當(dāng)代西方文論的理論缺陷

　　當(dāng)代西方文藝?yán)碚撛谥袊?guó)受到學(xué)界的高度推崇。卻始終面臨一個(gè)難以解脫的悖論：一方面是理論很“繁榮”的局面；另一方面是推動(dòng)中國(guó)文藝實(shí)踐蓬勃發(fā)展的理論少之又少。

　　脫離了文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和實(shí)踐，弗洛伊德的精神分析文論無(wú)法提出科學(xué)的審美標(biāo)準(zhǔn)、指明文學(xué)理論生成和豐富的方向，更無(wú)法指導(dǎo)文學(xué)的創(chuàng)作和生產(chǎn)。這不僅是精神分析文論的重大缺陷，而且是西方當(dāng)代文論諸多學(xué)派的通病。

　　以20世紀(jì)70年代末80年代初為節(jié)點(diǎn)，當(dāng)代西方文藝?yán)碚撻_(kāi)始在中國(guó)產(chǎn)生影響，并逐漸演變?yōu)轱@學(xué)，受到學(xué)界的高度推崇。文藝?yán)碚撗芯垦员丶拔鞣�，西方文藝�(yán)碚摮蔀樵u(píng)價(jià)和檢驗(yàn)中國(guó)文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐的標(biāo)準(zhǔn)、文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)的基本要素。當(dāng)下，我們面臨一個(gè)難以解脫的悖論：一方面是理論的泛濫，各種西方文論輪番出場(chǎng)，似乎有一個(gè)很“繁榮”的局面；另一方面是理論的無(wú)效，能立足中國(guó)本土，真正解決中國(guó)文藝實(shí)踐問(wèn)題，推動(dòng)中國(guó)文藝實(shí)踐蓬勃發(fā)展的理論少之又少。中國(guó)文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)和研究漸入窘境。我們必須深刻反思：究竟應(yīng)該如何辨識(shí)當(dāng)代西方文論？它對(duì)中國(guó)文藝實(shí)踐的有效性如何？在西方文論的強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)下，中國(guó)文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)的方向和道路何在？

　　脫離文學(xué)實(shí)踐

　　西方文論中諸多影響重大的學(xué)說(shuō)與流派，不同程度地脫離文學(xué)實(shí)踐和文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，運(yùn)用文學(xué)以外其他學(xué)科的現(xiàn)成理論闡釋文本、解釋經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而推廣為具有普適性的文學(xué)規(guī)則。這些理論發(fā)生的起點(diǎn)往往不是鮮活的實(shí)踐，而是抽象的理論。在許多情況下，文學(xué)文本只是這些理論闡述自身的例證。這讓我們對(duì)一些西方文論的科學(xué)性發(fā)生疑問(wèn)。弗洛伊德的精神分析文論就是這方面的典型。

　　弗洛伊德不是文學(xué)批評(píng)家，他的學(xué)說(shuō)首先是作為心理學(xué)理論提出的。早在1896年，他就創(chuàng)造并使用了精神分析一詞，1900年完成 《釋夢(mèng)》，構(gòu)造了他精神分析的理論框架。他的文學(xué)觀，以及對(duì)文學(xué)和文藝的表述，都是在這一理論成形后，作為對(duì)精神分析學(xué)說(shuō)的證明和應(yīng)用而逐步形成的。從時(shí)間上看，《作家與白日夢(mèng)》 (1908)、　《列奧納多·達(dá)·芬奇和他對(duì)童年的一個(gè)記憶》(1910)、　《米 開(kāi) 朗 基 羅 的 摩 西 》(1914)、　《歌德在其 〈詩(shī)與真〉　里對(duì)童年的回憶》 (1917)、　《陀思妥耶夫斯基與弒父者》 (1928)等被反復(fù)引用的文論著作，都是在精神分析理論形成以后完成的，其重要觀點(diǎn)無(wú)一不是依據(jù)精神分析理論衍生而來(lái)。更重要的是，這些著作的主要思想和觀點(diǎn)都是為了印證弗洛伊德自己的精神分析學(xué)說(shuō)，而不是要建構(gòu)系統(tǒng)的文學(xué)和藝術(shù)理論。如果把他的學(xué)說(shuō)作為文藝?yán)碚搧?lái)看，有兩個(gè)問(wèn)題值得討論。

　　一是理論的前提。弗洛伊德評(píng)論文學(xué)和藝術(shù)的各種觀點(diǎn)和立論有其既定前提，即其精神分析理論的重要觀點(diǎn)“俄狄浦斯情結(jié)”。為了用這一“情結(jié)”解讀文學(xué)及其歷史，作出符合自己愿望的結(jié)論，他可以只憑猜想、假設(shè)而立論，然后演繹開(kāi)去，統(tǒng)攬一切。哪怕是明知其邏輯起點(diǎn)錯(cuò)誤，也絕不悔改�！　读袏W納多·達(dá)·芬奇和他對(duì)童年的一個(gè)記憶》就是很好的說(shuō)明。

