金泰成：“講故事”的國(guó)度--中國(guó)

金泰成在第三次漢學(xué)家文學(xué)翻譯國(guó)際研討會(huì)上發(fā)言

　　中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的主要能源之一是“講故事(story telling)”的傳統(tǒng)。中國(guó)是地大物博的國(guó)家，也是歷史悠久的國(guó)度，人與人的歷史這兩種資源形成巨大的“講故事”的傳統(tǒng)，給中國(guó)文學(xué)提供溢彩多姿的營(yíng)養(yǎng)和能量。人多當(dāng)然等于故事多。中國(guó)“講故事”的傳統(tǒng)主要源于古代所謂“俗文學(xué)”，尤其來(lái)自元、明、清時(shí)代的戲曲、說(shuō)唱、小說(shuō)等。不過(guò)這種“講故事”傳統(tǒng)與西方的敘事傳統(tǒng)有所不同，比如在西方人的眼里，所謂“四大奇書(shū)”之一的《三國(guó)演義》不夠當(dāng)成小說(shuō)。上世紀(jì)60年代美國(guó)哈拂大學(xué)教授約翰·畢索(John L. Bishop)的《中國(guó)小說(shuō)的幾件界限》一文里批判中國(guó)小說(shuō)：1.中國(guó)小說(shuō)因以說(shuō)書(shū)人的文本的“話本”或“章回小說(shuō)”為基礎(chǔ)而形成的，細(xì)節(jié)的描寫(xiě)能力沒(méi)有充分發(fā)達(dá)，書(shū)寫(xiě)技巧也限于習(xí)慣性表現(xiàn)。2.故事的情節(jié)受影響于聽(tīng)眾或讀者的反應(yīng)，作品的結(jié)構(gòu)不太精細(xì)。3.中國(guó)小說(shuō)的主要讀者追求感覺(jué)的快樂(lè)和通俗的主題，因而其素材也太官能，太幻想。4.人物太多，心理描寫(xiě)太少……云云。但是我覺(jué)得畢索指出為負(fù)面因素的這些特點(diǎn)，卻是中國(guó)“講故事”傳統(tǒng)的非常重要的正面特點(diǎn)。畢索定義的小說(shuō)可能是西方，尤其是美國(guó)的小說(shuō)。他沒(méi)有充分了解中西文化的差別。他的最大錯(cuò)誤在于以西方的小說(shuō)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)價(jià)他們未具有的中國(guó)的敘事傳統(tǒng)。我想問(wèn)他美國(guó)有沒(méi)有《三國(guó)演義》那么擁有廣大讀者的小說(shuō)作品？ 我覺(jué)得恐怕沒(méi)有。在韓國(guó)呢，比《圣經(jīng)》再暢銷的書(shū)就是《三國(guó)演義》。說(shuō)起來(lái)有一點(diǎn)奇怪，在韓國(guó)數(shù)一數(shù)二的一家大出版社每年出幾百種書(shū)，有一年他家收入的百分之八十來(lái)自韓文版《三國(guó)演義》所得。如此，不管其美學(xué)的結(jié)構(gòu)或系統(tǒng)如何，中國(guó)的“講故事”傳統(tǒng)非常密接于廣大讀者， 這就是中國(guó)文學(xué)的承先啟后的力量。中國(guó)著名作家莫言得到諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)時(shí)，諾貝爾評(píng)獎(jiǎng)委員會(huì)闡明給其的頒獎(jiǎng)詞為：莫言“將魔幻現(xiàn)實(shí)主義與民間故事、歷史與當(dāng)代社會(huì)融合在一起”，這句話意味著中國(guó)當(dāng)代文學(xué)作家基本上都具有西方不具有的龐大的故事資源，不必苦惱“寫(xiě)什么樣的故事”。有關(guān)這一點(diǎn)前中國(guó)社科院文學(xué)研究所所長(zhǎng)劉再?gòu)?fù)老師也曾強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“中國(guó)過(guò)去一百年的歷史動(dòng)蕩與大苦大難、改革開(kāi)放以后日新月異的社會(huì)變化以及對(duì)這種變化與歷史的反思，都是形成故事來(lái)源的重要要素，作為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的重要優(yōu)勢(shì)。”

