個行動的人，人物所說的話便成了表現(xiàn)人物性格的重要話語，在長篇小說中因其仿真性而備受重視�！叭绻�說用言語‘模仿’非言語事件不過是空想或錯覺，那么‘話語敘事’似乎相反注定要作這種絕對的模仿。”[18]所謂引語，就是小說中對人物話語(包括言語和思想)的敘述方式，在此敘述中往往有敘述者的言語介入和態(tài)度色彩。在小說中，有以下幾種表達人物話語[19]的常見形式：一、直接引語：指由引導詞引導并用引號標出的人物對話和獨白；二、自由直接引語：指省掉引導詞和引號的人物對話和內(nèi)心獨白；三、間接引語：指敘述者以第三人稱明確報告人物語言和內(nèi)心活動；四、自由間接引語：指敘述者省掉引導詞以第三人稱模仿人物語言和內(nèi)心活動。[20]其中，直接引語和間接引語是傳統(tǒng)小說常用的形式，自由直接引語和自由間接引語則是現(xiàn)代主義小說家比較推崇的新形式，后兩種引語曾經(jīng)在國內(nèi)90年代的先鋒長篇小說中大為盛行，在某種程度上的確豐富了小說話語的表現(xiàn)力。進入新世紀以來，與長篇小說文體意識沉淀取一致步伐，作家對人物話語的處理似乎又有回復現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的傾向[21]，加強了摹仿性，著力營造逼真的客觀場景。表現(xiàn)在引語使用上，就是直接引語比例加大，自由引語適度使用，間接引語減少甚至缺席。這種比例變化，是與新世紀長篇小說文體重描述和戲劇化的取向相一致的。由于這幾種引語在文學中早已存在，就連新式的自由間接引語在20世紀初也已出現(xiàn)，所以對新世紀長篇小說已不是新事物。這里僅就新世紀長篇小說中這幾種引語的消長、變形和某些創(chuàng)造性使用做一個大概的描述。

　　(一)直接引語的增加

　　直接引語通常被看作對人物語言的實錄，完全是用語言來模仿言語，再現(xiàn)在紙上的語言和現(xiàn)實生活中人物的語言具有同質(zhì)同構(gòu)關(guān)系，因此被柏拉圖稱為完美模仿，即詩人“竭力造成不是他在講話的錯覺”。直接引語在小說中是最純粹的戲劇性場景，被看作是對生活的原樣復制，人物話語在呈現(xiàn)和擴展，敘述因此中斷了�！白髌分械年愂龊捅徽J為是主人公說的那句話之間，只有從口頭到書面的過渡，不存在其它差別。敘述者沒有講述主人公的話，說他模仿也很勉強，他不過抄寫了那句話，從這個意義上說，這里無敘事可言�！盵22]如果把小說中一段對話朗讀出來，可以大致復現(xiàn)當時的話語氛圍，所經(jīng)歷的時間和現(xiàn)實生活所經(jīng)歷的時間也可以大致相等。我們驚奇地發(fā)現(xiàn)，那種最原始的、最樸實的直接引語在新世紀長篇小說中大幅度增加。這個增加包含兩層意思：一是它相對其它引語的使用比例增加，在幾種引語中占據(jù)主流地位；二是它在長篇小說中的篇幅增加，排擠和縮減了事件敘述、行動描寫和人物神態(tài)等其它敘述成分。

　　直接引語包括對話和自述兩種類型。對話形式是直接引語的主要形式，與戲劇的念白有著淵源關(guān)系；自述則是指單個人物的話語，包括自言自語、書信和日記。與新世紀長篇小說文體的內(nèi)在化一致，長篇小說中不僅大量布滿直接引語，而且引語本身呈現(xiàn)多樣化風格，對表達作品的主題有切實效果。我們現(xiàn)在不妨舉兩個極端的例子，來了解一下新世紀作家對直接引語的使用狀況。一個例子是閻真的《滄浪之水》。小說給人的整體印象是眾多人物總是在侃，在說事，在發(fā)出聲音，呈現(xiàn)出大大小小人物對話的場景。直接引語在小說的敘述成分中居主體地位，也是用得最鮮活最微妙的地方，既推動故事發(fā)展，又構(gòu)成生活本身，沒有它小說將失去生氣。具體說來，小說不用間接引語，通篇全用直接引語，且用得繁復密實。我們隨便拈取一段對話看看：

　　我說：“你對我有這么高的評價？”他說：“我是實事求是。”我說：“說吧，說吧�！彼�說：“我真的從心里是這樣想的，您……”我打斷說：“說吧，說事情吧�！彼�說：“我，您看，我，我吧，研究生畢業(yè)都快八年了�！盵23]

　　這是衛(wèi)生廳青年干部賴子云來找已升任副廳長的池大為(我)解決職稱問題的一段對話�？梢钥闯�，除了必要的引導詞外，這一段文字全為人物的口頭表述言語，在人物對話之間去除了神態(tài)描摹、心理刻畫、環(huán)境描寫、事件介紹等常見的故事成分。小說家仿佛僅僅充當人物對話的記錄員，只把人物說過的話抄到紙上而已。美國作家利昂·塞米利安說：“如果人物的語言是具有性格特征和道地可信的，這些語言是人物性格的聲音，手勢的描寫和第三者詳盡的解說就是多余的了。偶爾說明說話者是誰就可以了�！盵24]通過這種抄錄式的直接引語，說話人的性格和心理狀態(tài)便活靈活現(xiàn)地傳達出來，賴子云的話曲里拐彎吞吞吐吐，連說了三個“我”，表現(xiàn)出他的膽怯懦弱的性格和討好的心理，池大為則說話簡短直接，連說了三個“說吧”，顯得盛氣凌人，那種官員意得志滿的心態(tài)畢現(xiàn)。這一段只是隨機引用的，類似這樣的人物對話全書比比皆是，且比這一段遠為精彩豐滿。比如，池大為在馬廳長家的第一次談話，晏老師對池大為的幾次點撥，等等。通觀全書，直接引語都是這樣不分行地挨挨擠擠排列，常常一段對話超過一個頁碼，顯得密度很大，生活氣息濃郁；基本話語模式就是這種“我說——他說”模式，不摻雜質(zhì)，只是這個“他”不時換成馬廳長、丁小槐、胡一兵、劉躍進、董柳、任志強、尹小娥、晏老師等其他小說人物。這樣，一段段、一團團精彩的人物對話就形成了小說文體的主體，事件敘述退居其次。正如戴維·洛奇所說：“純粹的展示是直接引用人物的話語。人物的話語準確地反映事件，因為這里事件便是一種言語行為。”[25]這些鮮活的人物語言，本身形成一股原生態(tài)的“話語流”，在小說內(nèi)部一路流淌下來，再現(xiàn)了長沙市井小民庸碌的生活場景，同時把官場話語的暗藏玄機揭示得淋漓盡致。

　　再看一個人物語言簡約到極至的例子。曹乃謙《到黑夜想你沒辦法》也充滿大量的直接引語，其中不少短篇對話占了大半篇幅，如《親家》總共三十四小段中對話就占了二十四段，《莜麥秸窩里》共有五十五小段，對話占去四十八段。在這里，事件敘述只是起連接直接引語的作用，主要靠直接引語展示生活場景和表現(xiàn)小說主題。與《滄浪之水》相比，《到黑夜想你沒辦法》的直接引語就短小疏松得多，寥寥數(shù)語，準確傳神，且均采用方言，在達到對生活高度仿真效果的同時，傳達出精微的言外之意。如《楞二瘋了》中的一小段對話：

　　“吃了？”有人問擔水的楞二媽。

　　“吃了�！�

　　“好了？”

　　“好了。”

　　“咋好的？”

　　“好了�！盵26]

　　楞二因家貧娶不到媳婦，性本能得不到宣泄要瘋了，楞二媽沒辦法，不顧亂倫用自己滿足了他，楞二就不瘋了，好了。事后她出門擔水碰到村人，就有了這段對話。塞米利安說：“對話如果不能完全如實再現(xiàn)口頭語言，也應體現(xiàn)口語精練犀利和不連貫的特點。”[27]這段對話創(chuàng)造了一種對話的極致化形式，“吃了”和“好了”兩個詞反復出現(xiàn)，六句對話僅十三個字。句子短得不能再短，用詞平常得不能再平常，但了解故事背景的讀者卻可以從中體會到多層次的豐富的內(nèi)涵。我們不妨來細致分析一下這段對話的功能和作用：首先，它創(chuàng)造了一個現(xiàn)實生活的場景，即楞二媽邊提水邊與人寒暄的行動，對話完成，行動也就完成了；其次，它反映了人物性格。那個無名的村人由一句日常寒暄“吃了？”突然過渡到“好了？”，直問到楞二媽的痛處，看似漫不經(jīng)心，暗里給楞二媽下了一個圈套，看來是知情人，反映出他的狡譎和國民劣根性，而楞二媽幾句被動的應聲蟲式的回答，反映了她順從的、忍辱負重的性格；再次，它透露了人物心理的波動。問第一句“吃了？”時楞二媽還是麻木的，問第二句“好了？”時，她意識到對方的用意了，就應付式地跟了一句“好了”，問第三句“咋好了？”時已然觸到隱痛，她心亂了，無以為對，只好再來句“好了”。每回合對話都意味不同，層層遞進，生動地反映了人物由平常心態(tài)到方寸全失的動態(tài)過程。小說不僅對話短，而且分行排列，一兩字一行，在排版中留下大量空白。有趣的是，作者運用對話亦如運用空白藝術(shù)，惜墨如金，給讀者留下了廣闊的想象空間。如此簡短的對話卻包容如此豐富的內(nèi)涵，在當代長篇小說創(chuàng)作中是一個罕見的現(xiàn)象。小說的質(zhì)量并不在于實際的長度，而在于它所反映生活的廣度和深度。應該說，這兩種對話的極端化形式并無高下之分，它們在不同的主題中發(fā)揮著自己獨特的作用，從不同的方向創(chuàng)造了對話藝術(shù)新的標高，說明新世紀長篇小說文體在變化和發(fā)展。

　　直接引語的第二種形式是自述。由于生活當中一個人自言自語的情況相對較少，這種引語形式在新世紀長篇小說中用得較少，一般用在人物感情受到極大刺激或思考有所啟悟的關(guān)鍵場景。這時候，人物內(nèi)心的想法轉(zhuǎn)換為有聲或無聲的語言。在《滄浪之水》中，池大為因給兒子看病受到歧視而深受刺激，一個人走在大街上，絕望至極，似乎一下子看透了這個世界：

　　走在大街上，我看一切都蒙著一層暗綠，我心里念叨著：“這就是世界，這就是世界。”[28]

　　這個場景是池大為人生的轉(zhuǎn)折點，從此以后他就要“殺死”清高的自己，向世俗投降了。這里小說借自述形式提出普遍性的命題，可以增加人物的情感強度，強化現(xiàn)場氣氛，引導讀者由日常生活情境進入對世界的終極思考，為小說情節(jié)的轉(zhuǎn)折提供理由。也就是說，既有造勢的作用，又賦予小說哲性氣質(zhì)。正是在這個似乎大徹大悟的獨白之后，小說隨即點明了“滄浪之水”的主題。

　　值得一提的，新世紀長篇小說還有一種對自述的特別用法，就是用自述來充任敘述功能，這種用法以往少見，似乎是新世紀長篇小說作家的藝術(shù)創(chuàng)新。如在《人面桃花》中，花家舍六個當家人神秘被殺的真相就是通過馬弁的長篇幅自述揭示的，尤其是最后一段自述出現(xiàn)了一些藝術(shù)的新質(zhì)：

　　“姐姐，我的親姐姐，你怎么啦？為何突然大聲哼哼？眼睛一翻一翻的，怪嚇人的呢！你心里難受嗎？你要是難受就告訴馬弁。今晚我們成了親，從今往后，我什么事都聽你的。我只對你一個人好。我如今既當上了總攬把，你就是壓寨夫人了。下個月我們就要帶人去攻打梅城了。小驢子說，他們差不多有三百人，加上花家舍一百二十多人，一定能把梅城打下來。到那時，我們就搬到衙門里去住，好好地過幾天舒服日子。小驢子說了，要是萬一打不下來也沒有關(guān)系，我們就躲到日本去避風。日本是個什么地方？小驢子說他也沒有去過……姐姐，你怎么啦？你沒事嘴里這么亂喊亂叫做什么？姐姐，你快松開手，你摟著我喘不過氣來啦！”[29]

　　這是馬弁與秀米發(fā)生性關(guān)系時一段意亂神迷的自述，應該不算嚴格的自述，因為說話人是針對性對象而言的，但作者有意抹去了女方的聲音，讓男方連貫地說話，產(chǎn)生一種別致的藝術(shù)效果。一般情況下，小說敘述者把自己的意識滲入到人物語言中，但這里體現(xiàn)為一種人物對敘述者的反滲透，人物擔當了敘述者的功能，人物的話語中可以折射出事件的全過程。當然，這也是經(jīng)過作者的刻意處理的，人物的一部分話語設置也是出于敘述目的，完全可以轉(zhuǎn)換為事件敘述。比如，這一段的末句可以轉(zhuǎn)換為純敘事句子：“秀米大喊大叫，緊緊摟著馬弁不松手。”而馬弁所說的“到日本去避風”還有預敘功能，預告了攻打梅城失敗和秀米以后去日本的事。除了敘述功能外，這種用法還可以避開不雅的性描寫，對人物的粗鄙和欲望進行反諷，暴露人物的本性，收到一種陌生化的敘述效果。在《恍惚遠行》中賴學東強奸石榴的場面中，也出現(xiàn)類似的自述，產(chǎn)生同樣的藝術(shù)效果。

　　從直接引語的增加和創(chuàng)造性使用，可以明顯看出新世紀長篇小說文體意識的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”傾向。作家們不再把一些外位的敘述技巧當作小說創(chuàng)作的頭等大事，而是把注意力轉(zhuǎn)向人物語言本身，努力創(chuàng)造出更有生活氣息、更有個性、更有行動能力、更有意味、更精粹的人物語言；不在敘述上用力，而在話語本身上用力，作者盡量不介入，擷取原生態(tài)的語言，依靠人物話語來體現(xiàn)他們的思想感情和性格特征，來體現(xiàn)小說的意蘊和神韻。這些，都是小說回到自身的表現(xiàn)。

　　(二)直接引語的變體

　　對人物話語的實錄，按理應該都要加引號。在新世紀長篇小說中，有不少作品的人物語言均是實錄性質(zhì)，卻通篇不用引號，如《告別夾邊溝》《恍惚遠行》《機器》《白豆》等等，我們暫稱這種用法為直接引語的變體。這種不加引號的直接引語在90年代就有了，但在長篇小說中還不是很普遍，到新世紀就很普遍了，且運用更靈活。在英語中，引號是很重要的，標志著人物話語與引導動詞(說、問、告訴，等等)有沒有語法上的從屬關(guān)系；在漢語中，由于沒有時態(tài)之分，有無引語并不影響閱讀效果，讀者多數(shù)情況下會把此類引語看作人物原話。如何把直接引語和間接引語分開來？筆者認為，最有效的辦法就是把人物話語補上引號，其它一字不改，如果能成立就必然是直接引語。通常認為，在長篇小說中使用這種變體主要作用在于消去滿紙引號后，顯得行文干凈，文氣順暢，同時產(chǎn)生一種排版美感和視覺美感。這一點無可爭議，但在新世紀長篇小說中，直接引語的變體的作用還不止于此，這主要是歸因于引導詞和人物話語的幾種靈活的連接方式。我們看一段《告別夾邊溝》的引語：

　　一、晁崇文小聲問我：老董的墳在這邊嗎？

　　二、我說不，在那邊。

　　三、晁崇文：那你把她支到這邊去，你不是害她嗎？

　　四、我：那你說怎么辦？老董就在北邊不遠的地方，叫她找到了怎么辦？哭死怎么辦？

　　五、晁崇文不說了。我又說，找去吧，不到黃河不死心，叫她白跑一趟她就死心了。[30]