　　弗洛伊德是把這部著作當(dāng)作精神分析傳記來(lái)寫(xiě)的。1909年10月，他在寫(xiě)給榮格的信中說(shuō)：“傳記的領(lǐng)域，同樣是一個(gè)我們必須占領(lǐng)的領(lǐng)域。”接著又說(shuō)，“達(dá)·芬奇的性格之謎突然間在我面前開(kāi)豁了�？恐�他，我們將可在傳記的領(lǐng)域踏出第一步”。他把達(dá)·芬奇當(dāng)作一個(gè)精神病患者來(lái)分析和認(rèn)識(shí)，告訴朋友說(shuō)“自己有了一個(gè) ‘顯赫’　的新病人”。弗洛伊德不是從達(dá)·芬奇的作品入手展開(kāi)分析，而是以其俄狄浦斯情結(jié)為前提，從達(dá)·芬奇浩如煙海的筆記中找到一個(gè)童年記憶，由此記憶生發(fā)開(kāi)去，做出符合他自己理論期待的結(jié)論。達(dá)·芬奇在筆記中寫(xiě)道：“我憶起了一件很早的往事，當(dāng)我還在搖籃里的時(shí)候，一只禿鷲向我飛來(lái)，它用尾巴撞開(kāi)了我的嘴，并且還多次撞我的嘴唇�！睆倪@個(gè)記憶出發(fā)，弗洛伊德認(rèn)定：第一，“在古埃及的象形文字中，禿鷲的畫(huà)像代表著母親”，達(dá)·芬奇剛出生就失去父愛(ài)，禿鷲是達(dá)·芬奇生母的象征，禿鷲的尾巴就是母親的乳房，“我們把這個(gè)幻想解釋為待母哺乳的幻想”。第二，達(dá)·芬奇在三歲或五歲時(shí)，被當(dāng)初棄家另娶的生父接到一起生活，達(dá)·芬奇有了兩個(gè)母親的經(jīng)歷，“就是因?yàn)橛啄陼r(shí)有過(guò)兩個(gè)愛(ài)他的漂亮年輕婦人，他后來(lái)所繪畫(huà)的蒙娜麗莎，才會(huì)流露出那樣曖昧的、朦朧的笑容。蒙娜麗莎的永恒性，正是達(dá)·芬奇在經(jīng)驗(yàn)與記憶間跳躍所產(chǎn)生的創(chuàng)造性火花所造就的”。這就是達(dá)·芬奇的戀母情結(jié)，正是這一情結(jié)造就了達(dá)·芬奇的千古名作。

　　禿鷲這一意象來(lái)源準(zhǔn)確嗎？作為全部立論的前提，它是可靠的嗎？不幸的是，早在1923年，弗洛伊德還在世時(shí)，就有人指出，他使用的那個(gè)達(dá)·芬奇筆記的德譯本是有錯(cuò)誤的，nibbio　一詞的原意是“鳶”而非禿鷲�！傍S”是一種普通的鳥(niǎo)，與母親形象毫無(wú)關(guān)聯(lián)。立論的前提錯(cuò)了，無(wú)論有怎樣的理由，“弗洛伊德建筑在誤譯上面的整個(gè)上層建筑，卻仍然無(wú)法逃避整個(gè)垮下來(lái)的命運(yùn)”。更讓人無(wú)法接受的是，就算沒(méi)有誤譯，弗洛伊德又是如何確認(rèn)，達(dá)·芬奇了解并按照他的愿望來(lái)使用這個(gè)意象呢？沒(méi)有什么考證，也無(wú)確切的根據(jù)，弗洛伊德靠的是猜測(cè)和推想。他推測(cè)說(shuō)，達(dá)·芬奇“熟悉一則科學(xué)寓言是相當(dāng)有可能的”，因?yàn)椤八�是一個(gè)涉獵極為廣泛的讀者，他的興趣包括了文學(xué)和知識(shí)的全部分支”，“他的閱讀范圍怎么估計(jì)都不會(huì)過(guò)高”，“我們?cè)诹袏W納多的另一幅作品中找到了對(duì)我們猜想的證明”。弗洛伊德的用詞是“可能的”、“估計(jì)”，而沒(méi)有任何實(shí)際的根據(jù)，尤其是“猜想”，幾乎是這篇文章的基本方法，他由猜想出發(fā)，千方百計(jì)尋找證明，哪怕被事實(shí)證明是錯(cuò)誤的，也要恪守“猜想”。由“鳶”到“禿鷲”的誤譯，弗洛伊德是知道的，但“終其一生，卻從未就此做出更正”。為什么會(huì)如此？原因很多，但根本而言，弗洛伊德明白，放棄了這一前提，全部猜想就會(huì)被推翻，他最得意的這一作品就難以被接受。

　　二是理論的邏輯。在 《釋夢(mèng)》 中，弗洛伊德為了證明其精神分析理論的正確，提到了50部以上西方古代和近代的重要文學(xué)作品，遠(yuǎn)自古希臘的荷馬史詩(shī)，近到與他同代的喬治·艾略特的《亞當(dāng)·貝德》。但無(wú)論怎樣廣博深厚，他的立足點(diǎn)都是援引文學(xué)作品為例，證明釋夢(mèng)理論的正確。我們不否認(rèn)弗洛伊德的一些文學(xué)感受是有見(jiàn)識(shí)的，開(kāi)辟了新的研究方向，但細(xì)讀其文本，可以認(rèn)定，弗洛伊德從理論而不是從文學(xué)經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的文學(xué)批評(píng)，在根本上顛倒了理論和實(shí)踐的關(guān)系，顛倒了認(rèn)識(shí)和實(shí)踐的關(guān)系，并且在邏輯上，他的推理和證明方法有重大缺陷。