　　如我曾在第一屆大會(huì)時(shí)所說(shuō)過(guò)的， 我翻譯中國(guó)當(dāng)代文學(xué)作品不是為中國(guó)作家或中國(guó)文學(xué)的，而是為韓國(guó)讀者與作家或韓國(guó)文學(xué)的發(fā)展的。韓國(guó)讀者通過(guò)中國(guó)作家寫(xiě)出來(lái)的故事能夠享受中國(guó)文化，理解中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，因此特別關(guān)心中國(guó)作家寫(xiě)“什么樣的故事”。這種理解方式肯定比理論或統(tǒng)計(jì)正確得多。那韓國(guó)作家呢？ 他們不只關(guān)心中國(guó)作家寫(xiě)“什么樣的故事”，也關(guān)心“如何寫(xiě)故事”。所謂“如何寫(xiě)”屬于修辭與美學(xué)的問(wèn)題。過(guò)去由社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義壟斷的中國(guó)文學(xué)思想與文藝美學(xué)及修辭技巧通過(guò)三十年的開(kāi)放與全球化的交流，吸收全球的文學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)和各種思考系統(tǒng)而以中國(guó)的方式來(lái)消化了，已經(jīng)足夠豐富多彩了�，F(xiàn)在中國(guó)文藝美學(xué)里面也有“鄉(xiāng)土印象主義”或“革命浪漫主義”等中國(guó)才有，其他地區(qū)沒(méi)有的斬新現(xiàn)象。我在翻譯過(guò)程當(dāng)中能夠直接體會(huì)到這些美學(xué)特點(diǎn)。比如說(shuō)，我翻譯最多的中國(guó)作家是兩位河南作家劉震云與閻連科，已翻好劉震云的四本書(shū)和閻連科的六本書(shū)，今年四月份剛出閻連科的《風(fēng)雅頌》，這次來(lái)北京前剛翻好劉震云的《一句頂一萬(wàn)句》給出版社交稿了。說(shuō)起來(lái)很有意思，這兩位作家都是河南人，但是相聚聊天的時(shí)候能夠感覺(jué)到他們講話的口音不同，讓我覺(jué)得十分詫異，原來(lái)河南一省比包括南北韓的整個(gè)朝鮮半島還大。當(dāng)然，他們的文學(xué)世界和文藝美學(xué)截然不同，劉震云的小說(shuō)主要說(shuō)有關(guān)口的故事，換句話說(shuō)他主要講吃的問(wèn)題和語(yǔ)言溝通的問(wèn)題，提出過(guò)去中國(guó)農(nóng)村生活的多彩的風(fēng)景畫(huà)，同時(shí)提出對(duì)人生和人間普遍價(jià)值的深刻反思，其主要敘事方式是幽默。他的幽默是非常特別的，可以說(shuō)是“中國(guó)式邏輯幽默”，幽默是幽默，但是非常有邏輯、又非常沉重，招得所有讀者忍俊不禁。我雖然不是評(píng)論家，但敢說(shuō)他的《一句頂一萬(wàn)句》值得獲茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。相比之下，閻連科的小說(shuō)修辭呈現(xiàn)另一種特別，他基本上盡用對(duì)偶、反復(fù)、夸張、明喻等中國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)修辭技巧，同時(shí)發(fā)揮他專有的詩(shī)歌一般美麗的語(yǔ)言、極端的比喻而構(gòu)成如夏卡爾(Marc Chagall)繪畫(huà)一樣的夢(mèng)幻世界，由此提出批判的反思。除了這兩位以外，每個(gè)中國(guó)作家都有獨(dú)特的修辭技巧和講故事的妙法， 這些都是韓國(guó)作家通過(guò)翻譯該吸收的文學(xué)滋養(yǎng)。