　　這是一個連續(xù)的小說片斷，為了分析方便，這里給句子標上了序號�？梢钥闯觯�這五句引語性質(zhì)上是直接引語無疑，因為補上引號均可成立。但細看起來，這些引語還是有區(qū)別的，這段話恰好包括了新世紀長篇小說中直接引語變體的三類基本形式：一是引導詞和人物話語之間用冒號連接，如句一、句三和句四；二是引導詞和人物話語之間用逗號連接，如句五；三是引導詞和人物話語之間直接連接，如句二。筆者認為，第一類和標準的直接引語沒什么區(qū)別，所起作用僅是使行文干凈；第二類也是，但比第一類行文更顯干凈和連貫；第三類就有點復雜了。因為從語法上看，人物話語和引導詞之間沒有標點隔開，就標志著兩者之間有從屬關(guān)系了，就帶有間接引語的特征了�？梢园l(fā)現(xiàn)，這一類變體形式在引導詞后通常只接動詞、嘆詞和語氣詞等，少人稱代詞，且句子簡短，比如“我說去吧，你們?nèi)グ伞薄＿@樣，盡管根本性質(zhì)是直接引語，但由于人物話語多是無主語的祈使句或狀態(tài)描寫，這類變體出現(xiàn)了介于直接引語和間接引語之間的含混意味。在實際應用中，這三種引語往往交錯使用，形成一種既有現(xiàn)場感、又參差多變的話語風格。

　　上述三種變體功能是指它們在通篇不用引號的小說中的功能，如果小說原本是用引號的，突然有幾句引語去掉了引號，那就必然有它的特別意味了。比如《遠去的驛站》通篇采用的是帶引號的直接引語，卻偶爾用幾句無引號的直接引語變體：

　　一、我問他，草都有個大名，你咋沒個大名？他說，我爹回來時，我也問過。我爹說，你就叫狗娃，賀家的人都走完了，留著你這個狗娃看家。[31]

　　二、農(nóng)民說，去陜西找吧，她們早跑遠了。[32]

　　句一的確是人物原話，之所以不用引號，是因為狗娃的回答中還包含有一個直接引語，即話中有話，如果沿用引號，還得雙引號內(nèi)再用單引號，勢必引起行文混亂；句二之所以不用引號，是因為說話人不是小說中的具體人物，只是與故事無關(guān)的路人，呈現(xiàn)的句子不一定是原話，或許只是根據(jù)語意對原話的模仿。在這類小說中，直接引語變體的功能不具有普遍性，不用引號往往是出于行文的特殊需要。

　　此外，直接引語的變體還可以用于再現(xiàn)人物的思想。在這種情況下，人物的思想不是混沌不明的，而是清晰明確的，如《到黑夜想你沒辦法》中狗子對村里會計的憤憤不平：

　　會計活得真榮華。狗子想。

　　會計活得真他媽的榮華。狗子想。

　　狗日的會計活得比他媽的皇帝也他媽的榮華。狗子想。[33]

　　在這里，狗子的思想在大腦中已經(jīng)轉(zhuǎn)換為語言了，具有直接引語的性質(zhì)。去掉引號是為了和口頭語言相區(qū)別，因為人物思想畢竟是無聲的。這種通過變體再現(xiàn)思想的手法，一般用在小說中人物情緒比較激烈、思想呼之欲出的場景，使用頻率相對較低，而且引用長度較短，不體現(xiàn)思想過程，只點出人物深思熟慮的一兩句話。真正大規(guī)模地再現(xiàn)人物的思想意識，是對自由直接引語的應用了。

　　(三)自由直接引語的妥帖使用

　　自由直接引語似乎是現(xiàn)代作家專門為描摹人物思想而創(chuàng)設的一種話語表達方式。關(guān)于這種引語的特征，國內(nèi)學者胡亞敏有一個很明晰的描述：“自由直接引語指不加提示的人物對話和內(nèi)心獨白，其語法特征是去掉引導詞和引號，以第一人稱講述，敘述特征為抹去敘述者聲音，由人物自身說話，在時間、位置、語氣、意識等方面與人物一致�！盵34]由此可以看出，自由直接引語的核心特征是敘述者的消失和人物的凸現(xiàn)。正如熱奈特所說的：“關(guān)鍵的問題不在于話語是內(nèi)心的，而在于它一上來就擺脫了一切敘述模式，一上場就占據(jù)了前臺�！盵35]就接受心理而言，這里就牽涉到敘述學的距離問題了。由于人物的心理現(xiàn)實不加提示地呈現(xiàn)在面前，我們和人物的距離接近零，我們化入人物的內(nèi)心和他一道思考，從而對思想的流程產(chǎn)生一種逼真的幻覺。在我們看來，除了行文干凈之外，對話中的自由直接引語與直接引語性質(zhì)上沒有什么區(qū)別，這里僅考察內(nèi)心獨白一種情況。

　　經(jīng)由90年代的文體實驗，新世紀長篇小說作家開始現(xiàn)代主義由外到內(nèi)的探索，對自由直接引語的應用更加靈活和妥帖，既能夠細致人微地展示人物意識的飄忽，又能通過與故事的緊密結(jié)合提升小說的人性含量和精神品質(zhì)�？v覽新世紀長篇小說，自由直接引語在第一人稱敘述小說中運用最多，比如《滄浪之水》。除了直接引語之外，小說還布滿大量的自由直接引語，在再現(xiàn)官場和世俗生活真實場景的同時，又展示了一個知識分子從堅守節(jié)操到隨波逐流的心靈幻滅過程，使小說在某種意義上成為一部當代知識分子的心靈史。小說中人物的自我反思和自我抗辯隨處可見，如：

　　從晏老師家回來我一夜沒睡著。他說得對，只問結(jié)果不論過程，誰對你負責，你就對誰負責。這話聽去有點有奶就是娘的意思，完全不合我做人的原則�？梢�吃奶是人的生存本能，誰還敢說自己不吃那口奶嗎？[36]

　　這是主人公池大為從人生導師晏老師處“取經(jīng)”回來后的一段心理活動。第一句簡單敘述之后，隨后沒有任何過渡詞，跳進入物大段的內(nèi)心獨白，在一團團心理糾結(jié)中直接顯露出人物的痛苦、惶惑和不平。在第一人稱敘述的小說中，敘述人“我”和意識活動的發(fā)出者重合，進入內(nèi)心獨白時無需做視角轉(zhuǎn)換，可以產(chǎn)生更加強烈的直接感。除了展示人物在日常生活中的情緒之外，作者還把許多哲學思想和普遍命題加到內(nèi)心獨白之中，使人物既充當一個凡俗的人，又充當一個思想家。這樣處理盡管有理念化和欠真實之嫌，但無形中拓展了小說的容量，把生活世界和終極真理連接起來，從而提升了小說的精神品質(zhì)�！稖胬酥�水》在文體上的貢獻之一，在于創(chuàng)造了一種具有積極意義的內(nèi)心獨白形式。此外，自由直接引語也可運用于第三人稱敘述小說中，如艾偉《愛人同志》主人公自焚而死前的一段獨白：

　　劉亞軍感到人世間的偶然其實隱藏著人性中最熱切的期盼，上天總是會安排一些事讓你得到一個解脫的機會。我已經(jīng)看清了這件事的本質(zhì)，上天已給了張小影遠走高飛的機會，上天同時告訴我，我將以適當?shù)姆绞皆谶@個世界上消失。[37]

　　第一句是第三人稱全知敘述，是作者對人物心理的外位描述；第二句是自由直接引語，作者退出，進入了人物的第一人稱內(nèi)心獨白。按照生活邏輯，劉亞軍臨死前的心理活動除了他自己是無人知曉的，如果用全知敘事很容易暴露作者令人心虛的假設，而用自由直接引語，就給我們設置了一個人物宛如在前的場景，在這個場景中，人物心理活動仿佛自動呈現(xiàn)在我們面前，如同觀看戲劇一樣歷歷在目，讓我們不由自主地產(chǎn)生親歷感，得到與人物同等程度的深刻體驗。更重要的是，自由直接引語賦予小說心靈化色彩，提高了小說的人性含量和精神內(nèi)涵。人在極致狀態(tài)下的心理反應最具人類性，通過內(nèi)心獨白，小說可以把人性極限和生存極限的雙重考驗推向縱深，可以引發(fā)出對人的存在和虛無的哲學思考。如果僅做外部敘述，像趙亞軍自焚這樣的事件就只具有社會學意義，放在報章上充其量是一則社會新聞而已。

　　值得一提的是，格非的《山河入夢》創(chuàng)造了一種自由直接引語的嵌入式形式，即在整體的全知敘述文本中散播了幾十段短小的內(nèi)心獨白，還別出心裁地把獨白部分改換成黑體字標出。由于自由直接引語無引導詞和引號，讀者一般靠語意從上下文中把它離析出來，有趣的是，這里作者用黑體字標出來了，幫讀者免去了那個判斷程序，使閱讀更為順暢：

　　譚功達感到佩佩一頭秀發(fā)已經(jīng)拂到了他的臉上。佩佩。佩佩。我可不是故意的。她脖子里的汗味竟然也是香的。她的唇齒間水果糖橐橐有聲。[38]

　　在去食堂的路上，姚佩佩滿腹憂慮，心事重重。怎么偏偏把我調(diào)到他屋里去？怎么這么倒霉！苦楝樹和紫云英花地上的烏云不會移走……永遠不會。[39]

　　第一段的黑體字部分是男主人公譚功達對依偎在他懷中的女秘書姚佩佩的恍惚意識，第二段的黑體字部分則是姚佩佩在去食堂路上的心理活動。這種獨標一格的自由直接引語產(chǎn)生了復雜的文體意味，反映了新世紀以來先鋒作家由外到里的藝術(shù)探索傾向。首先，這幾十段引語散布在文本各個部位，如同為小說打開了一扇扇心靈的窗口，從中可以窺見小說敘述表層后面的精神內(nèi)涵和文化意蘊；其次，引語本身的文字中鑲嵌了預言和隱喻，和故事的敘述互相參照，傳達出一種神秘的宿命論的意味，如上述姚佩佩的獨白即暗示了小說故事的悲劇性結(jié)果；再次，格非曾說，紫云英是小說的中心意象，而以醒目黑體字參差散布在文本中的自由直接引語本身就如同紫云英花點綴在田野之中，可看作作者有意無意為小說布置的一個巨大的象征圖式。

　　在西方意識流小說中，人的思想意識通常被看作是零碎的、紛亂的、無條理的，反映在文體上就是時空顛倒和意識斷裂。令人奇怪的是，新世紀長篇小說盡管用的也是意識流小說的形式，在質(zhì)上卻體現(xiàn)為對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義心理描寫的回歸，并不遵從意識流小說的寫作規(guī)則。在篇幅上，它并不如西方意識流小說長篇累牘地使用自由直接引語，而是小篇幅的間隔使用，對于豐富小說的精神內(nèi)涵特別有效，在敘事文本中有時起到畫龍點睛的作用；在邏輯上，它努力使內(nèi)心獨白的思想內(nèi)容合情合理，各個意識片斷之間意義是連貫的，閱讀起來并不感到生澀和阻隔；在連接上，在出現(xiàn)獨白前，它一般會營造一個思想的氛圍或者提供一個思想的觸發(fā)點，再自然而然帶出獨白，自由直接引語和上下文是相融無間的，沒有西方意識流小說那種突兀感；在敘述上，自由直接引語和故事緊密結(jié)合，往往為人物行動提供理由，推動情節(jié)發(fā)展，有時還在獨白中預示出故事的走向。所有這些，都體現(xiàn)了新世紀長篇小說文體的內(nèi)在化傾向。

　　(四)自由間接引語的節(jié)制使用

　　如果把自由直接引語的第一人稱換成第三人稱，它就帶有自由間接引語的特點了，即所謂的“間接內(nèi)心獨白”。自由間接引語是20世紀在西方興起的一種十分特殊的話語表達方式，1912年由瑞士語言學家查理·巴利正式命名，隨后作為一種創(chuàng)作技巧被引進到文學領(lǐng)域，一直因其豐富的文體意味而深受作家和理論界的重視。自由間接引語是一個很具包容性和輻射性的概念，由它可以牽出敘述學、語言學的諸多命題，比如視角、距離、人稱、時態(tài)等等。什么是自由間接引語？胡亞敏有一個較明晰的定義：“一種以第三人稱從人物的視角敘述人物的語言、感受、思想的話語模式。它呈現(xiàn)的是客觀敘述的形式，表現(xiàn)為敘述者的描述，但在讀者心中喚起的是人物的聲音、動作和心境”。[40]為了對自由間接引語有一個明晰的認識，我們有必要考察一下它的語言學特征。從語言學去看，自由間接引語實際上就是直接引語和間接引語的結(jié)合：一方面，它具有直接引語的特征，比如不嚴格從屬于一個表明說／想的敘述動詞，采用直接引語的指示成分，吸收了說話人的呼語、插入語、口語和方言；另一方面，它又具有間接引語的特征，比如采用第三人稱講述和后推一步的時態(tài)，其中時態(tài)后推在漢語中從句法上體現(xiàn)不出來，但可以從上下文中判斷出來。[41]由于語言學和敘述學具有內(nèi)在通約性，自由間接引語的語言學特征在敘事作品中得到復制和放大，主要表現(xiàn)為敘述者聲音與人物聲音的融合。在敘事作品中，自由間接引語的實質(zhì)就是包容了敘述者和人物的觀點，是兩者聲音的并存。與自由直接引語只有人物的單一聲音相比，自由間接引語是雙聲的，人物的聲音中摻入了敘述者的聲音。需要指出的是，自由間接引語模式不僅屬于語言學的范疇，它還可以在更廣泛的社會學、心理學領(lǐng)域找到根據(jù)，比如以色列學者佩利就認為自由間接引語是心理學上“交替構(gòu)成模式”的擴展：“當一個交替的第二框架開始與基本框架一起發(fā)揮作用時，組織起某些成分時，就形成了聯(lián)合話語。這個第二框架不是正式或正統(tǒng)的語言框架；它有著其它標記——語言的或主題旨向的——一旦形成，它總是與那個正式框架相左。”[42]

　　90年代，由于受西方現(xiàn)代主義小說的影響，自由間接引語這種時尚新型的敘述技巧曾經(jīng)在90年代先鋒長篇小說中得到廣泛使用。新世紀以來，隨著文體意識的向下沉，新世紀長篇小說作家重視寫實和故事，即便需要寫人物話語，也是重視對人物話語的真實記錄，一般讓人物話語自行呈現(xiàn)，以便產(chǎn)生一種客觀真實的模仿幻覺。因此，在新世紀長篇小說中，人物話語以具有現(xiàn)場感的直接引語和自由直接引語居多，而自由間接引語所占比例相對縮減，作家們對它的使用持節(jié)制態(tài)度。但自由間接引語作為一種極富表現(xiàn)力的話語方式，也是新世紀不可或缺的，是長篇小說藝術(shù)達到一定高度的標志之一。在一部分長篇小說中，尤其在那些有心靈化傾向的小說中，仍然可以發(fā)現(xiàn)作家對自由間接引語的精彩運用。下面，結(jié)合自由間接引語的基本特征，對新世紀長篇小說的自由間接引語藝術(shù)做一個描述。

　　第一種情況是作為思想的碎片零星地、小篇幅地出現(xiàn)在小說中，增加小說的心理濃度或者產(chǎn)生一種反諷的文體趣味。比如《誓鳥》中寫主人公春遲的一段心理活動：

　　她走在集市的時候一直想，或許他們應該搬到鎮(zhèn)上來。她可以不親近人間氣息，但宵行總是需要的。對于宵行，她總是非常矛盾：有時希望他活潑健康，有時又只是希望他留在自己身邊便好。[43]