　　對(duì)古希臘悲劇 《俄狄浦斯王》 的分析，被視作弗洛伊德重要的文學(xué)批評(píng)文本，但其本意只是要利用這一文本論證“戀母情結(jié)”。弗洛伊德從“親人死亡的夢(mèng)”說(shuō)起，總的線索是，人們會(huì)經(jīng)常夢(mèng)到自己的親人死亡，“男子一般夢(mèng)見(jiàn)死者是父親，女子則夢(mèng)見(jiàn)死者是母親”，而這種現(xiàn)象是由兒童的性發(fā)育所決定的。兒童的性欲望很早就覺(jué)醒了，“女孩的最初感情針對(duì)著她的父親，男孩最初的幼稚欲望則指向母親。因此，父親和母親便分別變成了男孩和女孩的干擾敵手”。這一類(lèi)感情很容易變成死亡欲望，由此經(jīng)常出現(xiàn)“親人死亡的夢(mèng)”。弗洛伊德在 《釋夢(mèng)》 中進(jìn)一步補(bǔ)充說(shuō)，通過(guò)“對(duì)精神神經(jīng)患者的分析毫無(wú)疑問(wèn)地證實(shí)了上述的假設(shè)”。在此前的表述中，弗洛伊德未對(duì)這種現(xiàn)象作指稱(chēng)明確的命名，他一直在闡釋夢(mèng)。而接下來(lái)的論證值得我們討論。弗洛伊德說(shuō)：

　　這種發(fā)現(xiàn)可以由古代流傳下來(lái)的一個(gè)傳說(shuō)加以證實(shí)：只有我所提出關(guān)于兒童心理的假說(shuō)普遍有效，這個(gè)傳說(shuō)的深刻而普遍的感染力才能被人理解。我想到的就是伊諦普斯王的傳說(shuō)和索福克勒斯以此命名的劇本。

　　這就是“俄狄浦斯情結(jié)”的原始論證。其邏輯方法是，第一，作者的“發(fā)現(xiàn)”，即兒童心理的假說(shuō)在先。第二，這個(gè)“發(fā)現(xiàn)”要由一個(gè)“古老的傳說(shuō)”來(lái)證實(shí)。第三，這由古老傳說(shuō)證實(shí)的“發(fā)現(xiàn)”，又用來(lái)證實(shí)(作者用的是“理解”)那個(gè)“古老傳說(shuō)”。第四，“我想到的就是”一句進(jìn)一步證明了作者的論證程序是，先有假說(shuō)，再想到經(jīng)典；　用經(jīng)典證明假說(shuō)，再用假說(shuō)反證經(jīng)典。

　　此處的邏輯問(wèn)題是，弗洛伊德關(guān)于兒童性心理的假說(shuō)與俄狄浦斯王的相互論證是循環(huán)論證，是典型的邏輯謬誤�？梢员磉_(dá)為：假說(shuō)是P，傳說(shuō)是Q，因?yàn)镼，所以P；　因?yàn)镻，所以Q。這種循環(huán)論證在邏輯上無(wú)效。

　　接下來(lái)，弗洛伊德關(guān)于莎士比亞《哈姆雷特》 的論證犯了同樣的錯(cuò)誤。在對(duì)文學(xué)史上有關(guān)主人公性格的長(zhǎng)期爭(zhēng)論表達(dá)了自己的立場(chǎng)后，弗洛伊德在《釋夢(mèng)》 中對(duì)他的“戀母情節(jié)”做了如下證明：

　　“我是把保留在哈姆雷特內(nèi)心潛意識(shí)中的內(nèi)容轉(zhuǎn)譯為意識(shí)言詞”。這是用劇中人的故事證明精神分析理論的正確，哈姆雷特自己沒(méi)有察覺(jué)的俄狄浦斯情結(jié)就是對(duì)弗洛伊德理論的驗(yàn)證。

　　“如果有人認(rèn)為他是一個(gè)癔癥患者，我只能認(rèn)為那也是從我的解釋中得出的推論。”意即只有用他的理論才可以證明劇情的合理，深入理解了劇情，就能更深入地認(rèn)識(shí)弗洛伊德的理論有效。

　　這仍是一組循環(huán)論證。用 《哈姆雷特》 的劇情證明自己的理論正確，再用該理論去證明劇情的合理與正當(dāng)。

　　這種脫離文學(xué)經(jīng)驗(yàn)、直接從其他學(xué)科截取和征用現(xiàn)成理論的做法，不是文學(xué)理論生成的本來(lái)過(guò)程，盡管也會(huì)對(duì)文學(xué)理論和批評(píng)的發(fā)展產(chǎn)生積極影響。弗洛伊德寫(xiě)作 《釋夢(mèng)》 時(shí)，既無(wú)意研究文學(xué)理論，也無(wú)意于文學(xué)批評(píng)，其本意是借用各種理論，當(dāng)然也包括文學(xué)，證明精神分析理論和方法的正確。脫離了文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和實(shí)踐，弗洛伊德的精神分析文論無(wú)法提出科學(xué)的審美標(biāo)準(zhǔn)、指明文學(xué)理論生成和豐富的方向，更無(wú)法指導(dǎo)文學(xué)的創(chuàng)作和生產(chǎn)。這不僅是精神分析文論的重大缺陷，而且是西方當(dāng)代文論諸多學(xué)派的通病。發(fā)展到文化研究更是達(dá)到極端，理論的來(lái)源不是文學(xué)實(shí)踐，甚至連研究對(duì)象也偏離了文學(xué)本身，擴(kuò)展到無(wú)所不包的泛文化領(lǐng)域。