　　在韓國(guó)翻譯介紹中國(guó)當(dāng)代文學(xué)作品的過(guò)程當(dāng)中，有關(guān)“講故事”我所碰到的另一個(gè)困境是在韓國(guó)出韓文版書(shū)的中國(guó)作家太偏重于上世紀(jì)五十年代或六十年代初出生的幾位，因而韓國(guó)讀者能夠享受的故事風(fēng)格不夠多樣化。這是暫時(shí)無(wú)法解決的市場(chǎng)問(wèn)題，也是中國(guó)社會(huì)變化與作家群的相關(guān)問(wèn)題。關(guān)于這一點(diǎn)閻連科曾在韓國(guó)仁川文化基金會(huì)所舉辦的AALA(亞、非、南美洲文學(xué)論壇)上說(shuō)：“上世紀(jì)三十年代、四十年代出生的老作家，確實(shí)因?yàn)槟挲g太大，無(wú)法真正地參與今天中國(guó)的現(xiàn)實(shí)與實(shí)際中，也沒(méi)有能力在寫(xiě)作中關(guān)心中國(guó)和世界的明天與后天。他們的創(chuàng)造力逐漸減退，創(chuàng)作的激情在漸次地減弱。而上世紀(jì)八十年代、九十年代出生的作家太年輕，是中國(guó)計(jì)劃生育政策影響下的‘獨(dú)生子女’，他們富裕到什么都有，卻又貧窮到無(wú)法明白或體會(huì)今天的中國(guó)為什么會(huì)是今天這個(gè)樣子，中國(guó)是從哪兒發(fā)展到今天這樣的，改革或者保守的中國(guó)將來(lái)要到哪里去�！�

　　問(wèn)題的所在就是韓國(guó)讀者無(wú)法欣賞所謂“70后”、“80后”作家的作品，也無(wú)法了解他們所經(jīng)歷的另一個(gè)中國(guó)社會(huì)和他們所發(fā)揮的另一種“講故事”模式。所以我目前感覺(jué)的當(dāng)務(wù)之急就是把在韓國(guó)翻譯出書(shū)的中國(guó)作家的層次盡量多樣化。幸好我得到中國(guó)作家協(xié)會(huì)的支持，剛剛翻譯出版中國(guó)“70后”的代表性作家之一金仁順的作品集，希望能夠繼續(xù)介紹上世紀(jì)七十年代以后出生的中國(guó)新時(shí)代作家的作品。

　　總而言之，以后我會(huì)繼續(xù)翻譯中國(guó)當(dāng)代文學(xué)作品，主要著眼于“什么樣的故事”、“如何寫(xiě)故事”，還有“哪一年代的故事”這三個(gè)問(wèn)題，盡量努力克服市場(chǎng)規(guī)則所造成的界限。實(shí)現(xiàn)這種目標(biāo)的具體方法沒(méi)有別的，就是身為翻譯家，我自己率先多些閱讀，多些了解中國(guó)當(dāng)代文學(xué)作品，尋找韓國(guó)讀者或韓國(guó)社會(huì)需要的重要滋養(yǎng)和接觸點(diǎn)。

　　金泰成(Kim Tae Sung)

　　漢聲文化研究所代表、季刊《詩(shī)評(píng)》企劃委員、翻譯家。曾任梨花女子大學(xué)翻譯研究所講師。翻譯了顧城的《我是任性的孩子》，舒婷的《致橡樹(shù)》、虹影的《饑餓的女兒》，鐵凝的《無(wú)雨之城》、《大浴女》，劉震云的《手機(jī)》、《我叫劉躍進(jìn)》、《一句頂一萬(wàn)句》，閻連科的《為人民服務(wù)》、《丁莊夢(mèng)》、《我與父親》，海巖的《玉觀音》，阿城的《孩子王》等50多部中文書(shū)，以及畢飛宇、遲子建、徐坤、孫甘露等的短篇。