　　第一句話是交待春遲在集市上這一事件，隨后描寫她的心理活動�？梢钥闯觯�這段心理描寫有明顯的自由間接引語特征，即無引導詞，無引號，敘述者以第三人稱模仿人物展開內(nèi)心獨白。這里既有直接引語的逼真性。在時間和空間上都采用主人公春遲的視角，心理描寫具有人物的生動性和主觀性，春遲的心理在很短的一段話里多次轉(zhuǎn)折搖擺，意緒在自己和宵行之間來回跳動，閃爍猶疑，好像是心理意緒在自動蔓延，生動地反映了人物孤寂敏感的內(nèi)心。同時，這里也有間接引語的靈活性。主人公春遲在這一段時間里的心理內(nèi)容本是蕪雜的、紛亂的和無序的，具有很大信息量，按原生態(tài)描摹肯定會顯得混亂和臃腫，自由間接引語賦予敘述者自由地表達人物話語的權(quán)利，他可以對人物話語進行梳理和重新組合，使混亂的變得有條理，使晦暗的變得明晰，使本來與生活世界不可通約的隱秘意識具有理解的可能性。像這里春遲對宵行的想法原是千頭萬緒理還亂的，但小說只用了兩句話就表達清楚了，肯定有敘述者在此做了概括性工作。一般情況下，自由間接引語中敘述者的聲音和人物的聲音存在著或大或小的距離，從而產(chǎn)生復雜的文體意味。這里敘述者對人物基本持同情態(tài)度，兩種聲音就是融合關(guān)系，難分彼此。比如“她可以不親近人間氣息，但宵行總是需要的”這一句，既可以理解為春遲的想法，即“我可以不親近人間氣息，但宵行總是需要的”；也可理解為敘述者的觀察，即“大家都知道，春遲是這么一個孤僻性格的人，不搬沒關(guān)系，但宵行是需要的”。雙聲性往往會使小說出現(xiàn)意義含混的情況，弄不清是敘述者的意思還是人物的意思，產(chǎn)生一種混沌之美。

　　在大部分情況下，敘述者和人物的聲音是接近的，但有時也會出現(xiàn)不和諧的成分，如《戎裝女人》中的一段心理描寫：

　　負有一定責任的人，不管男人女人，是隨時都可能碰上鬧心事的，這是當官的代價，話該倒霉！李進事不關(guān)己高高掛起地吃著蛋炒飯。[44]

　　這段內(nèi)心獨白的自由間接引語特征如前，不再贅述。這里描寫的是小說人物李進對妻子為何生氣的揣測及態(tài)度。可以看出，這一段心理描寫是敘述者對人物語言的直接引述，突出人物話語，使我們好像聽到了人物的口頭表述�！盎钤摰姑�！”等日常生活詞匯反映出人物的玩世不恭。與此同時，我們從小說整體可以看出，敘述者是一個具有正面價值觀的軍人形象，使用的語言是規(guī)范的書面語。在這里，兩種聲音之間存在對抗關(guān)系，敘述者的聲音處居高臨下的地位，不動聲色地觀看人物的話語表演，從而透露出對人物的調(diào)侃意向。兩種聲音的差異和張力使小說產(chǎn)生一種特有的幽默感�！斑@里又可以注意到一種雙關(guān)效果。一方面與人物涇渭分明的敘述者的出現(xiàn)可能造成一種含有諷刺意味的疏遠效果。另一方面，敘述者說的話中也染有人物的語言或經(jīng)驗方式的色彩。”[45]

　　第二種情況是整章整節(jié)大篇幅地出現(xiàn)在小說中，起到升華小說主題和收攏故事線索的作用。如《長勢喜人》敘述到主人公李頌國被人刺殺之后，隨后用兩整章自由間接引語記錄了李頌國昏迷中的意識活動，小說就此結(jié)束。這段很長的意識活動不僅提高了小說的心理濃度，更重要的是，還具有結(jié)構(gòu)小說的功能。它主要由兩個故事組成：一個是母親李淑蘭1967年參加文革武斗的故事，這個故事對整個小說情節(jié)有一個補敘和參照的作用，既補充了前面敘述遺漏和空缺的部分，又使小說回到敘述的起點，為以后一系列事件提供了發(fā)生的理由；另一個是信息糖的故事，這個故事可以算是主人公一生命運的縮影，也是一個民族幾十年歷史的縮影，敘述者借此暗示人生的虛妄和時代狂熱癥之間的共同本質(zhì)和內(nèi)在聯(lián)系，從而對小說做了一個意義的總結(jié)。此外，敘述性故事之間還摻入了一些關(guān)于植物生長的意象：

　　他乘上了長途客車，車窗開著，灰白色的水泥路面，路邊高大的防風楊樹涂著一米多高的白灰。再向兩邊看去，一邊是風中颯颯作響的高粱，結(jié)著紅穗，細而長的綠葉上長出了紅黃色的血跡一樣的秋斑。另一邊，向日葵一望無際，散發(fā)著暖烘烘的熱烈的花香，一個個花盤，一團團的黃嫩，讓人眩暈的花焰。[46]

　　與明晰的故事成分相比，這些意象流動、紛亂、交錯，體現(xiàn)了意識流的非邏輯性特征。如花盤——黃嫩——花焰的意象并列，就是人物內(nèi)心紛亂而且表面上缺少連續(xù)性的印象之流。自由間接引語是敘述者借助人物思考，這些意象也參與了對意義的總結(jié)。在人物的意識流中，高粱、向日葵、花草樹木都色彩明艷，斑斕炫目，組成一幅長勢喜人的圖景，小說的中心意象由此顯現(xiàn)�！耙庀蟊旧碜鳛楣适碌闹匾�契機，它構(gòu)成了故事的核心部分，或者說，它是故事的濃縮，兩者之間不僅存在著邏輯上的聯(lián)系，而且可以互相說明，彼此印證。”[47]在這部小說中，長勢喜人的意象是全書的精神喻象，并非指植物的良好生長狀態(tài)，而是指一種精神的失控狀態(tài)。它如同一個光源，照亮了一系列事件的本質(zhì)，深刻地揭示了文革武斗、君子蘭熱和傳銷熱這些事件共同的精神根源，即民族文化深處的非理性和人的原欲。因此，大篇幅的自由間接引語在此起到不可或缺的結(jié)構(gòu)功能：當故事的各條線索進入末尾的心靈空間，立即得到有力的收束和融解，不完全的線索得到修補，未解決的問題得到統(tǒng)一回答，最終各條故事線索在心靈熱力的烘烤下融化成一個完整單一的敘述實體。

　　《命運峽谷》最后一章(第一百二十章)記錄方謙的《紅峽夢》，用的也是自由間接引語。從整體看，這部小說敘述到一百一十九章故事已經(jīng)結(jié)束了，所有線索都得到了解決；最后一章《紅峽夢》只是添上一個哲學的尾巴，并無結(jié)構(gòu)上的意義，沒有它小說也是完整的。那么它在小說中的意義何在呢？這就關(guān)涉到自主間接引語的另一功能，即主題功能。里蒙-凱南說：“在特定的虛構(gòu)作品本文中，自由間接引語可以具備多種主題功能，彌補或類似于該作品中占主導地位的主題原則�！盵48]《紅峽夢》以自由間接引語的方式描述了方謙的一個富有象征意味的長夢，反映了作者對個人命運和時代命運的哲學思考。夢中的紅峽谷代表命運峽谷，方謙夢中的峽谷之旅是中國幾十年歷史的縮影。通過這個長夢，小說探究蔡文若、白麗、以及葛東紅的悲劇根源，把個人命運和時代命運聯(lián)系起來，從而賦予個體坎坷的命運故事以時代和民族的普遍意義。小說由此突破了一個偵破故事和言情故事的通俗格局，達到嚴肅小說的精神高度。新世紀長篇小說對這種自由間接引語的應用甚至形成了一種小說結(jié)構(gòu)模式，即以大跨度的社會事件敘述為主體，以大篇幅的心理描寫章節(jié)結(jié)尾，前后虛實相生，彼此映照，達成結(jié)構(gòu)上的平衡和意義上的補充。在某種意義上，這可以看作是以往史詩型作品在新世紀的一個發(fā)展。

　　第三種情況是吸收方言和口語，產(chǎn)生一種原生態(tài)的逼真效果。嚴格來講，上述自由間接引語都不是人物的語言，而是敘述者的語言，是敘述者用自己的規(guī)范語言表達人物的思想。因此，在這些引語中，敘述者留下了明顯的痕跡。而在新世紀一些原生態(tài)性質(zhì)的小說中，不僅思想是人物的，連語言也是人物的，由此實現(xiàn)對生活由外到內(nèi)的全息仿真：

　　一反擊，嘿，雙福那孫蛋可就倒霉了。七拳八腳十三點，給個蒜窩兒踏干姜，狠狠一腳——小心別踏斷他的脊梁骨。然后，等他一磕頭求饒，就很大度地放了他。大人不記小人過，拍拍手，一捋頭發(fā)，開路。[49]

　　這是一個想象中的打人場面。在這段話中，小說人物猛子想象他正在痛打雙福。在這里，人物用自己的語言去思考，話語中充塞著西部農(nóng)民的口語、熟語和方言，如“嘿”“孫蛋”“給個蒜窩兒踏干姜”“一捋頭發(fā)”“開路”等等，意趣橫生，把一個農(nóng)民的作腔作勢、魯莽自大的神態(tài)表現(xiàn)得惟妙惟肖。另外，語言折射著生活，我們還可以從這些粗糙的方言本身體會到西部農(nóng)村生活的粗糙質(zhì)地。這都是用現(xiàn)代文明語言所不能達到的效果。在這類直接引語中，除了人稱標志外，敘述者的痕跡被最大限度地抹去，人物的聲音占據(jù)前臺，產(chǎn)生一種和直接引語相當?shù)姆抡嫘Ч�。我們聆聽人物的話語如同在經(jīng)歷他們的生活。

　　從對新世紀長篇小說自由間接引語的分析中不難體察到，敘述者和人物的關(guān)系是自由間接引語的中心問題。從視角看，它是第三人稱內(nèi)視角，即用敘述者的話語去表達人物的所思所想，這是兩種聲音的并存；從距離看，它是敘述者和人物的距離，敘述者的聲音和人物的聲音此消彼長，這是兩種聲音的對話。由此筆者認為，如果把直接引語看作外在對話形式，那么自由直接引語是由外在對話轉(zhuǎn)向內(nèi)在對話的一種過渡話語。我們驚奇地發(fā)現(xiàn)，自由間接引語的根本特征，如雙聲性、對話性，同時也是長篇小說話語的根本特征。話語模式發(fā)展到自由間接引語，在血緣上就離長篇小說不遠了。盡管規(guī)模上有巨大差異，但兩者之間似乎存在著內(nèi)在的可通約性，一個自由間接引語如同長篇小說一個單純的細胞。

　　第三節(jié)  對話

　　羅蘭·巴特說，敘事作品是一個大句子。在某種意義上說，一部長篇小說就是一個自由間接引語。據(jù)里蒙-凱南的觀點，長篇小說的中心傳統(tǒng)是由敘述語篇不是單聲(獨白體)而是多聲(對話體)的本文構(gòu)成的。這種多聲性質(zhì)既是通過并置本文自身的幾個聲音，也是通過在本文中“融入”的敘述語篇獲得的。從這個角度看來，自由間接話語似乎是一種更大的“跨語言”現(xiàn)象的形式反映。[50]如果說，直接引語還只是人物口頭的外在對話，那么經(jīng)由自由間接話語的中介，我們就很自然地進入了長篇小說的內(nèi)在對話。現(xiàn)實的真實的對話與書面的長篇小說為什么有這么一條內(nèi)在的通路？這個問題很有意思，可能關(guān)涉到口傳文學對書面文學的影響和催生問題，值得理論家去研究，在此不多談，我們只需知道長篇小說的對話性真相。巴赫金說：“話語處于他人話語中間而含有對話意向——這一點為話語增添了新的重要的藝術(shù)潛力，造就了話語特殊的藝術(shù)散文性；而這一藝術(shù)散文性最全面最深刻的表現(xiàn)，就在長篇小說中�！盵51]所謂長篇小說的內(nèi)在對話性，是指長篇小說內(nèi)部各社會性雜語之間，或者各他人話語之間存在的一種交流交際活動，必須通過這種交流交際活動，長篇小說才得以產(chǎn)生統(tǒng)一的個性話語和統(tǒng)一的主題。內(nèi)在對話性，是長篇小說話語的本質(zhì)。關(guān)于巴赫金提出的對話理論，中外有太多論述，難以厘清。這里有必要扼要描述一下長篇小說內(nèi)在對話性的幾個特征：首先，它是內(nèi)在的。這種對話性不可能發(fā)展為圓滿而清晰的個人意義上的對話，不可能在很高的程度上實現(xiàn)戲劇化，也不可能還原為現(xiàn)實生活中的直接對話或者與他人話語相互爭辯的明顯形式，而是“滲透到話語稱述自己對象的過程本身，滲透到話語的情調(diào)中，從而給話語含義和句法結(jié)構(gòu)帶來了變化。對話化的相互呼應，在這里似乎成了話語本身的一個事件，這事件從內(nèi)向外給話語的所有方面都增添了戲劇性”[52]。其次，對話居于長篇小說話語的中心位置。長篇小說話語的其它特征，如雜語性、多聲性、多語種、他人話語等等，都是對話體內(nèi)部的一極，它們?yōu)閷υ挼谋硌荽罱ㄎ枧_，最終的旨歸都要指向?qū)υ挕Ｈ绨秃战鹚�說：“一切莫不都歸結(jié)于對話，歸結(jié)于對話式的對立，這是一切的中心。一切都是手段，對話才是目的。單一的聲音，什么也結(jié)束不了，什么也解決不了。兩個聲音才是生命的最低條件，生存的最低條件�！盵53]再次，它是社會性的。長篇小說中的對話主要不是兩種語言形式和文體風格的并存，而是社會性語言不同觀點的對話，“在真正的小說中，每一個話語背后都覺得出存在著一種社會性語言，連同它的內(nèi)在邏輯和內(nèi)在必然性”[54]。此外，小說的對話性來自現(xiàn)實的生活關(guān)系和生存法則，人的本質(zhì)是社會關(guān)系的產(chǎn)物，人的生活離不開交往和對話，人的存在以他人的存在為前提，小說的對話性在某種程度上可看作社會生活的對話法則在小說中的投影。

　　由于對話性與社會政治文化的集中力量是天然相對立的，在中國當代文學史上，長篇小說的對話性一度被削弱。在十七年文學和文革文學中，長篇小說中響徹的是政治意識形態(tài)的聲音，其它聲音處于被壓抑的狀態(tài)，對話關(guān)系自然無法成立，長篇小說話語這時幾乎充當歐洲詩歌一樣的角色，成為使國家意志和國家語言統(tǒng)一起來的力量之一；在80年代文學中，長篇小說話語擺脫了政治話語的霸權(quán)，有條件地引進了社會性雜語，小說內(nèi)部開始出現(xiàn)對話的喧響，但總的來說，各種聲音還是處于不平等地位，主調(diào)還是流行的時代社會話語；90年代，長篇小說話語應該說是第一次出現(xiàn)了多種聲音平等共存的局面，但由于作家專注于遠離生活世界的藝術(shù)實驗，話語的社會性減弱，使對話在根基不穩(wěn)的平臺上表演，顯得輕飄而嘈雜；進入新世紀，由于長篇小說文體的內(nèi)在化，社會性雜語大規(guī)模進入長篇小說，各種聲音自由平等相處，對話性由此呈現(xiàn)生機勃勃的開放性局面。國內(nèi)學者董小英說：“巴赫金與現(xiàn)代小說的關(guān)系在歷史上雖然是間接的，在現(xiàn)時卻是直接的�！盵55]我們可以看到，作為對話性的外在顯現(xiàn)，新世紀長篇小說話語中出現(xiàn)了巴赫金所描述的微型對話和大型對話的多種形式，如仿格體、講述體、諷擬體、對話體、暗辯體、自白體、復調(diào)、作者與主人公對話，等等。所有這些具體對話形式，都是前此長篇小說中少見或不可能見到的，說明巴赫金所說的真正的長篇小說已經(jīng)真正地落入到新世紀的文學創(chuàng)作實踐，說明長篇小說文體正在走向自在和自為的成熟境界。