　　偏執(zhí)與極端

　　從理論背景來(lái)看，許多西方文論的發(fā)生和膨脹，都是基于對(duì)以往理論和學(xué)說(shuō)的批判乃至反叛。西方文論的“兩大主潮”、“兩次轉(zhuǎn)移”、“兩個(gè)轉(zhuǎn)向”(兩大主潮指的是當(dāng)代西方人本主義和科學(xué)主義兩大哲學(xué)主潮；　兩次轉(zhuǎn)移指的是當(dāng)代西方文論研究重點(diǎn)的兩次歷史性轉(zhuǎn)移，即從重點(diǎn)研究作家轉(zhuǎn)移到重點(diǎn)研究作品文本，從重點(diǎn)研究文本轉(zhuǎn)移到重點(diǎn)研究讀者和接受；兩個(gè)轉(zhuǎn)向指的則是“非理性轉(zhuǎn)向”和“語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向”)�；�本上是對(duì)以往理論和方法的顛覆。從立場(chǎng)表達(dá)和技術(shù)取向上分析，它的深度開(kāi)掘以至矯枉過(guò)正，是可以理解的。但是，任何具有合理因素的觀點(diǎn)若推延過(guò)分，都會(huì)因其偏執(zhí)和極端而失去合理性。從20世紀(jì)初開(kāi)始，在一百多年的時(shí)間里，當(dāng)代西方文論流派繁多、更迭迅速，最終未能形成相對(duì)完整系統(tǒng)的理論，原因正在于此。在這方面，俄國(guó)形式主義就很能說(shuō)明問(wèn)題。

　　俄國(guó)形式主義的出現(xiàn)給傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)以強(qiáng)烈沖擊。相對(duì)于此前以社會(huì)學(xué)批評(píng)為主流的理論傳統(tǒng)，形式主義的批評(píng)家苦心致力于文學(xué)形式的理論探討與研究，并作出極富創(chuàng)造性的理論貢獻(xiàn)，其價(jià)值不容否定。形式主義的諸多優(yōu)長(zhǎng)特質(zhì)已滲透于當(dāng)代文論的肌理之中，如人體自主呼吸般地發(fā)揮著作用。但是，把形式作為文學(xué)的唯一要素，并將其作用絕對(duì)化，主張形式高于內(nèi)容，用形式規(guī)定文學(xué)的本質(zhì)，這種理論上的偏執(zhí)與極端，最終讓包含諸多合理因素的形式主義走上了末路。“盡管俄國(guó)形式主義后期已開(kāi)始注意把文藝作為社會(huì)諸多系統(tǒng)中的一個(gè)系統(tǒng)，但仍未完全擺脫對(duì)文藝進(jìn)行形式結(jié)構(gòu)分析的束縛，這也從根本上影響了他們?cè)噲D解答文藝的特殊性問(wèn)題的初衷”，在批評(píng)史上留下了遺憾。

　　俄國(guó)形式主義的重要代表雅各布森認(rèn)為，現(xiàn)代文藝學(xué)必須使形式從內(nèi)容中解放出來(lái)，使詞語(yǔ)從意義中解放出來(lái)，文藝是形式的文藝。為證明這一點(diǎn)，他具體闡發(fā)說(shuō)，造型藝術(shù)是具有獨(dú)立價(jià)值的視覺(jué)表現(xiàn)材料的形式顯現(xiàn)，音樂(lè)是具有獨(dú)立價(jià)值的音響材料的形式顯現(xiàn)，舞蹈是具有獨(dú)立價(jià)值的動(dòng)作材料的形式顯現(xiàn)，詩(shī)則是具有獨(dú)立價(jià)值的詞的形式顯現(xiàn)。雅各布森的觀點(diǎn)有合理的一面。形式是文藝的表現(xiàn)方法，文藝的形式確證了文藝的存在。形式的演進(jìn)和變化是藝術(shù)進(jìn)步發(fā)展的重要標(biāo)志。各種文藝形式有其獨(dú)立的價(jià)值。我們可以獨(dú)立于藝術(shù)的內(nèi)容，僅對(duì)其形式做深入探索。但是，文藝并非為形式而存在，文藝因其所表現(xiàn)的內(nèi)容而存在，形式為表現(xiàn)內(nèi)容服務(wù)。藝術(shù)形式的獨(dú)立是相對(duì)的，在藝術(shù)創(chuàng)作和表演的實(shí)際過(guò)程中，形式不能離開(kāi)內(nèi)容而獨(dú)立存在。從文藝的起源來(lái)說(shuō)，無(wú)論音樂(lè)、舞蹈還是各種造型藝術(shù)，總是先有內(nèi)容，后有不斷創(chuàng)造和繁衍的形式。形式演進(jìn)的目的只有一個(gè)，就是為了更好地表達(dá)內(nèi)容。沒(méi)有了內(nèi)容，形式不復(fù)存在。詩(shī)歌也不例外。無(wú)論怎樣強(qiáng)調(diào)形式本身的獨(dú)立價(jià)值、執(zhí)著于詞語(yǔ)本身的意義，最終還是要落在它所要表達(dá)的內(nèi)容上，形式無(wú)法逃離內(nèi)容。我們可以用形式主義大師自身的理論闡釋來(lái)證明這一點(diǎn)。

　　日爾蒙斯基的形式主義立場(chǎng)是極端的。他長(zhǎng)于討論詩(shī)歌的節(jié)奏和旋律。在詩(shī)歌的形式上，他執(zhí)著地強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的“音樂(lè)靈魂”，贊成“音樂(lè)至上”，并為此引用德國(guó)語(yǔ)言學(xué)家西威爾斯的觀點(diǎn)：“在詩(shī)語(yǔ)里，音不僅是對(duì)內(nèi)容的 ‘本能的補(bǔ)充’(Ungesuchte　Beigabe)，而且常常具有獨(dú)立的、或者甚至是主導(dǎo)的藝術(shù)意義�！钡�是，在有關(guān)《浮士德》一段對(duì)話的討論中，日爾蒙斯基傳達(dá)了與其本身立場(chǎng)并不相同的信息。為了駁斥一些人對(duì)西威爾斯的質(zhì)疑，日爾蒙斯基在《詩(shī)的旋律構(gòu)造》中轉(zhuǎn)述了西威爾斯對(duì)歌德《浮士德》中第一段獨(dú)白的“精辟分析”。這段分析大意是說(shuō)，在這部劇里，詩(shī)歌朗誦的音調(diào)高低是詩(shī)歌藝術(shù)的重要表現(xiàn)形式，“語(yǔ)調(diào)程序的意義在于對(duì)個(gè)別獨(dú)白部分及說(shuō)話人變化著的情緒進(jìn)行藝術(shù)表征”。但是，這種藝術(shù)表征或者說(shuō)形式表征，其目的是什么？是為了形式的顯現(xiàn)嗎？日爾蒙斯基強(qiáng)調(diào)：

　　我可以說(shuō)，在浮士德與瓦格納對(duì)話中，他們外表與性格之間的對(duì)比也是通過(guò)話語(yǔ)的特征來(lái)強(qiáng)調(diào)的：首先引人注目的是說(shuō)話人與眾不同的詞匯和表達(dá)方式，此外還有語(yǔ)調(diào)。而其中的差別，某種程度上是在于這一點(diǎn)，即瓦格納總是猶豫不決、欲言又止地提出問(wèn)題，而浮士德則以毋庸置疑或者訓(xùn)導(dǎo)的口吻作出回答。

　　這段話有三個(gè)要點(diǎn)值得注意。第一，它肯定了“話語(yǔ)特征”表達(dá)的是劇中人物的“外表和性格”，同時(shí)要顯現(xiàn)他們之間的“對(duì)比”。第二，這里所說(shuō)的“與眾不同的詞匯”，并不具有脫離本身能指和所指的獨(dú)立意義。第三，“語(yǔ)調(diào)”在詩(shī)歌形式上似乎更具有獨(dú)立性，是日爾蒙斯基所執(zhí)著的“音樂(lè)至上”的物質(zhì)載體，也參與人物形象的塑造。由此提示的問(wèn)題是，這些形式的目的是什么？結(jié)論只有一個(gè)，即為了表達(dá)瓦格納的柔弱、浮士德的強(qiáng)悍。而這已經(jīng)是內(nèi)容。日爾蒙斯基自己的論述證明了我們的判斷，形式主義強(qiáng)調(diào)的形式，無(wú)論怎樣獨(dú)立，最終是為內(nèi)容服務(wù)的。形式上的功夫，是為了更好地表達(dá)內(nèi)容。此類(lèi)例子在形式主義者的著作中俯拾皆是。

　　另一位形式主義大師埃亨巴烏姆有句名言：“形式消滅了內(nèi)容�！痹凇墩摫瘎『捅瘎⌒浴分校�他通過(guò)分析席勒的古典悲劇《華倫斯坦》，證明形式如何消滅內(nèi)容，是形式而非內(nèi)容創(chuàng)造了悲劇效果。但是，細(xì)讀席勒原著，似乎很難得出這一結(jié)論。華倫斯坦是歷史上的真實(shí)人物，在17世紀(jì)歐洲三十年戰(zhàn)爭(zhēng)中發(fā)揮了重要作用，為以德意志帝國(guó)為主的天主教聯(lián)盟屢建戰(zhàn)功。由于與皇帝菲迪南二世的矛盾，也由于政治上的動(dòng)搖和私欲，華倫斯坦背叛了天主教聯(lián)盟，企圖把自己的軍隊(duì)交給敵人。然而，在最后關(guān)頭，華倫斯坦被自己的親信暗殺。席勒在劇中用大量筆墨描寫(xiě)了華倫斯坦之死。埃亨巴烏姆在《論悲劇和悲劇性》 中對(duì)此作出結(jié)論：這部悲劇的價(jià)值是在審美上引起了“憐憫”，這種憐憫不是因?yàn)閮?nèi)容打動(dòng)了觀眾，而是形式作用的結(jié)果。他說(shuō)：