　　(一)微型對話

　　微型對話又叫內(nèi)心對話，指建立在雙聲語基礎上的小說話語，這種話語包含著潛在的對話，回響著他人話語和自身話語的抗辯和詰問。所謂雙聲語，是指“這里的語言具有雙重的指向——既針對言語的內(nèi)容而發(fā)(這一點同一般的語言是一致的)，又針對另一個語言(即他人的話語)”[56]。微型對話主要表現(xiàn)在主人公與主人公的非封閉式的對話中，表現(xiàn)在人物結(jié)構(gòu)及其心理結(jié)構(gòu)中。微型對話之所以發(fā)生，從深層根源看歸因于人類生活的對話性和人的自我意識的多層次性，在小說中則直接歸因于主人公話語的雙聲性。這種雙聲語有兩個說話人說話，“一是說話的主人公的直接意向，二是折射出來的作者意向。在這類話語中有兩個聲音、兩個意思、兩個情態(tài)。而且這兩個聲音形成對話式的呼應關(guān)系，仿佛彼此是了解的，仿佛正相互談話。雙聲語總是實現(xiàn)了內(nèi)在對話化的語言”[57]。微型對話就其實質(zhì)而言就是各種雙聲語形式。由于利用他人話語的方式及使用的目的不同，由于不同語言意向在同一話語中相遇而發(fā)生種種復雜的關(guān)系，雙聲語的形式極其豐富和多樣，展示了長篇小說話語固有的生命內(nèi)質(zhì)和美學潛能。主要的雙聲語形式有仿格體、諷擬體、故事體、明顯對話體、暗辯體、自白體、隱蔽的對話體、對語，等等。由于微型對話形式過于繁復微妙，下面筆者僅以仿格體、諷擬體、故事體為例，來分析新世紀長篇小說的微型對話。

　　1.仿格體：借花獻佛的他人話語。

　　仿格體是在與模仿體的比較中體現(xiàn)出其基本特征的。在模仿體中，作者以描寫社會典型性語言和個性語言為旨歸，把被模仿語言當作一個客體，不改變其語義語調(diào)而使之服務于自己的創(chuàng)作目的，作者不賦予模仿語言另外一種什么指物的含義，所以是假戲真做的客體語言；在仿格體中，作者是效仿他人風格，但保留他人風格自身的藝術(shù)任務。巴赫金說：“對于仿格者來說，重要的恰恰是讓他人語言以其表現(xiàn)手法的總和，來代表某種獨特的視點。仿格體是利用他人的視點做文章，所以這視點就染上了輕微的客體色彩，結(jié)果視點變成了一種借花獻佛的虛擬的視點�！盵58]也就是說，模仿體中被模仿語言是客體性的，不具備意向或風格的，所以模仿體是只有作者意向的單聲語；而仿格體中被模擬的語言是虛擬的，保留了他人語言自身的意向，同時添進了作者的意向，所以雙聲語可以成立。需要說明的是，盡管仿格體的兩種聲音有距離，但并非對立的，具有融合趨同的傾向，往往充任與單聲語一樣直接指物表意的功能，這與傳統(tǒng)小說的創(chuàng)作習慣還是一致的。因此，在新世紀長篇小說中，仿格體是很常見的。下面，僅以《丑行或浪漫》為例，來看新世紀長篇小說話語的仿格體是如何建立的。

　　《丑行或浪漫》是作者對民間話語的模擬。作者通篇用“生動無比”的登州方言，做了一次“圓弓射雕”式的盡情寫作，復現(xiàn)了一種迥異于文學流行語和標準語的奇特風格。這種方言的特點是一種既有文化底蘊又富感性色彩的語言，表現(xiàn)為半文言式，多發(fā)聲詞，多動詞和名詞，并且語義豐富，充滿大量轉(zhuǎn)義、借義、假義和歧義�？傊�，是一種與生活世界血肉相連的極富表現(xiàn)力的語言。在此隨便從中拈取一段：

　　他們一開始悄沒聲響，一腳跨出巷子就呼呼啦啦奔跑。他們在場院上騎著石砘子玩，倚著草垛罵人。她常常隱在黑影里，一動不動，連呼吸也放得輕輕，生怕被人發(fā)現(xiàn)。他們兜里揣著地瓜糖和煮芋頭，手里還攥著烤蔓菁，一邊拉呱兒一邊啃吃，還隔三岔五咯吱咯吱嚼幾塊地瓜糖。后來不知怎么就咚咚奔跑起來，捉起了迷藏。[59]

　　從這段話可以看出登州方言的基本特征。但這里所說的話語并非指語法學上的方言，而是指這些方言的形象�！斑@種語言的形象，在小說中便是社會視野的形象，是與自己話語、語言連成一體的某一社會思想的形象�！盵60]這里所用的方言是與它所要表述的生活形象相匹配的，可以把氛圍寫足，可以傳達出民間生活場景的所有趣味。因為這些這方言就是從這樣的生活中生長出來的，它連接著廣闊的民間大地和大地上的一切事物。通過登州方言的描繪，我們仿佛親臨這個情趣盎然的民間生活場景，仿佛抵達了人類童年的記憶。如果換用流行的現(xiàn)代白話文，不僅不能真實地再現(xiàn)這幅場景，而且所有意趣將喪失殆盡。在《丑行或浪漫》中，作者對民間話語的模擬表現(xiàn)在他不僅用了方言，而且引進了一個用方言表現(xiàn)的民間話語。這個話語是有自己獨立的生命的，它以主人公劉蜜蠟為載體，表明了一種自由自在的民間思想形象和一種具有積極肯定意義的民間生活態(tài)度。從上述所引場景中，從劉蜜蠟的奔跑之途中，從她與城市文明的碰撞中，我們完全可以體會到一種元氣淋漓的民間生活精神。與此同時，這個民間話語不再是它在民間的自然形態(tài)，還包含著作者的話語。巴赫金說：“在自有所指的客體語言中，作者再添進一層新的意思，同時卻仍保留其原來的指向。根據(jù)作者意圖的要求，此時的客體語言，必須讓人覺出是他人語言才行。其結(jié)果，一種語言竟含有兩種不同的語義指向，兩種不同的聲音�！盵61]在這里，作者話語和純粹的民間話語是有區(qū)別的，作者是一個經(jīng)過現(xiàn)代白話文學教育的主體，代表一種城市文明話語和科學知識話語，而純粹的民間話語是與現(xiàn)代城市文明隔絕的，代表一種原始的古樸狀態(tài)，沒有人為教化，混沌無為，生命自由開放。因此民間話語相對作者話語只是一種他人語言，不能完全代替作者去發(fā)聲，二者只能對話，在對話中產(chǎn)生新意�！冻笮谢蚶寺�》有兩章是關(guān)于當代生活內(nèi)容的，還有雷丁開運動會的場景和劉蜜蠟背書包的細節(jié)，都可以看作作者話語在民間話語中的播撒。不是民間話語單方面在發(fā)聲，也不是作者借助民間話語直接表現(xiàn)自己的意圖，而是用自己的現(xiàn)代語言去凸現(xiàn)被遮蔽的民間話語，從而借民間文化的參照系去批判失血的城市文明。正如巴赫金所說：“這被仿效的語言本身，是在模擬者現(xiàn)代語言意識背景上顯現(xiàn)出來的。現(xiàn)代語言總要在一定程度上作用于被仿效的語言上：強調(diào)某些因素，忽略某些因素，賦予某些語言因素以特別的語調(diào)，使被效仿的語言同現(xiàn)代的語言意識產(chǎn)生一定的共鳴�！盵62]仿格體的必備條件是既保留他人話語的意向，又利用他人話語表達作者的意向。在《丑行或浪漫》中，作為他人話語的民間話語是貫穿始終的獨立意向，風格彰顯。這是小說仿格體得以成立的根本原因。此外，還有《風聲》《大漠祭》也是典型的仿格體文體。前者模擬偵破小說的話語，表達的卻是作者的人性話語；后者模擬西部農(nóng)民的話語，表達的卻是作者的現(xiàn)實主義話語。

　　2.講述體：表述之外的作者話語。

　　所謂講述體，是指有敘述者的講述體，即在小說中作者不直接發(fā)言，而是設置一個可靠的敘述者，讓敘述者以自己的語言格調(diào)和語言風格去講故事，由此在文體表層呈現(xiàn)的是敘述者的語言形象。要理解講述體的雙聲性，必須把它與民間故事體區(qū)分開來。民間故事體是在人民大眾中間口耳相傳的一種通俗故事形式，其主要特征是由勞動人民集體創(chuàng)作，采用口頭語言，關(guān)注故事本身的物質(zhì)形態(tài)，沒有一個明確的敘述者立場；而講述體盡管大多數(shù)情況下也運用敘述者的口語，但它關(guān)注的不是口頭語言及其相應的語言特征，而是通過口頭語言體現(xiàn)出的敘述者的立場和態(tài)度。巴赫金說：“對作者來說，作品中至為重要的，不僅僅是敘述者思考、感受、言談的個人典型格調(diào)，首先倒是他觀察事物、描寫事物的特點。反映這個特點，對于取作者而代之的敘事人來說，正是他所承擔的直接使命。”[63]與仿格體類似，講述體的作者為了立意而利用敘述者語言，但保留敘述者語言自身的意向。如果作者借敘述者之口表現(xiàn)出了某種特定的風格，帶出了另一階層的世界觀，那么我們面對的便是仿格體了。這樣，作者就在文本內(nèi)部確立了一個他人話語，和自己的話語并置，形成對話和交流的態(tài)勢，講述體的雙聲語性質(zhì)得以確立。設置敘述者代替作者發(fā)言，本不是什么新的形式[64]，在八九十年代的長篇小說中就有了，如戴厚英的《人啊，人》就是用三個人物輪番充當敘述者，劉震云的《故鄉(xiāng)面與花朵》則是人物的第一人稱敘述，但前此的敘述者話語與作者話語其實是一個聲音，直接表達作者的意圖；新世紀以來，一部分長篇小說的敘述者開始擺脫作者的控制，不再做作者的仆役，自由言說，發(fā)展成為有別于作者的另一個聲音，由此出現(xiàn)了一批敘述者自我意識凸現(xiàn)的講述體小說，如《婦女閑聊錄》《告別夾邊溝》《檀香刑》等等。下面以《婦女閑聊錄》為例談談新世紀講述體的構(gòu)成。

　　林白的《婦女閑聊錄》設置了一個只有小學畢業(yè)的農(nóng)村婦女木珍為敘述者，小說全篇由木珍的第一人稱零碎敘述組成，作者似乎不做任何介入，僅僅充當一個記錄者的角色。在小說前言中，作者介紹了木珍是怎樣一個人：

　　木珍是我家的親戚，從湖北農(nóng)村來，小學畢業(yè)，比她的丈夫有文化，喜歡讀書，讀金庸和岑凱倫，還有《家庭》雜志，說話愛用書面語，比如說老婆，一定用“妻子”，她大概認為老婆這種字眼粗俗。[65]

　　由此可見作者設置敘述者的智慧。一方面，敘述者是個地地道道的農(nóng)村婦女，由農(nóng)村婦女自己講述自己村里的人和事(包括她自己的事)，是一種內(nèi)部敘述，比文人作家的外部敘述更具可靠性；另一方面，敘述者有一定文化程度，受過通俗流行文化的影響，有與城市文化對話的內(nèi)在動機，這樣的敘述者就具備了言說的能力，能夠準確地表現(xiàn)出現(xiàn)代化背景下變動的農(nóng)村生活。通觀《婦女閑聊錄》，我們會發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象，那就是敘述者兼主要人物木珍的性格和形象是模糊的，沒有具體的形貌描寫，沒有具體年齡，沒有清晰的性格標記，沒有特定的生活環(huán)境，即她的形象是未完成的和不確定的。這就頗符合巴赫金所說的雙聲語體特征：敘述者意義不在于她是否具有典型性格和個性特征，而在于她不斷地言說，在一個沒有意識形態(tài)壓制的狀態(tài)下自由無拘沒完沒了地言說，從而發(fā)出自己的聲音。正如巴赫金所說：“假定的作者和敘述人也會具有完全另一種意義，那是指引進它們時，把它們看作是獨特的語言視角和觀念視角的載體，是對世界對事件一種獨特觀點的載體，是獨特的評價和意向的載體；……這一他人的獨特視角，他人對世界的獨特觀點，所以要引進作品來，就是因為這個視角和觀點有積極作用，能夠一方面使描寫對象本身呈現(xiàn)出一種新的面貌，另一方面又從新的側(cè)面來展現(xiàn)‘通�！�的文學視角�！盵66]

　　的確，在《婦女閑聊錄》中，獨立的敘述者視角給小說帶來全新的語言風貌和觀念體系，帶來一種不同于傳統(tǒng)小說的雙聲語形式。首先表現(xiàn)在敘述者木珍的民間世界觀。在這部小說中，靜態(tài)的性格描寫退居其次，敘述者的聲音或口吻成了小說的主導性因素，體現(xiàn)出另一種文學倫理，即那些在傳統(tǒng)文學中值得大書特書的事在這里都被日常生活化了。比如那些在正統(tǒng)文化中諱莫如深的男女之事，在木珍的眼里都變得習以為常，仿佛是鄉(xiāng)村日常生活的一部分，談起來沒有任何躲閃和扭捏，哪個男的和哪個女的好了，誰在城里做二奶，包括自己的丈夫找二老婆，都沒有什么奇怪的，“每句話我都是笑著說”。再如對鄉(xiāng)間的生死傷痛淡然處之，在木珍的眼里，這些不幸的事都歸因于命運，只有接受的份，所以敘述起來沒有任何抒情和修飾，簡單得驚人：

　　另一個婊子是我們王榨的，她交了個男朋友，男朋友上大學了，不要她，她就跳河死了。[67]

　　她又沒做節(jié)育手術(shù)，上環(huán)不行，又懷孕了。又得打胎，打胎完了又上環(huán)。我們笑得要死。[68]

　　在這里，死人的事情三兩句就交待完了，如談家長里短，而打胎這種給身心帶來極大傷害的事情在敘述者眼里居然笑得要死，已經(jīng)具有娛樂精神。木珍的聲音既是她自己的聲音，也是整個鄉(xiāng)村世界的聲音。這種淡化并不能說明農(nóng)民性格的殘酷，所有這些，都反映了民間世界觀與正統(tǒng)文明、城市文明的體系性差異。正如巴赫金所說：“講述體也是同樣，雖然通過自身體現(xiàn)著作者的意向，卻沒有偏離直接指述事物的道路，保持著確為其特有的情調(diào)和語氣�！盵69]

　　其次表現(xiàn)在口語化。從上述兩段引文可以看出，木珍的敘述語言是中國當代農(nóng)村的口語，語句簡短零碎，粗陳梗概，同時又具有高度的精練和巨大的表現(xiàn)力。這樣的語言是有根的語言，有生命的語言，如同從鄉(xiāng)村大地上長出來的那些素樸的植物。正如作者所說：“我聽到的和寫下的，都是真人的聲音，是口語，它們粗糙、拖沓、重復、單調(diào)，同時也生動樸素，眉飛色舞，是人的聲音和神的聲音交織在一起，沒有受到文人更多的傷害�！盵70]這是由敘述者自然而然帶來的新的語言風貌，“這其實就是安排一個敘事人，而敘事人不是文學修養(yǎng)很高的人，多半倒是屬于較低的社會階層，屬于老百姓，于是隨之帶來了口頭語言”[71]。