　　藝術(shù)的成功在于，觀眾寧?kù)o地坐在沙發(fā)上，并用望遠(yuǎn)鏡觀看著，享受著憐憫的情感。這是因?yàn)樾问较麥缌藘?nèi)容。憐憫在此被用作一種感受的形式。

　　他所說(shuō)的形式有幾個(gè)方面的含義，但主要指的是“延宕”，“用席勒本人的話來(lái)說(shuō)，就應(yīng)該‘拖延對(duì)感情的折磨’”。華倫斯坦在與敵手較量的最后關(guān)頭，或因?yàn)樾愿瘢�或因�(yàn)槊�運(yùn)，沒(méi)有采取更有力、更徹底的手段解決問(wèn)題，喪失了機(jī)會(huì)，無(wú)功而死。這個(gè)分析是有道理的。從原作看，在最后關(guān)頭，即主人公將被暗殺的那晚，他明知面臨危險(xiǎn)，仍?xún)?yōu)柔寡斷，直到最后的死亡。作者用最后一幕的三至十二場(chǎng)戲“延宕”這一過(guò)程，把主人公以至觀眾的感情“折磨”至極處，讓人們對(duì)華倫斯坦沒(méi)有絲毫憤慨，反而滿(mǎn)懷憐憫。延宕在起作用。但問(wèn)題是，作者在延宕什么，或者說(shuō)用什么在延宕？對(duì)此，應(yīng)對(duì)以下一些細(xì)節(jié)進(jìn)行分析。

　　第一，華倫斯坦與其妹迭爾次克伯爵夫人的對(duì)話。整個(gè)第三場(chǎng)都是主人公與伯爵夫人的交流，其核心內(nèi)容是伯爵夫人的擔(dān)心，表達(dá)對(duì)華倫斯坦的關(guān)憂。她不相信主人公的勸慰，她要帶著他逃命。在此過(guò)程中，華倫斯坦走到窗前觀察星相，表現(xiàn)了無(wú)法排遣的憂郁和彷徨。他反復(fù)安慰伯爵夫人，勸她安下心來(lái)早去就寢，可伯爵夫人一唱三嘆、戀戀不走，說(shuō)夢(mèng)，說(shuō)憂，說(shuō)恐懼，讓最后的會(huì)面充滿(mǎn)溫情，用伯爵夫人的親情“折磨”主人公和觀眾。

　　第二，華倫斯坦的老朋友戈登的表現(xiàn)。從第四幕的第一場(chǎng)我們知道，戈登在30年前就與主人公共事，他們感情深厚。在第四、第五場(chǎng)中，戈登和身邊的人一起勸華倫斯坦放棄對(duì)皇帝的背叛。他們用星相暗示命運(yùn)，用天啟宣托勸導(dǎo)，甚至跪下懇請(qǐng)主人公退卻，戈登的誠(chéng)意和真情令人感動(dòng)。第六場(chǎng)，當(dāng)曾是主人公親信將領(lǐng)的布特勒帶人來(lái)刺殺華倫斯坦時(shí)，戈登在幕后作出了妥協(xié)軟弱的選擇：“我怎么做好呢？我是設(shè)法救他？”猶豫著，但還不失良心。接著他作出了決定：“啊，我最好還是聽(tīng)天安命�！狈駝t，“那嚴(yán)重的后果不能不由我擔(dān)任”。然后，他又勸阻兇手，懇求他拖延一段，哪怕是一個(gè)小時(shí)，又象征性地阻擋了一下，最終還是軟弱地讓布特勒得手。老朋友的軟弱和背叛，盤(pán)桓往復(fù)，令人唏噓。

　　第三，伯爵夫人的死。華倫斯坦死后，維護(hù)他的伯爵夫人也要英勇地陪他去死。盡管有人勸她說(shuō)皇上已經(jīng)寬容，皇后也會(huì)同情。但她無(wú)意回頭。她歷數(shù)華倫斯坦一家人不幸的結(jié)局，冷靜地安排了后事，甚至交出房屋的鑰匙，既豪邁又怨憤地對(duì)勸慰者唱到：“你總不會(huì)把我看得那樣低賤，/以為我一家沒(méi)落了還要茍活在人間�！薄芭c其茍且偷生，/寧肯自由而勇敢地升天。”來(lái)人大喊救命，伯爵夫人卻冷靜而決絕地說(shuō)：“已經(jīng)太遲了。/在幾分鐘內(nèi)我便要了結(jié)此生�！边@是最后的悲壯與傷情。伯爵夫人的死，讓人們心底升起無(wú)盡的同情和憐憫。

　　作為一種藝術(shù)形式和手段，延宕有所依附。延宕是內(nèi)容的延宕，空洞的、脫離內(nèi)容的延宕沒(méi)有意義。人們憐憫華倫斯坦，是因?yàn)樗麘?zhàn)功卓著卻誤入歧途；身邊親近的人背叛他，他卻毫不知曉；為了實(shí)現(xiàn)野心，親人無(wú)一存活；唯一逃過(guò)的妹妹也要為他陪葬。席勒用翔實(shí)具體的內(nèi)容延宕著華倫斯坦的死，延宕著劇中人的命運(yùn)，延宕著接受者的審美過(guò)程，他們對(duì)華倫斯坦質(zhì)詢(xún)、贊美、怨憤，于是，憐憫產(chǎn)生了。席勒用形式負(fù)載著內(nèi)容，形式?jīng)]有消滅內(nèi)容，相反，形式借助內(nèi)容而存在，并更好地彰顯了內(nèi)容。