　　再次表現(xiàn)在折射出來的作者語言。敘述者意識不管如何獨立如何自由，終歸是作者的創(chuàng)造，會折射出作者的意識。任何真正的風格模擬都是對他人風格的藝術(shù)描繪，是他人語言的藝術(shù)形象。其中一定存在兩個個性化的語言意識：一是描繪者的意識，二是被描繪的意識，被人模仿了風格的意識。[72]只不過這里只有敘述者木珍的語言得到了實現(xiàn)，作者的語言不變成現(xiàn)實的東西落于表述之外，成為敘述者語言的潛在背景。“因此，這里如同在仿格體中一樣，作者的態(tài)度貫穿到敘事人的語言之中，使敘事人的語言或多或少帶上了虛擬的性質(zhì)。作者并不把敘事人語言原封不動地拿給我們看。作者是從敘事人語言內(nèi)部加以操縱，以便達到自己的目的；此時他讓我們讀者明顯地感覺出，在作者和這另一人語言(敘事人語言)之間，存在有一定的距離。”[73]在《婦女閑聊錄》中，折射出來的作者語言是林白的慣常語言，這種語言在《一個人的戰(zhàn)爭》中有過直接體現(xiàn)，即一種有著直接抒情風格的文學標準語或流行語。這種語言是一個受過正規(guī)文學教育并處在當代文學進程中的創(chuàng)作主體才能擁有的，它復雜而意味深長。在這里，伯恩斯坦所提出的“局限語碼”和“復雜語碼”，對我們理解敘述者語言和作者語言的區(qū)別很有啟示意義。他認為，這兩種語碼就其起源而言，是社會性質(zhì)的而不是純語言性質(zhì)的，與個人所處的社會階層和所受的教育有關(guān)，一旦被習得，它們對說話者就產(chǎn)生了不同的結(jié)果。如果把木珍的語言看作局限語碼，那么作者林白的語言則可稱之為復雜語碼�！氨绕鹬恢�道直接語碼的人來，復雜語碼的所有者據(jù)稱更為靈活，更少囿于他的直接交際情境，更能概括，更具有象征能力，在把語言與題材相聯(lián)系的方式上更為超脫、更具有反諷能力�！�…在認知方面，復雜語碼據(jù)稱可導致普遍或超驗意義，而局限語碼卻把其所有者限于直接語境的單一方面。”[74]可見，盡管《婦女閑聊錄》在文本的顯性層面只有敘述者木珍的口頭表述語言，但作者的意圖體現(xiàn)在敘述者的語言之中，使這部小說的敘述語言中同時包含兩種聲音，它們彼此交流對話，雙聲語形式得以成立。

　　需要說明是，在仿格體和講述體中，作者語言與敘述者語言盡管是不重合的(如果重合就是單聲語了)，卻有著大致相同的價值取向。作者對敘述者語言持認同或贊賞態(tài)度，如《丑行或浪漫》的作者認為“只有方言才是真正的語言”，《婦女閑聊錄》的作者則宣稱“我愿意多向民間語言學習”。或者可以說，這是作者找不到恰當?shù)男问絹肀磉_自己的思想，只好設法通過他人語言來間接表達，而這種間接表達往往比直接表達有力得多。在這里，“作者的思想滲透到他人語言里，隱匿其中；它并不與他人思想發(fā)生沖突，而是尾隨其后，保持他人思想的走向，只是使這個走向帶上了虛擬假定的性質(zhì)”[75]。因此，上述的仿格體和講述體均是單一指向的雙聲語形式，趨向于直接指述對象的語言。下面，將談及一種不同指向的雙聲語形式，即諷擬體。

　　3.諷擬體：自我表演的荒誕話語。

　　諷擬體是雙聲語的一種典型形式，在長篇小說發(fā)展史上具有重要意義。所謂諷擬體？是這樣一種雙聲語形式：“作者要賦予這個他人語言一種意向，并且同那人原來的意向完全相反。隱匿在他人語言中的第二個聲音，在里面同原來的主人相抵牾，發(fā)生了沖突，并且迫使他人語言服務于完全相反的目的。語言成了兩種聲音爭斗的舞臺。”[76]與仿格體和講述體不同，諷擬體的重要特征是兩種聲音的對立，前兩種體式兩種聲音是接近的，有可能融合成一種聲音，而諷擬體不可能出現(xiàn)兩種聲音融為一體的現(xiàn)象，“在諷擬體里，不同的聲音不僅各自獨立，相互間保持著距離；他們更是互相敵視，互相對立的”[77]。此外，它體現(xiàn)為一種人造的文體效果，作者必須有意識地否定敘述者才能產(chǎn)生諷擬體，如果作者是無意識地暴露敘述者的雙重性，并非諷擬作品，而是諷刺對象，沒有造成反諷�！耙虼�，在諷擬體中，必須特意讓人們十分突出、十分鮮明地聽得出他人的語言。而作者在這里的意旨，則應該自成一格地表現(xiàn)得非常明確，又必須具有充實的內(nèi)涵�！盵78]當兩種對立的聲音寄寓于同一個他人語言中時，它們之間會出現(xiàn)非常復雜的相互關(guān)系，產(chǎn)生多種多樣的微觀形式和曲盡其妙的文體意味。和自由間接引語一樣，諷擬體也是一種頗受現(xiàn)代主義作家青睞的話語形式。這主要歸因于它是一個具有相當自足性和包容性的藝術(shù)結(jié)晶體，幾乎輻射到長篇小說文體的所有基本范疇，也就是說，在諷擬體身上，可以找到小說文體的大部分藝術(shù)元素，可以磨礪多種小說寫作技巧，如敘述者設置、距離控制、結(jié)構(gòu)方式、反諷修辭等等，因此它能充分展示作家所能達到的藝術(shù)高度。

　　與新世紀長篇小說文體的內(nèi)在化傾向有關(guān)，新世紀長篇小說作家把更多精力用于客觀呈現(xiàn)，對諷擬體的使用相對節(jié)制，很少如90年代先鋒長篇小說那樣的大規(guī)模使用。但不是不用，而是用得更加精辟和多樣化，反映作家對時尚技巧的警覺和潛在創(chuàng)化，諷擬體實際上釋放出更大的美學能量。新世紀長篇小說諷擬體形式總體上呈零散化趨向，其具體形態(tài)卻豐富多樣，在文本中恰如其分地發(fā)揮作用。下面以《滄浪之水》《丑行或浪漫》《受活》《堅硬如水》為例，來闡述新世紀長篇小說諷擬體的幾種典型形態(tài)及其文體效果。

　　第一種形態(tài)是模擬敘述者(人物)語言。《滄浪之水》的敘述者(人物)語言經(jīng)由了一個由仿格體到諷擬體的過程。在前半部，由于池大為還堅守著傳統(tǒng)的知識分子精神，作者和池大為的語言基本上還是一致的，對他的潔身自好持贊賞態(tài)度；在后半部，池大為的心靈底線被沖決，成為一個投機鉆營者，作者對其態(tài)度逐漸透露出嘲諷意味，作者和敘述者距離加大，于是諷擬體出現(xiàn)了。比如池大為在看到省領(lǐng)導和歌星在臺上的風光時大受刺激，有了如下體悟：“我體驗到了那種作為中心人物的感覺，那種安排一切掌握一切的感覺。在這種巔峰體驗中我更加理解了人，理解了人生。體驗到了這種震撼我也更加理解了歷史，歷史一點都不荒謬。亞歷山大王從馬其頓打到印度，成吉思汗從蒙古打到歐洲，他們有神經(jīng)病嗎？認為他們有神經(jīng)病的人才有神經(jīng)病呢�！盵79]可以看出，敘述者并非真的理解了歷史和人，這是一個心靈已經(jīng)變質(zhì)的人物發(fā)出的庸俗的聲音，不能代表對歷史和人的真理性認識。他自以為理解了生活的真諦和歷史的本質(zhì)，其實是在為自己靈魂深處的權(quán)利崇拜加上一個歷史和哲學的美麗裝飾，為下一步的官場突進尋找精神動力和理論資源。這樣，敘述者語言就走入一個偏執(zhí)化歧途，客體性減弱，意圖相應積極化，構(gòu)成一個與作者語言悖離的他人語言，出現(xiàn)了內(nèi)在的對話化關(guān)系。由此小說話語分解成兩種完全對立的聲音：一是敘述者對歷史和人的歪曲解釋。雖然他可能既不愚蠢也不發(fā)狂，但他是一個“易犯錯誤的敘述者”，用受到自己的偏見和個人興趣影響的觀點，去觀察和評價自己的動機，本人卻渾然不覺。二是作者對敘述者的批判聲音。作為一個持有歷史和人的真理標準的主體，作者顯然是洞悉敘述者語言的偏執(zhí)和虛假的，明白敘述者這樣說不過是為出人頭地的內(nèi)心沖動尋找理由，但他并不介入，只是讓敘述者自由言說，自行顯示出其荒謬和錯誤來。這里作者的意向是通過敘述者語言折射出來，雙聲語成立的前提是讀者對歷史和人的普遍性真理的把握。正因為讀者是知情人，才顯出敘述者語言的偏頗。在此，作者賦予敘述者語言一種新的意向，與其原來的意向完全相反，不同語言和語言意向在同一種話語中互相爭斗，產(chǎn)生一種言意相悖的復雜的意義狀態(tài)，諷擬體由此成立。考察《滄浪之水》的后半部，凡是關(guān)涉到人物所思所想的語言大都含有兩種意向的爭斗，均可以歸入諷擬體。這些諷擬體以嵌入的方式一小段一小段散布在文本之中，代表了新世紀長篇小說的一種普遍用法。

　　第二種形態(tài)是模擬一種定型語言。在新世紀長篇小說中，作家有時直接模擬某種在歷史上或交際中已經(jīng)定型的語言，卻裝進與該語言風格對立的內(nèi)容，文體和內(nèi)容不相稱，從而制造了一種靠語言本身誘發(fā)的諷擬體。在《丑行或浪漫》中，在大面積的方言中嵌進了一段文縐縐的“傳書”，出現(xiàn)了一種饒有趣味的諷擬體。二先生用“史傳體”給伍爺寫了一篇一千五百字左右的傳書，通篇是文言，對伍爺極盡阿諛奉承之能事，卻又在莊重優(yōu)雅的語言中時不時露出馬腳，暴露了伍爺?shù)谋緛砻婺浚�令人啼笑皆非。請看下面這段：“大德未掩小過，巨流不棄線溪。衙所東側(cè)之麥田屢有襲人妻女者，受害人每每緘口。筆者曾暗中勘測，所見麥秸倒伏之狀偉巨高長，即判定非一人而不能為。身為村首，氣貫長虹，心裝萬千丘壑，然難免千慮一失，偶見仄逼之心機，如與眼鏡女辯論一事即為例證�！�…嗚呼，筆者坎坷半生，功業(yè)不展，惟愿伏首為臣忠貞不二，日月可鑒矣。”[80]在《史記》中，單人列傳體用文言散文，整體結(jié)構(gòu)形式大致可分為兩類，一是“傳主生平＋傳主敘事＋評贊”，二是“議論＋傳主生平＋傳主敘事＋議論”；結(jié)尾也有兩種結(jié)構(gòu)形式，即評贊收結(jié)式和議論收結(jié)式。[81]二先生這篇傳書通篇是純熟的文言文，主體部分是敘事，再以一句感慨結(jié)尾，借用的正是《史記》的單人列傳文體。但《史記》的單人列傳擔負著記載大歷史的神圣使命，通常用來記錄歷史上的帝王將相和英雄名人，是一種寫正面人物的莊重的頌體。而在這里二先生卻用來寫大壞大惡的伍爺，在一派莊嚴華彩語言中不時露出縫隙，文過飾非，欲蓋彌彰。一方面寫傳主伍爺“心裝萬千丘壑”的“偉人”氣象，另一方面卻據(jù)不為賢者諱的原則，寫他“襲人妻女”和“慫恿村童作亂”的下作事，無形中消解了對傳主的歌頌。在這里，莊重文體與惡俗人物的對照形成諷擬體，言意之間對立扭曲，產(chǎn)生一種奇妙的反諷意味，為定型語言激發(fā)出新的美學功用。又如《受活》中對合同語言的模擬。小說中茅枝婆和雙槐縣委縣政府簽了一個合同：“由于歷史的原因，幾十年來受活莊一直強烈要求退社想重新回到他們原有的所謂自由、受活的日子里。鑒于上述情況，經(jīng)雙方協(xié)商同意，關(guān)于受活莊退社一事，與縣委、縣政府達成如下協(xié)議……”[82]以下是五條具體條款，大致意思是受活莊絕術(shù)團為縣里演出到年底，縣里就讓受活莊退社。合同語言本是一種說明性應用性語言，在現(xiàn)代交際和商貿(mào)語境中這種語言已經(jīng)定型，通常只用于正式的嚴肅的事務，具有法律效應。在這里語言與一般合同語言無異，但陳述的內(nèi)容卻很荒誕，是要建立一個不受行政管轄的村莊，任何政府都不可能簽這樣的協(xié)議。嚴肅的合同語言和荒誕的內(nèi)容兩相對照，形成巨大的張力，賦予非文學語言以強烈的文學性，諷擬體由此產(chǎn)生。正如巴赫金所說：“小說是通過風格摹擬學習如何藝術(shù)地描繪語言的；當然這是已經(jīng)形成的修辭上定型了的語言，并非是現(xiàn)實雜語中原始的、常常還只是潛在的語言(它們只處于形成的過程中，尚無自己的風格)。風格摹擬所造成的語言形象，是最穩(wěn)當、藝術(shù)上最圓熟的形象，它能在小說所允許的范圍內(nèi)，最大限度地追求美感�！盵83]此外，在《遍地梟雄》中有一個大王與教授辯論的情景，大王用了一種定型的學術(shù)語言或哲學語言，亦屬諷擬體。這類語言本身并無特異之處，但從大王這個劫匪頭子口中說出來卻有了奇特的意味，他的身份與辯論語言是扦格不入的。

　　第三種形態(tài)是通篇模擬一種社會歷史語言。在新世紀長篇小說中，這種形態(tài)較少，在筆者的視野里，似乎只有《堅硬如水》這部奇書。全書充斥著語錄歌、樣板戲、快板書、領(lǐng)袖講話、領(lǐng)袖詩詞、標語口號、二報一刊社論，簡直成了一個文革詞匯的展覽館。而且由于采用了第一人稱敘述，文革話語在文本中的鋪陳和浸潤不顯牽強生澀，具有自足性�！秷杂踩缢�》不僅奇在它通篇模擬文革集體語匯，還奇在它模擬了文革語言內(nèi)在的組織原則，模擬了那個時代觀察、思考和表達的方式格調(diào)，逼真地再現(xiàn)了那個時代的人和那個時代的氣氛。巴赫金說：“諷刺摹擬必須是摹擬某一風格，才會具有重要和積極的意義，換言之，被諷刺摹擬而復現(xiàn)的語言，必須是有價值的整體，具有自己內(nèi)在的邏輯，能揭示與所摹擬語言緊密相聯(lián)的那個特別的世界”[84] 所以，《堅硬如水》的深刻處還在于，它再現(xiàn)了潛伏在文革話語之后的文革價值體系和思想體系，即一個政治烏托邦的體系，正是這個思想體系造成了文革話語的狂歡和文革暴力的怪胎。關(guān)于諷擬體的構(gòu)成原理，《堅硬如水》與前兩種形態(tài)沒有多大區(qū)別，歸因于同一話語中兩種聲音的對立，歸因于作者和敘述者的大幅度距離。對此筆者在前面相關(guān)章節(jié)中已經(jīng)分析過，不再贅述。這里僅談談《堅硬如水》的諷擬體如何產(chǎn)生反諷，從諷擬體的文體發(fā)散性方面加深對它的認識。首先，反諷產(chǎn)生于揭露。在《堅硬如水》中，前臺是敘述者在喧嘩、在發(fā)言，后臺卻是作者對敘述者一面之詞的不斷糾正和揭露。作者語言和敘述者語言相伴相生，如同一個監(jiān)察官形影相隨，冷眼看著敘述者的表演。作者語言不是借助于敘述者語言正向表達它的意向，而是通過揭示敘述者語言的荒謬得以反向?qū)崿F(xiàn)。正如巴赫金所說：“描繪者話語的意向同被描繪話語的意向，互不一致而相互對立；描繪者的話語為了描繪現(xiàn)實的物質(zhì)世界，不是借助作為一種積極視角的被描繪語言，而是通過改變和揭露被描繪語言的辦法�！盵85]其次，反諷產(chǎn)生于兩種話語的時間差異。敘述者的話語在當時的文革語境中并無不合理之處，相反還是主流意識形態(tài)所扶持的，當時全民都是如此思想，人們身處一體化政治語境中不會有自我省察，敘述者語言在它的時代并無荒謬可言。但在三十多年后的新世紀，文革的反理性和荒謬性已經(jīng)成為一種眾所周知的常識，新世紀的主體已經(jīng)是具有認識能力的主體了，再返觀文革話語，其荒誕效果也就不言而喻了。巴赫金說：“模擬的風格和本來的風格不同之處，正在于模擬風格中存在著一個現(xiàn)代模擬者及其聽眾的語言意識，從這一語言意識出發(fā)，才復現(xiàn)了被效仿的風格；正是在這一意識的背景上，這風格也就獲得了新意。”[86]因此，任何時代語言都不能自己反諷自己。反諷是在現(xiàn)代語言和過去語言的比照下產(chǎn)生的，是由于隨著時間的推進人的認識在發(fā)展，現(xiàn)在優(yōu)于過去，才覺得過去可笑。再次，反諷產(chǎn)生于一個不可靠的敘述者�！秷杂踩缢�》設置了一個患有“革命狂魔癥”的敘述者高愛軍，他負載的是一種反理性的歷史觀，而今天的讀者則是通曉歷史真相的人，因此，敘述者是一個與讀者的信念和規(guī)范完全不同乃至對立的不可靠的敘述者。如果讀者明了他的缺陷，而他并不自知，這時反諷就產(chǎn)生了。這主要歸因于讀者與作者的合作、共謀與秘密交流。布斯說：“每當作者向他的讀者傳達一個沒有說出的觀點，總是造成與讀者之間的共謀感，而排斥那些小說內(nèi)部或外部沒有獲得這種觀點的人。因此，反諷部分地總是既包容又排斥的技巧，那些被包容在內(nèi)的人，那些剛好具有理解反諷必備知識的人，只能從那些被排斥在外的人的感受中獲得小部分的快感�！盵87]在《堅硬如水》中，作者和讀者就是具有理解反諷必備知識的人，而敘述者則是被排斥在外的人，知識使他們處于比敘述者更優(yōu)越的地位，從而產(chǎn)生反諷的快感。正如布斯所說：“我們大多數(shù)人都了解玩笑藉以形成的事實，并且在最簡單可行的水平上，體驗我內(nèi)心具有的那種感受。我們的快感混和著對自己知識的驕傲，對無知的敘述者的奚落�！盵88]

　　(二)大型對話

　　大型對話與微型對話具有密不可分的關(guān)系，并在一定程度上以微型對話為基礎。《堅硬如水》用通篇模擬他人話語形成內(nèi)部對話，其實已經(jīng)同時兼有結(jié)構(gòu)作品的功能了�！白髡咴谶@種作品中并不是間或采用詞語反諷，而是應用了一種能夠維持雙重意義的結(jié)構(gòu)形式。”[89]當微型對話由雙聲語形式轉(zhuǎn)為小說的布局結(jié)構(gòu)法則時，當人物內(nèi)心的對話關(guān)系轉(zhuǎn)為貫穿整部小說的對話精神時，微型對話就上升為大型對話了。正如董小英所說：“當內(nèi)心矛盾已經(jīng)發(fā)展到分裂為兩個人的時候，思想矛盾就變成了作品結(jié)構(gòu)的形式，而且這種懸而未決的思想矛盾貫穿整個作品，這時內(nèi)部對話就不是微型對話，而成為大型對話了�！盵90]就其實質(zhì)而言，大型對話源于廣義上的對話關(guān)系，源于生活結(jié)構(gòu)和小說結(jié)構(gòu)的內(nèi)在共通性。也就是說，大型對話是人類生活的對話本質(zhì)、人與人的對話關(guān)系和人自我意識的雙重性在文學創(chuàng)作領(lǐng)域的反響，使小說藝術(shù)思維具有了開放性的特點。具體來說，大型對話是對話法則在小說布局結(jié)構(gòu)和人物關(guān)系結(jié)構(gòu)上的應用，在文本層面表現(xiàn)為復調(diào)小說，在構(gòu)思層面表現(xiàn)為作者與主人公的平等關(guān)系。

　　1.復調(diào)小說的大量涌現(xiàn)。

　　復調(diào)小說是巴赫金把音樂術(shù)語引入文學領(lǐng)域而產(chǎn)生的一個命名，他在陀思妥耶夫斯基小說和對位式的復調(diào)音樂之間發(fā)現(xiàn)了共通性，創(chuàng)設了復調(diào)小說的概念，又叫多聲部小說、對位小說。對位法是音樂史上最古老的創(chuàng)作技巧之一，是復調(diào)音樂的主要寫作技術(shù)，指在音樂創(chuàng)作中使兩條或者更多條相互獨立的旋律同時發(fā)聲并且彼此融洽。對位式復調(diào)音樂追求的是橫向的發(fā)展，各個聲部各不相同，但又要互相和諧不沖突。巴赫金借用這一術(shù)語來概括陀斯妥耶夫斯基小說的詩學特征。他認為：“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復調(diào)——這確實是陀思妥耶夫斯基長篇小說的基本特點。在他的作品里，不是眾多性格和命運構(gòu)成一個統(tǒng)一的客觀世界，在作者統(tǒng)一的意識支配下層層展開；這里恰是眾多的地位平等的意識連同它們各自的世界，結(jié)合在某個統(tǒng)一的事件之中，而相互間不發(fā)生融合�！盵91]巴赫金還把復調(diào)小說與獨白型小說做了比較：認為陀思妥耶夫斯基以前的歐洲和俄國小說均是獨白型小說，這類小說的突出特征就是眾多性格和命運構(gòu)成一個統(tǒng)一的客觀世界，在作者統(tǒng)一的意志支配下層層展開，主人公的聲音都是經(jīng)由作者意志的過濾之后得以放送的，沒有獨立性，聽起來就像是一個聲部的合唱；而復調(diào)小說突破了獨白型的單旋律的歐洲小說模式，創(chuàng)造了一個復調(diào)世界，許多價值相等的主人公意識，作為某一他人意識而非作者的單純客體，以對位形式，不相混合地結(jié)合成高層次的統(tǒng)一體，就像不同的聲音各個不同地唱著同一個題目。從巴赫金的論述中可以看出，復調(diào)小說是一種新穎的小說形式，具有以下幾個基本特征：一、復調(diào)小說中的主人公不僅是作家描寫的對象、客體，同時也是表現(xiàn)自己觀念的主體；二、復調(diào)小說的主旨不在于開展情節(jié)、人物命運、人物性格，而在于展示那些有著同等價值的各種不同的獨立意識；三、復調(diào)小說沒有作者的統(tǒng)一意識，它是由不相混合的獨立意識、各具完整價值的聲音組成的對話小說。[92]簡言之，復調(diào)小說不存在作者統(tǒng)一的意識，主人公與作者的地位是平等的，具有獨立的意識，各主體之間存在著對話關(guān)系。

　　新世紀以來，長篇小說文體引人注目的變化之一，就是出現(xiàn)了一批復調(diào)小說，如《西去的騎手》《花腔》《秦腔》《青木川》等等。而且，這些小說很好地印證了巴赫金的復調(diào)小說理論，俄羅斯19世紀的小說圖景時隔一百多年似乎要在另一片陸地復現(xiàn)。據(jù)筆者考察，這當然不是新世紀作家根據(jù)一個先驗的理論進行藝術(shù)操練的結(jié)果，而是與我們所處的時代背景有關(guān)，與中國長篇小說文體的自身發(fā)展有關(guān)。巴赫金認為，復調(diào)小說得以成長的土壤是作家本人所處時代的多元性和矛盾性。這對我們理解新世紀復調(diào)小說的出現(xiàn)很有啟示意義。一方面，新世紀復調(diào)小說根源于我們所處的社會歷史語境。新世紀以來，我們處在一個與陀思妥耶夫斯基類似的時代背景中，盡管不存在陀氏時代的尖銳矛盾沖突，但多元化的確是新世紀的時代標記。這是一個市場經(jīng)濟發(fā)育相對充分的時代，文化多元，價值多元，各種社會思想碰撞交流，眾聲喧嘩，整個呈現(xiàn)的是一個自由寬松的社會文化環(huán)境。“在這個社會的世界中，多元的領(lǐng)域不是不同的階段，而是不同的營壘；它們之間的矛盾關(guān)系，不表現(xiàn)為個人走過的道路，而表現(xiàn)為社會的狀態(tài)�！盵93]這種多元的社會狀態(tài)反映在長篇小說領(lǐng)域就是復調(diào)小說的出現(xiàn)；另一方面，復調(diào)小說又是新世紀長篇小說文體內(nèi)在化的表現(xiàn)。長篇小說體裁的本質(zhì)是雜語性、多語性和對話性。在巴赫金看來，對話關(guān)系是無所不在的現(xiàn)象，浸透了整個人類的語言，浸透了人類生活的一切關(guān)系和一切表現(xiàn)形式，而作為反映社會生活的第一文體，長篇小說結(jié)構(gòu)的所有成分之間，都存在著對話關(guān)系，也就是說如同對位旋律一樣相互對立著。所謂文體的內(nèi)在化，就是摒棄外在的技藝表演，盡可能地向生活的本質(zhì)和長篇小說的本質(zhì)逼近。復調(diào)小說就在這種向本質(zhì)逼近的過程中應運而生了。

　　在新世紀長篇小說領(lǐng)域，復調(diào)小說是一個不容忽視的存在，主要表現(xiàn)在小說布局結(jié)構(gòu)和人物關(guān)系的結(jié)構(gòu)這兩個方面。在布局結(jié)構(gòu)上，復調(diào)小說表現(xiàn)為平行形式，即利用幾個情節(jié)線索平行發(fā)展的對位形式，形成一種大型對話結(jié)構(gòu)。這種平行形式還可以發(fā)展為多主題、多線索和多人物同時對話的復式結(jié)構(gòu)。紅柯的《西去的騎手》就是采用對位式的平行結(jié)構(gòu)，把兩個主人公馬仲英和盛世才的事件和思想交替排列，兩條情節(jié)線索互不干涉獨立發(fā)展，偶爾交叉。這樣的布局結(jié)構(gòu)如同音樂上兩個有同等意義的各自獨立的曲調(diào)互相唱和，同時協(xié)調(diào)地向前行進，具有鮮明的復調(diào)風格。小說結(jié)構(gòu)大致是這樣的：第一部第一節(jié)寫馬仲英三十六師和盛世才請來的蘇軍對壘，穿插馬和盛的談判細節(jié)，算是兩條線索的對話，然后分開回溯兩個主人公各自人生歷程，第二節(jié)寫馬，第三節(jié)寫盛，第四節(jié)寫馬，第五節(jié)寫盛，第六至十一節(jié)都寫馬，依此辦法交替排列下去，直到第三部分又回到兩軍對壘場面，兩條線索又交叉一次。在兩軍對壘之前，馬和盛的人生軌跡是各自獨立的，各自行走在自己的路線上，兩者無任何關(guān)系，甚至兩者至死未曾謀面。這樣的布局結(jié)構(gòu)從故事情節(jié)層面是很難看出它的用意的，甚至是很難成立的，因為不具傳統(tǒng)情節(jié)型小說的連續(xù)性。為什么要采取這樣的結(jié)構(gòu)？作者紅柯自述，他寫第一稿時計劃把盛世才當做一個陪襯，寫到后面發(fā)現(xiàn)他也是一個英雄或者梟雄，他的陰險里也有豪邁的東西，馬仲英遇到的這個對手太強大了，因此兩個人只能平行進行。[94]可見，平行結(jié)構(gòu)與作者英雄觀念的分裂有關(guān)，可看作作者大腦中兩種英雄觀在小說中的對話，兩個主人公在小說中由此不具典型意義，而是化作了兩個思想的形象。要知道，在復調(diào)小說中，實際情節(jié)通常只起次要的作用，并且擔負引進思想材料的輔助功能，不管采取何種敘述方式，主人公都具有充分的主體性。因此，我們在小說結(jié)構(gòu)的表層看到的是兩條線索的并行，但從話語層面看，從人物所負載的思想意識看，并行結(jié)構(gòu)是兩種英雄觀念的對話，這種對話最終決定了小說的意義世界。“這些對話是由情節(jié)發(fā)展中引出來的，但它們的高潮，也就是對話的頂峰，卻高踞于情節(jié)之上，出現(xiàn)在純粹的人與人關(guān)系的抽象領(lǐng)域中�！盵95]其次，《西去的騎手》的復調(diào)風格體現(xiàn)在主人公的不死性和對話的未完成性。小說中蘇聯(lián)領(lǐng)事說：毀滅一個人的靈魂，只能在他活著的時候，他死了，什么都來不及了。[96]這句話表達了這部小說獨特的死亡哲學，即靈魂永生，反對終結(jié)。而這正是復調(diào)小說的特點之一。復調(diào)小說反對小說把人看死的完成性，正如巴赫金所說：“陀思妥耶夫斯基永遠不會去描寫死亡，因為在他的世界里，人物形象的主導因素是自我意識，而主要事件是具有充分價值的不同意識的相互作用，死亡對于終結(jié)生活和闡明生活不可能具有任何意義�！盵97]于是，讀者在小說中看到一個有趣的現(xiàn)象：當馬仲英葬身黑海之后，知情的斯大林還打電話向下屬詢問馬仲英的情況，盛世才更是疑神疑鬼，竟把四弟誤看作馬仲英。更神奇的是結(jié)尾部分，斯大林要下屬去找死去的馬仲英，結(jié)果他們看到了一個馬仲英在海中復活的壯麗圖景。主人公馬仲英似乎沒有死，確切地說是他的意識未死，還在繼續(xù)和斯大林對話，和盛世才對話，尤其給后者的心靈造成巨大的威懾力。由于對話的繼續(xù)，小說結(jié)尾表現(xiàn)為意猶未盡，故事似乎沒有結(jié)束。在這里，綿延的意識沖突已經(jīng)成為小說的主要事件，蓋過了兩虎相爭的故事表層情節(jié)，小說在沒有終結(jié)的對話中獲得意義的無限可能性。在復調(diào)小說中，“人物形象有一種全新的結(jié)構(gòu)，那就是血肉豐滿、意義充實的他人意識；這個意識沒有納入最終完成的現(xiàn)實生活框架中，也不會被任何東西(甚至死亡)所最終完成，因為他人意識的蘊涵不可能以現(xiàn)實生活來解決或取消(殺死并不意味著駁倒)”[98]。此外，《青木川》也是采用復調(diào)小說的結(jié)構(gòu)方式，不過，平行結(jié)構(gòu)已發(fā)展成為多線索多主題的復式結(jié)構(gòu)。在這部小說中，隨著主人公馮明、馮小羽、鐘一山同時進入青木川，三條探尋歷史的故事線索同時展開，各自獨立又交叉纏繞，其中每條線索代表一種歷史觀，三條線索牽出三種歷史觀，彼此映照，相互對話，形成對歷史與真實的多重詰辯。