　　考察文學(xué)批評(píng)史，“形式消滅內(nèi)容”并非形式主義的原創(chuàng)，實(shí)際上最早出自席勒本人。埃亨巴烏姆用席勒的悲劇發(fā)揮此論，并將之推向極端。但是，席勒在《論素樸的詩(shī)和感傷的詩(shī)》 中的原文，并非如此簡(jiǎn)單和偏執(zhí)：

　　藝術(shù)家的真正秘密在于用形式消滅內(nèi)容。排斥內(nèi)容和支配內(nèi)容的藝術(shù)愈是成功，內(nèi)容本身也就愈宏偉、誘人和動(dòng)人；藝術(shù)家及其行為也就愈引人注目，或者說(shuō)觀眾就愈為之傾倒。

　　席勒立意于“形式消滅內(nèi)容”，這一表達(dá)有其具體含義。所謂“消滅內(nèi)容”，不是棄絕內(nèi)容，而是讓內(nèi)容隱藏于形式之中，通過(guò)成功的形式更好地表達(dá)內(nèi)容，使內(nèi)容而非形式深入人心。由此，藝術(shù)家及其藝術(shù)行為才能為人所注意，觀眾的贊揚(yáng)和投入既指向形式也指向內(nèi)容。形式永遠(yuǎn)消滅不了內(nèi)容。埃亨巴烏姆片面使用了席勒的話，只強(qiáng)調(diào)了前一句，放棄了后兩句，漠視內(nèi)容的力量，把形式推向極端，表面上看是張揚(yáng)了形式主義，實(shí)際上瓦解了這一本來(lái)極有價(jià)值的理論。這也恰恰是整個(gè)當(dāng)代西方文論的悲哀。

　　僵化與教條

　　當(dāng)代西方文論的某些流派存在僵化與教條的問(wèn)題。以格雷馬斯的矩陣?yán)碚摓槔�。法�?guó)結(jié)構(gòu)主義文論家格雷馬斯從語(yǔ)義學(xué)研究開(kāi)始，從俄國(guó)學(xué)者普羅普的民間故事形態(tài)研究延伸，借助亞里斯多德邏輯學(xué)命題與反命題的詮釋?zhuān)�提出了敘事學(xué)上的“符號(hào)矩陣”。其理論初衷是，借用數(shù)學(xué)和物理學(xué)方法，將文學(xué)敘事推演上升為簡(jiǎn)潔、精準(zhǔn)的公式，構(gòu)造一個(gè)能包羅全部文學(xué)敘事方式的普適體系，使文學(xué)理論的研究科學(xué)化、模式化。格雷馬斯認(rèn)為，所有的文學(xué)故事或情節(jié)均由若干人物或事件的對(duì)立構(gòu)成，這些對(duì)立的人物和事件因素全部展開(kāi)，故事就得以完成。他用矩陣符號(hào)表達(dá)這一思想。

　　用數(shù)學(xué)的眼光看，格雷馬斯的所謂矩陣是一種幼稚的模仿，并不具備數(shù)學(xué)矩陣的嚴(yán)整性和深刻性，更無(wú)矩陣方法的精致和嚴(yán)密。符號(hào)矩陣只是一個(gè)文學(xué)比喻，徒有矩陣的模樣。它可以用文字表述為：設(shè)正項(xiàng)X，則必有負(fù)項(xiàng)反 X，同時(shí)伴有與正項(xiàng)X相矛盾但非對(duì)立的非X，以及與反X 相矛盾但非對(duì)立的非反X。它們相互交叉，結(jié)構(gòu)出多種關(guān)系，全部的文學(xué)故事就在這種交叉和關(guān)系中展開(kāi)。以《西游記》為例，孫悟空和妖怪是X與反X；唐僧和豬八戒、沙僧是非X，那些放出妖怪的各路神仙則為非反X。利用這些要素和關(guān)系，就能說(shuō)明這部古典小說(shuō)的全部情節(jié)。四項(xiàng)要素，僅單項(xiàng)要素之間組合，就是24種選擇。如果是單項(xiàng)對(duì)雙項(xiàng)、多項(xiàng)對(duì)多項(xiàng)，其關(guān)系選擇將是天文數(shù)字。并且，創(chuàng)作者還要在故事展開(kāi)過(guò)程中不斷引入許多新的因素，其變換可能更高得驚人。但無(wú)論如何變換，發(fā)明者認(rèn)定，其定位和關(guān)系依舊可以用四個(gè)要素構(gòu)成的矩陣模式來(lái)規(guī)定。