　　如果說復調(diào)小說表現(xiàn)在布局結(jié)構(gòu)上，還顯得情節(jié)色彩較濃，那么在人物關(guān)系結(jié)構(gòu)上，復調(diào)小說則表現(xiàn)為不同意識之間的直接對話，情節(jié)無關(guān)緊要。這些對話大致可分為兩類，一是主人公與主人公的對立式組合，二是混合的主人公系列與主人公系列的對立式組合。比如《秦腔》采用生活流形式，沒有中心事件，沒有中心人物，沒有中心思想。如果從傳統(tǒng)寫作規(guī)范看，它是不合格的小說。實際上，《秦腔》正是在這種“不合格”處體現(xiàn)了作家新的藝術(shù)立場，即復調(diào)小說的立場。這一點，在賈平凹關(guān)于《秦腔》的幾段創(chuàng)作談中可見端倪。他說：“我的任務只是充分描繪故鄉(xiāng)的生活，故鄉(xiāng)的親人們當然有他們對自己的生活的解釋，但這都是我的對象，我只描述，不想解釋，所以就寫成這樣了�！薄耙郧暗挠^念沒有辦法再套用。我并不覺得我能站得更高來俯視生活，解釋生活，我完全沒有這個能力了。”[99]如果說，賈平凹的《浮躁》《高老莊》等小說還是一種作家意識統(tǒng)領(lǐng)一切的獨白型小說，那么到《秦腔》，他就換用了另一種新的把握客觀世界的藝術(shù)方式。從這些創(chuàng)作談可以看出，賈平凹的創(chuàng)作思想中蘊含著鮮明的復調(diào)小說立場，與巴赫金的理論有著驚人的契合，主要表現(xiàn)在：一、他沒有能力站得更高來俯視生活，表明作者的聲音不再是唯一的聲音，眾多聲音可以獨立存在；二、他尊重鄉(xiāng)親們對自己生活的解釋，說明人物的思想觀念已經(jīng)成為小說藝術(shù)描寫的對象；三、他只描述生活，不再解釋生活，昭示小說工作的重心已經(jīng)轉(zhuǎn)移，由人為的情節(jié)安排轉(zhuǎn)向思想的描繪。由此便可以理解，《秦腔》之所以沒有故事層面的中心事件，是因為故事和事件不再是小說的主要成分，人物思想意識成為小說的主要描寫對象，各種獨立意識的相互作用成為小說的中心事件。當然，在上述創(chuàng)作談中還體現(xiàn)不出復調(diào)小說的對話性，要揭示這一點，還得進入文本本身�！肚厍弧返谝痪涫牵骸耙�我說，我最喜歡的女人還是白雪�！闭l要我說？這句話與巴赫金所說的暗辯體相似，語言之外還存在一個他者語言，敘述者的聲音指向他者或因他者而引起。小說一開篇，就拉開了一個對話的序幕。隨后，小說展開一場由眾多平等的聲音組成的大型對話。在這里，各類人物“在藝術(shù)家的構(gòu)思之中，便的確不僅僅是作者議論所表現(xiàn)的客體，而且也是直抒己見的主體。因此，主人公的議論在這里絕不只局限于普通的刻畫性格和展開情節(jié)的實際功能”[100] 。因此，小說中每個人物都是活的，都代表一個獨立的有充分價值的聲音，理直氣壯地和其它聲音對話。這里有張引生對白雪的浪漫主義愛情觀和夏風現(xiàn)實主義愛情觀的對話，有夏天義的農(nóng)業(yè)守成主義和夏君亭的現(xiàn)代商業(yè)理念的對話，有夏天智對秦腔的熱愛態(tài)度與夏風的無動于衷的對話，有白雪所代表的傳統(tǒng)文化和夏風的現(xiàn)代城市文明的對話。此外，還有小說中的其他眾多人物，如夏天仁、夏天禮、慶金、慶玉、淑真、菊娃之間，也都在一定程度上或顯或隱地存在著對話性。由于《秦腔》人物眾多，所以眾多聲音的對位組合關(guān)系復雜多樣，既有主人公與主人公的對立式組合，也有主人公系列的對立式組合，形成一個全面對話的盛大場景。正如巴赫金所說：“到處都是公開對話的對語與主人公們內(nèi)在對話的對語的交錯、呼應或交鋒。到處都是一定數(shù)量的觀點、思想和語言，合起來由幾個不相融合的聲音說出，而在每個聲音里聽起來都有不同�！盵101]

　　如果說《秦腔》的對話還處于一片混沌狀態(tài)，是一場隱蔽的對話，那么《花腔》的對話關(guān)系則更顯明朗了，它直接就是白圣韜、趙耀慶、范繼槐三個視角之間的對話。按照敘述學的理論，視角又叫觀點，特定的視角聯(lián)系著特定的世界觀和意識形態(tài)立場。因此，《花腔》可稱之為“敘述的敘述”或“聲音小說。”在這部小說中，各個敘述者的聲音本身成為小說的主角，無需情節(jié)和人物的中介，抽象的意識(聲音)自己跳出來，組織一個公開的討論會，討論的主題是革命者葛任之死。在這里，不妨用“公開的復調(diào)小說”，來命名這種意識直接出場的對話體小說。有人說，《花腔》是一個不適合閱讀的小說，而是一個適合研究的小說，是不無道理的。從文體看，《花腔》的最大意義在于，它創(chuàng)造了一種極為單純的“三位一體”的復調(diào)小說范型，直接顯示了復調(diào)小說的本質(zhì)特征和組織原則，即思想意識的主導因素和對位組合的結(jié)構(gòu)方式。需要說明的是，這種用視角組織的復調(diào)小說，在很大程度上歸因于外部聚焦者的退場，歸因于意識形態(tài)的多側(cè)面性。正如巴赫金所說：“在較為復雜的情況下，那個單獨的權(quán)威外部聚焦者讓位于若干個意識形態(tài)立場。這些意識形態(tài)立場的可靠性從原則上講都是令人懷疑的。這些立場當中，有些是部分或全部一致的，有些是相互抵觸的，它們之間的相互作用就造成了對作品本文的不統(tǒng)一的‘復調(diào)’式閱讀理解�！盵102]

　　從傳統(tǒng)小說的規(guī)范去看，復調(diào)小說的世界可能像是一片混亂的世界，不可理喻。那么，如何確定復調(diào)小說的意義或統(tǒng)一性呢？巴赫金認為，面對這個新的世界，即有眾多各自平等的主體的世界，相應要采取一種不同于傳統(tǒng)小說的新的角度和新的態(tài)度。不能用獨白小說的標準去衡量復調(diào)小說，它采用的根本是另一套評價標準，另一種藝術(shù)觀念。在筆者看來，復調(diào)小說的統(tǒng)一性和意義均產(chǎn)生于對話之中，是沒有統(tǒng)一的統(tǒng)一，是沒有意義的意義。一方面，復調(diào)小說的統(tǒng)一性都是超情節(jié)和超語言的。小說的風格在于不同風格的結(jié)合，而小說的語言則是不同的語言組合的體系�！敖y(tǒng)一體不是天然生成的一個唯一的單體，而是指互不融合的兩個或數(shù)個單體之間的對話性協(xié)調(diào)�！盵103]另一方面，小說的意義產(chǎn)生于對話中，作者的聲音存在于主人公的對話關(guān)系中。小說的意義沒有終結(jié)，只在無限對話中不斷生成，如《秦腔》的意義就體現(xiàn)在傳統(tǒng)文明和現(xiàn)代文明的沖突之中，《花腔》的意義則體現(xiàn)在歷史多側(cè)面的對話之中�；蛘呖梢哉f，復調(diào)小說的意義在于提出一個問題，在于制造一個討論的局面，而不在于獲取它的答案。

　　2.作者與主人公的平等關(guān)系。

　　巴赫金認為，復調(diào)小說的統(tǒng)一性和意義之所以不同于傳統(tǒng)小說，是因為復調(diào)小說秉持的是另一種藝術(shù)觀念。這種藝術(shù)觀念在巴赫金的論述中有多種表述方式，筆者認為，這種巴赫金反復陳述的堂皇的藝術(shù)觀無非表達這么一個意思：把作者和主人公分開來。也就是說，它建立了一個作者和主人公的新型關(guān)系。要理解這一點，需要把復調(diào)小說和獨白小說作一個比較。在獨白小說中，作者和主人公是粘在一起的，二者是控制與被控制的關(guān)系，主人公的意志實際上統(tǒng)一于作者的意識，整個文本回響的是作者唯一的聲音，主人公只是一個被作者認識的客體，沒有主體性，沒有獨立存在的可能性；而在復調(diào)小說中，作者和主人公是平等對話關(guān)系，主人公上升為一個作者平等相待的主體，具有獨立的自我意識，有自己的生存方式和發(fā)展邏輯，不再成為作者意識的傳聲筒，文本中存在著兩種不相混合的具有同等價值的聲音，彼此對峙交流，形成結(jié)構(gòu)上的大型對話。

　　盡管復調(diào)小說的主人公和作者的固定特征依然如故，由于藝術(shù)視覺和藝術(shù)構(gòu)思的轉(zhuǎn)換，聚光燈改換了方向，他們呈現(xiàn)出完全不同的面貌，以前局部的因素突現(xiàn)出來成為囊括一切的因素，可以說是全部顛了個個兒。在復調(diào)小說中，主人公和作者由此有了全新的界定。與獨白小說相比，對主人公的描寫重心不再是現(xiàn)實生活和人物形象，自我意識上升為塑造主人公的藝術(shù)上的主導性因素。原來的描寫重心被納入另一個描寫重心之中，成為局部性因素，而原來的局部因素變?yōu)檎�體性因素。“因為應該揭示和刻畫的，不是主人公特定的生活，不是他確切的形象，而是他的意識和自我意識的最終總結(jié)，歸根到底是主人公對自己和對世界的最終看法。”[104]與此同時，作者也由統(tǒng)制一切的暴君變?yōu)闇匚臓栄诺拿裰魅耸�。作者不再強行介入主人公的�?nèi)心，把主人公作為自己直接表意的工具，而是擔當一個外位者和統(tǒng)一者的角色。一方面，較之主人公，作者總有一定的又是穩(wěn)固的超視超知的功能，不僅能夠到達主人公所見所聞的領(lǐng)域，而且也可到達主人公原則上無法企及的領(lǐng)域，并用主人公無法看到的那些因素加以充實而形成一個整體，因此，“作者承載著完成了的整體的緊張而能動的統(tǒng)一體，主人公整體和作品整體的緊張而能動的統(tǒng)一體”[105]。另一方面，作者對主人公持一種基本的、審美上富有成效的立場，即作者極力處于主人公一切因素的外位。這種外位的立場是作者姿態(tài)降低和親和力增加的表現(xiàn)，主人公要么是作者生活中的伙伴，要么是處于平等地位的可尊敬的敵人，要么是另一個人格化的自我。“作者相對于主人公所處的外位，是作者出于珍愛而將自身排除于主人公的生活天地之外，是作者為主人公及其存在而清理整個生活天地，是作者以不參與現(xiàn)實認識和倫理行為的旁觀者身份，關(guān)切地理解并完成主人公的生活事件�！盵106]

　　作者和主人公的新界定是伴隨著二者的新型關(guān)系而出現(xiàn)的，這種新型關(guān)系主要體現(xiàn)為一種全新的作者立場，即與主人公的對話立場。相對獨白型小說的唱獨角戲，復調(diào)小說的作者采用一種對人的內(nèi)心進行藝術(shù)觀察的新形式，致力于發(fā)現(xiàn)“人身上的人”，發(fā)現(xiàn)“人類心靈的全部隱秘”。這種新的立場具有正面的積極的意義。盡管作者意識不再介入主人公意識，但并沒有退場，而是隨時隨地存在于小說中，具有高度的積極性，表現(xiàn)為對話交際的形式。不是否定自己的意識，而是極大地擴展了自己的意識。正如巴赫金所說：“作者自己的意識獲得了這種特別積極的擴展，而擴展的方向不僅僅在于把握新的客體，卻首先在于與具有同等價值的他人意識產(chǎn)生一種特殊的、以往從未體驗過的對話交際，在于通過對話交際積極地深入探索人們永無終結(jié)的內(nèi)心奧秘。”[107]

　　在新世紀的長篇小說中，作者與主人公的關(guān)系比較復雜，出現(xiàn)了獨白型關(guān)系、復調(diào)型關(guān)系以及其它變形的關(guān)系并存交織的駁雜局面。一方面，出于文學傳統(tǒng)的強大慣性，廣義的表現(xiàn)型小說仍占主流，作者安排主人公仍然是大多數(shù)小說的結(jié)構(gòu)方式和話語方式；另一方面，由于文體的內(nèi)在化，新世紀長篇小說出現(xiàn)一種客觀寫實的傾向，一般采用人物內(nèi)視角，讓主人公的思想和行動自然呈現(xiàn)出來，作者不做任何結(jié)論式評價，好像從小說中退場。后一種情況在一定程度上體現(xiàn)了巴赫金所說的新型關(guān)系，作者只做客觀描述，并不是作者真的沒有立場，而是作者立場的徹底改變，意味著一種新的客觀的作者立場的出現(xiàn)。在這種立場中，首先實現(xiàn)了作者與主人公的平等關(guān)系，其次出現(xiàn)了對話關(guān)系的萌芽。下面，以《生死疲勞》《道德頌》《玉米》為例，來闡述新世紀長篇小說中作者與主人公的新型關(guān)系。

　　莫言的《生死疲勞》以地主西門鬧六道輪回的線索講述了農(nóng)民藍臉五十年的單干故事。由于作者對復調(diào)藝術(shù)的刻意使用，使小說的敘述變得很復雜，突破了全知敘述的作者的單一聲音。我們可以看到，至少有兩個主人公在說話，一個是藍臉的兒子藍解放，一個是大頭兒(西門鬧的轉(zhuǎn)世)。全書主要就是由這兩個人的敘述話語組成，采用客觀呈現(xiàn)的方法，各類事件是兩個主人公眼里的世界，主人公可以自由地充分地表達對各類事件的觀點，小說中散布著主人公各種零碎的議論。有趣的是，在這種對主人公話語整體性的客觀呈現(xiàn)中，還不時出現(xiàn)了作者莫言的名字：

　　她也是莫言那小子的夢中情人，在他的許多小說里，這個長腿的女人換著不同的名字頻頻出現(xiàn)。[108]

　　碑文由莫言撰寫，由驢時代里那個技藝高超的老石匠韓山勒石：一切來自土地的都將回歸土地。[109]

　　這種元小說似的技藝雜耍在敘述上意義其實不大，更重要是，它體現(xiàn)一種新的作者立場，即對話立場。在這里，莫言名字的出現(xiàn)，意味著作者聲音的公開化。諸如“一切來自土地的都將回歸土地”的觀點，不是小說中任何一個主人公的觀點，他們都沒有這個歸納能力，只能是作者莫言自己的觀點，他在這部小說中想要表達這么一個主題。在獨白型小說中，作者的聲音往往是不出聲的，表現(xiàn)為幕后的操縱，而作者聲音的公開化恰是復調(diào)小說的特征之一，就像陀氏小說中的主人公話語不時插進一些想象中的他人話語。作者聲音的公開化并不是作者的介入，這時作者和主人公同時在場，作者對人物表現(xiàn)出一種平等以待的誠懇姿態(tài)，對話的兩極由此豎立起來，對話不可避免地發(fā)生了。這樣，作者莫言與主人公就建立了一種平等的新型關(guān)系，全篇不是主人公自說自道，而是二者對話交流，共同闡釋小說的主題。

　　盛可以的《道德頌》的主體同樣是客觀型敘述，小說以主人公旨邑的視角，敘述她與一個已婚男人相愛的心路歷程。這是一部典型的心理現(xiàn)實主義小說，整個呈現(xiàn)的是一個女人幽閉的內(nèi)心，盡管也有事件和公開的人物話語，但都染上了主人公濃重的情緒色彩。她自由地展示自己的愛戀、彷徨、痛苦、幻滅和所有微妙地心理變動，逼真地再現(xiàn)了她的心路歷程，帶給讀者的閱讀感覺是一個傷懷的女人正在此時此地傾訴。但同樣有趣的是，在這種壓倒一切的客觀心理呈現(xiàn)中，也出現(xiàn)了敘述的縫隙，表現(xiàn)為小說中“我們”的出現(xiàn)。在主人公的統(tǒng)一視野里，不時插進“我們”對故事中事件的評價：

　　我們無須對秦半兩做更細致的描述，他的意義在于喚醒旨邑對于愛的幻想。他是匹走四方的種馬，絕不可能呆在溫暖的馬廄里。[110]

　　以上有一部分是我們對水荊秋和旨邑兩人關(guān)系的一種揣摸，或者鑒別。[111]

　　“我們”的聲音其實就是作者的聲音。為什么作者在原本流暢自足的敘述中要加入“我們”的聲音？在此是有特別意味的。評論家李敬澤對此有很中肯的分析：“盛可以對旨邑強勁的、覆蓋性的聲音隱約感到不安，聽從這種直覺，她幾乎是任意地要‘破’，破開旨邑的聲音，打斷她，她要壓制她對小說世界的壟斷。”[112]可見，作者盛可以在小說中加進自己的聲音，實際上是建立了一種作者和主人公的新型關(guān)系，目的在于打破主人公一人幽怨的壓抑的聲音，造成一種雙聲對峙的格局，產(chǎn)生對話，讓小說過于封閉的世界由此敞開。此外，在“我們”的聲音中還體現(xiàn)出一種平等姿態(tài)，比如“我們”對主人公事件的評價不是自以為是地下斷語，而是采用商量探討的語氣，謙卑地表示只是“一種揣摸，或者鑒別”，從而表明了一種平等對話的立場。

　　而在畢飛宇的《玉米》中，我們則看到了未完成的主人公。這部長篇小說由三個系列中篇小說組成，每個中篇小說重點寫一個人物，人物之間彼此有勾聯(lián)。所有人物不是獨白型小說中那種靜止的、確定的典型性格，而是不斷發(fā)展變化的，無法終結(jié)的。玉米從一個文本走進另一個文本，性格始終在向前延展，并作用于玉秀和玉秧的自我意識，仿佛成為她們無法擺脫的精神背景；玉秀則是一個變幻不定的精靈，她的自我意識總是在擴大邊界，總是面向一切未知的東西，她最后說的那句“看看孩子”尤其讓人不知她將走向何方；玉秧的心靈是一個黑洞，她看起來拙訥，自我意識卻偏離常規(guī)地發(fā)展，誰也想不到她最后會成為一個告密者，誰也不能預測她會成為什么樣的人。之所以出現(xiàn)主人公不能完結(jié)的局面，這歸因于作者對主人公所采取的全新的立場。在《玉米》后記中，畢飛宇說：

　　我堅持認為這本書采用的是“第二”人稱。但是，這個“第二”人稱卻不是“第二人稱�！焙唵蔚卣f，是“第一”與“第三”的平均值，換言之，是“我”與“他”的平均值。[113]

　　在這部小說中，作者用的是第三人稱敘述，之所以說用第二人稱，是想說明在創(chuàng)作過程中始終存在作者和人物的對話，作者把人物當做一個平等的面對面的主體，即“你”，而不是“他”。這樣，就把人物置身于一個對話處境中，總是不停地言說，對自己下不了最終結(jié)論。畢飛宇的創(chuàng)作思想，和巴赫金的小說理論有著驚人的一致：“一切都要面向主人公本人，對他講話；一切都得讓人感到是在講在場的人，而不講缺席的人；一切應是‘第二人稱’在說話，而不是‘第三人稱’在說話。”[114]這種巧合，表明了新世紀長篇小說作家對作者與主人公之關(guān)系新的認識和新的體悟。

　　當然，在新世紀長篇小說中，這種作者與主人公的新型關(guān)系是零星的、發(fā)育不充分的，總的特點是突出了平等關(guān)系，但對話意識還沒有從自發(fā)走向自覺，屬巴赫金所說的“消極對話性”，遠沒有達到陀思妥耶夫斯基小說中那樣的全面性和積極性。盡管如此，對作者與主人公關(guān)系的處理，已在一定程度上體現(xiàn)了可貴的藝術(shù)新思維，表明了新世紀長篇小說作家對主人公心靈探索所達到的深度，他們在自己時代的生活中發(fā)現(xiàn)了巴赫金所說的“人身上的人”。

　　[1][俄]巴赫金：《文本：對話與人文》，白春仁等譯，河北教育出版社1998年版，第579頁。

　　[2][美]華萊士·馬�。骸懂敶鷶⑹聦W》，伍曉明譯，北京大學出版社2005年版，147～148頁。

　　[3][俄]巴赫金：《小說理論》，白春仁等譯，河北教育出版社1998年版，第37頁。

　　[4][法]托多羅夫：《巴赫金、對話理論及其他》，蔣子華等譯，百花文藝出版社2001年版，第17頁。

　　[5][英]羅杰·福勒：《語言學與小說》，於寧等譯，重慶出版社1991年版，第81頁。

　　[6]同上書，第84頁。

　　[7]話語的字面義可用一個公式表示：話語＝說話＋語言，從字面上即可看出話語的本原義。

　　[8][英]羅杰·福勒：《語言學與小說》，於寧等譯，重慶出版社1991年版，第85頁。

　　[9][俄]巴赫金：《小說理論》，白春仁等譯，河北教育出版社1998年版，第40～41頁。

　　[10]同上書，第65～80頁。

　　[11][俄]巴赫金：《小說理論》，白春仁等譯，河北教育出版社1998年版，第51頁。

　　[12]黃忠順：《長篇小說的詩學觀察》，華中師范大學出版社2004年版，第14～32頁。

　　[13][俄]巴赫金：《小說理論》，白春仁等譯，河北教育出版社1998年版，第40頁。

　　[14][俄]巴赫金：《文本：對話與人文》，白春仁等譯，河北教育出版社1998年版，第276頁。

　　[15]同上書，第579頁。

　　[16]同上書，第108頁。

　　[17]張承志：《無援的思想》，華藝出版社1995年版，第41頁。

　　[18][法]熱奈特：《敘事話語新敘事話語》，王文融譯，中國社會科學出版社1990年版，第113頁。

　　[19]在本書中，人物話語、人物語言、人物言語三者意義相同，均指人物實際所說所想。

　　[20]胡亞敏：《敘事學》，華中師范大學1994年版，第89～90頁。

　　[21]當然不是回到原點，新世紀長篇小說的人物話語再現(xiàn)似乎不重典型性，而是注重原生態(tài)摹仿，這與現(xiàn)代主義小說又相合，即抹掉敘述主體的任何標記，讓人物自己講話。

　　[22][法]熱奈特：《敘事話語新敘事話語》，王文融譯，中國社會科學出版社1990年版，第114頁。

　　[23]閻真：《滄浪之水》，人民文學出版社2001年版，第430頁。

　　[24][美]利昂·塞米利安：《現(xiàn)代小說美學》，陜西人民出版社1987年版，宋協(xié)立譯，第14頁。

　　[25][英]戴維·洛奇：《小說的藝術(shù)》，王峻巖等譯，作家出版社1998年版，第135頁。

　　[26]曹乃謙：《到黑夜想你沒辦法》，長江文藝出版社2007年版，第7頁。

　　[27][美]利昂·塞米利安：《現(xiàn)代小說美學》，陜西人民出版社1987年版，宋協(xié)立譯，第15頁。

　　[28]閻真：《滄浪之水》，人民文學出版社2001年版，第244頁。

　　[29]格非：《人面桃花》，春風文藝出版社2004年版，第149頁。

　　[30]楊顯惠：《告別夾邊溝》，上海文藝出版社2003年版，第29～30頁。

　　[31]張一弓：《遠去的驛站》，長江文藝出版社2003年版，第314頁。

　　[32]同上書，第314頁。

　　[33]曹乃謙：《到黑夜想你沒辦法》，長江文藝出版社2007年版，第30頁。

　　[34]胡亞敏：《敘事學》，華中師范大學1994年版，第94頁。

　　[35][法]熱奈特：《敘事話語新敘事話語》，王文融譯，中國社會科學出版社1990年版，第117頁。

　　[36]閻真：《滄浪之水》，人民文學出版社2001年版，第275頁。

　　[37]艾偉：《愛人同志》，人民文學出版社2002年版，第258頁。

　　[38]格非：《山河入夢》，《長篇小說選刊》2007年第2期，第9頁。

　　[39]同上書，第21頁。

　　[40]胡亞敏：《敘事學》，華中師范大學1994年版，第96～97頁。

　　[41][以色列]里蒙-凱南：《敘事虛構(gòu)作品》，姚錦清等譯，三聯(lián)書店1989年版，第201～203頁。

　　[42]轉(zhuǎn)引自[以色列]里蒙-凱南：《敘事虛構(gòu)作品》，姚錦清等譯，三聯(lián)書店1989年版，第200頁。

　　[43]張悅?cè)唬骸妒镍B》，光明日報出版社2006年版，第202頁。

　　[44]劉靜：《戎裝女人》，《長篇小說選刊》2007年第5期，第122頁。

　　[45][以色列]里蒙-凱南：《敘事虛構(gòu)作品》，姚錦清等譯，三聯(lián)書店1989年版，第205頁。

　　[46]劉慶：《長勢喜人》，漓江出版社2004年版，第345頁。

　　[47]格非：《小說藝術(shù)面面觀》，江蘇文藝出版社1995年版，第81頁。

　　[48][以色列]里蒙-凱南：《敘事虛構(gòu)作品》，姚錦清等譯，三聯(lián)書店1989年版，第204頁。

　　[49]雪漠：《大漠祭》，上海文化出版社 2001年版，第212頁。

　　[50][以色列]里蒙-凱南：《敘事虛構(gòu)作品》，姚錦清等譯，三聯(lián)書店1989年版，第208頁。

　　[51][俄]巴赫金：《小說理論》，白春仁等譯，河北教育出版社1998年版，第54頁。

　　[52]同上書，第64頁。

　　[53][俄]巴赫金：《詩學與訪談》，白春仁等譯，河北教育出版社1998年版，第340頁。

　　[54]同上書，第143頁。

　　[55]董小英：《再登巴比倫塔——巴赫金與對話理論》，三聯(lián)書店1994年版，第305頁。

　　[56][俄]巴赫金：《詩學與訪談》，白春仁等譯，河北教育出版社1998年版，第245頁。

　　[57]同上書，第110頁。

　　[58][俄]巴赫金：《詩學與訪談》，白春仁等譯，河北教育出版社1998年版，第251頁。

　　[59]張煒：《丑行或浪漫》，云南人民出版社2003年版，第132頁。

　　[60][俄]巴赫金：《小說理論》，白春仁等譯，河北教育出版社1998年版，第143頁。

　　[61][俄]巴赫金：《詩學與訪談》，白春仁等譯，河北教育出版社1998年版，第250頁。

　　[62][俄]巴赫金：《小說理論》，白春仁等譯，河北教育出版社1998年版，第150頁。

　　[63][俄]巴赫金：《詩學與訪談》，白春仁等譯，河北教育出版社1998年版，第252頁。

　　[64]其實就是人物內(nèi)視角。

　　[65]林白：《萬物花開·附錄》，人民文學出版社2003年版，第171頁。

　　[66][俄]巴赫金：《小說理論》，白春仁等譯，河北教育出版社1998年版，第96頁。

　　[67]林白：《婦女閑聊錄》，《長篇小說選刊》2005年第1期，第259頁。

　　[68]同上書，第259頁。

　　[69][俄]巴赫金：《詩學與訪談》，白春仁等譯，河北教育出版社1998年版，第256頁。

　　[70]林白：《低于大地》，《長篇小說選刊》2005年第1期。

　　[71][俄]巴赫金：《詩學與訪談》，白春仁等譯，河北教育出版社1998年版，第254頁。

　　[72][俄]巴赫金：《小說理論》，白春仁等譯，河北教育出版社1998年版，第150頁。

　　[73][俄]巴赫金：《詩學與訪談》，白春仁等譯，河北教育出版社1998年版，第252頁。

　　[74][英]羅杰·福勒：《語言學與小說》，於寧等譯，重慶出版社1991年版，第126～127頁。

　　[75][俄]巴赫金：《詩學與訪談》，白春仁等譯，河北教育出版社1998年版，第254頁。

　　[76][俄]巴赫金：《詩學與訪談》，白春仁等譯，河北教育出版社1998年版，第256～257頁。

　　[77]同上書，第257頁。

　　[78]同上書，第256～257頁。

　　[79]閻真：《滄浪之水》，人民文學出版社2001年版，第390頁。

　　[80]張煒：《丑行或浪漫》，云南人民出版社2003年版，第209頁。

　　[81]吳禮權(quán)：《〈史記〉史傳體篇章結(jié)構(gòu)修辭模式對傳奇小說的影響》，《福建師范大學學報》(哲學社會科學版) 2008年第1期。

　　[82]閻連科：《受活》，春風文藝出版社2004年版，第207頁。

　　[83][俄]巴赫金：《小說理論》，白春仁等譯，河北教育出版社1998年版，第151頁。

　　[84][俄]巴赫金：《小說理論》，白春仁等譯，河北教育出版社1998年版，第152頁。

　　[85]同上書，第151頁。

　　[86][俄]巴赫金：《小說理論》，白春仁等譯，河北教育出版社1998年版，第150頁。

　　[87][美]W·C·布斯：《小說修辭學》，華明等譯，北京大學出版社1987年版，第335頁。

　　[88][美]W·C·布斯：《小說修辭學》，華明等譯，北京大學出版社1987年版，第335～336頁。

　　[89]林驤華主編：《西方文學批評術(shù)語辭典》，上海社會科學院出版社1989年版，第90頁。

　　[90]董小英：《再登巴比倫塔——巴赫金與對話理論》，三聯(lián)書店1994年版，第32頁。

　　[91][俄]巴赫金：《詩學與訪談》，白春仁等譯，河北教育出版社1998年版，第4～5頁。

　　[92]錢中文：《陀思妥耶夫斯基詩學問題·序》，巴赫金著，白春仁等譯，人民文學出版社1988年版，第3頁。

　　[93][俄]巴赫金：《詩學與訪談》，白春仁等譯，河北教育出版社1998年版，第36頁。

　　[94]紅柯：《西去的騎手·訪談錄》，云南人民出版社2002年版，第292～293頁。

　　[95][俄]巴赫金：《詩學與訪談》，白春仁等譯，河北教育出版社1998年版，第359頁。

　　[96]紅柯：《西去的騎手》，云南人民出版社2002年版，第238頁。

　　[97][俄]巴赫金：《詩學與訪談》，白春仁等譯，河北教育出版社1998年版，第96～97頁。

　　[98][俄]巴赫金：《詩學與訪談》，白春仁等譯，河北教育出版社1998年版，第374頁。

　　[99]賈平凹、郜元寶：《關(guān)于秦腔和鄉(xiāng)土文學的對談》，《上海文學》2005年第7期。

　　[100][俄]巴赫金：《詩學與訪談》，白春仁等譯，河北教育出版社1998年版，第5頁。

　　[101]同上書，第359頁。

　　[102][以色列]里蒙-凱南：《敘事虛構(gòu)作品》，姚錦清等譯，三聯(lián)書店1989年版，第147頁。

　　[103][俄]巴赫金：《詩學與訪談》，白春仁等譯，河北教育出版社1998年版，第395頁。

　　[104][俄]巴赫金：《詩學與訪談》，白春仁等譯，河北教育出版社1998年版，第61～62頁。

　　[105][俄]巴赫金：《哲學美學》，曉河等譯，河北教育出版社1998年版，第108頁。

　　[106]同上書，第111頁。

　　[107][俄]巴赫金：《詩學與訪談》，白春仁等譯，河北教育出版社1998年版，第91頁。

　　[108]莫言：《生死疲勞》，《長篇小說選刊》2006年特刊2卷，第246頁。

　　[109]同上，第303頁。

　　[110]盛可以：《道德頌》，《長篇小說選刊》2007年第3期，第250頁。

　　[111]同上書，第268頁。

　　[112]李敬澤：《獻給混沌之“在”的一曲長歌》，見《長篇小說選刊》2007年第3期。

　　[113]畢飛宇：《玉米·后記》，江蘇文藝出版社2003年版，第268頁。

　　[114][俄]巴赫金：《詩學與訪談》，白春仁等譯，河北教育出版社1998年版，第85頁。