　　格雷馬斯的符號(hào)矩陣在西方文學(xué)符號(hào)學(xué)理論中具有很高地位，代表了該學(xué)派的一般傾向和追求，其表述方法也有自身的優(yōu)勢(shì)。用符號(hào)學(xué)的方法研究文學(xué)的結(jié)構(gòu)，尋找小說(shuō)敘事的基本因子，并給予模式化的表達(dá)，有其合理的一面。但是，文學(xué)不是數(shù)學(xué)，文學(xué)創(chuàng)作和鑒賞不應(yīng)該也不可能用數(shù)學(xué)的方法來(lái)規(guī)范。就格雷馬斯的符號(hào)矩陣而言，且不論它能否真正揭示文學(xué)敘事的基本方法，僅從文本解讀來(lái)看，它聚焦于文本自身，割斷文學(xué)與社會(huì)實(shí)踐的聯(lián)系，忽視作者的創(chuàng)造性因素，這違背了文學(xué)的一般規(guī)律。更重要的是，文學(xué)本身的豐富性和生動(dòng)性被完全抺煞，故事變成公式，要素變成算子，復(fù)雜的人物及情感關(guān)系變成推演和邏輯證明，這從根本上否定、消解了文學(xué)，文學(xué)的存在成為虛無(wú)。我們不否認(rèn)文學(xué)的要素分析，所有的文學(xué)故事都是由人物和情節(jié)構(gòu)成的。從原始神話到當(dāng)下各種主義的敘事，都可以找到主要角色和基本線索，都可以簡(jiǎn)化為表意的核心因子，而且，所有的文學(xué)創(chuàng)作者都是先有故事結(jié)構(gòu)和主體線索的考量乃至設(shè)計(jì)，才開(kāi)始展開(kāi)并最后完成其敘事。所有的文學(xué)故事都必須采納和使用一些基本元素，離開(kāi)了這些元素故事就不存在了。同時(shí)，這些基本元素不僅是文學(xué)故事，也是其他藝術(shù)形式的構(gòu)成要素。例如，一個(gè)舞蹈是有故事或情節(jié)貫穿的，表達(dá)著舞者的情感乃至思想，民間的口技亦可表達(dá)類(lèi)似X與反X的糾纏。而文學(xué)的特質(zhì)在于，它運(yùn)用自己的藝術(shù)手段，例如比喻、隱喻、暗喻，延宕、穿插、聯(lián)想等，使這些基本要素變幻為文學(xué)的文本。文學(xué)文本具有自己的特征，其他藝術(shù)形式無(wú)法替代。這正是文學(xué)的魅力所在，絕非一個(gè)簡(jiǎn)單的符號(hào)矩陣所能規(guī)范。

　　1985年，美國(guó)杜克大學(xué)教授、著名的西方馬克思主義學(xué)者杰姆遜在北京大學(xué)演講時(shí)，用格雷馬斯的符號(hào)矩陣分析中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)《聊齋志異》中的一個(gè)故事，以其分析為例，我們可以看出符號(hào)矩陣以至文學(xué)符號(hào)學(xué)的得失。為論述方便，以下全文引用這個(gè)故事，其名《鴝鵒》。

　　王汾濱言：其鄉(xiāng)有養(yǎng)八哥者，教以語(yǔ)言，甚狎習(xí)，出游必與之俱，相將數(shù)年矣。一日，將過(guò)絳州，而資斧已罄，其人愁苦無(wú)策。鳥(niǎo)云：“何不售我？送我王邸，當(dāng)?shù)蒙苾r(jià)，不愁歸路無(wú)資也�！逼淙嗽疲骸拔野踩��！兵B(niǎo)言：“不妨。主人得價(jià)疾行，待我城西二十里大樹(shù)下�！逼淙藦闹�。攜至城，相問(wèn)答，觀者漸眾。有中貴見(jiàn)之，聞諸王。王召入，欲買(mǎi)之。其人曰：“小人相依為命，不愿賣(mài)�！蓖鯁�(wèn)鳥(niǎo)：“汝愿住否？”言：“愿住�！蓖跸�。鳥(niǎo)又言：“給價(jià)十金，勿多予。”王益喜，立畀十金。其人故作懊恨狀而去。王與鳥(niǎo)言，應(yīng)對(duì)便捷。呼肉啖之。食已，鳥(niǎo)曰：“臣要浴�！蓖趺�金盆貯水，開(kāi)籠令浴。浴已，飛檐間，梳翎抖羽，尚與王喋喋不休。頃之，羽燥。翩躚而起，操晉聲曰：“臣去呀！”顧盼已失所在。王及內(nèi)侍，仰面咨嗟。急覓其人，則已渺矣。后有往秦中者，見(jiàn)其人攜鳥(niǎo)在西安市上。

　　杰姆遜的分析，先是找出故事里的基本要素：人(鳥(niǎo)主人，文中稱(chēng)“其人”)；反人(買(mǎi)鳥(niǎo)者，文中稱(chēng)“王”)；非人(八哥)。根據(jù)格雷馬斯的要求，一個(gè)符號(hào)矩陣必須是四項(xiàng)，這第四項(xiàng)杰姆遜頗費(fèi)周折，最后將之定義為“人道”。隨后，通過(guò)符號(hào)矩陣的深層解析，杰姆遜在《后現(xiàn)代主義與文化理論》中寫(xiě)道：“這個(gè)故事探討的問(wèn)題似乎是究竟怎樣才是文明化的人，是關(guān)于文明的過(guò)程的。這個(gè)過(guò)程中包含有權(quán)力，統(tǒng)治和金錢(qián)，而這個(gè)故事探討的是應(yīng)該怎樣對(duì)待這些東西。一方面是人的、人道的生活，另一方面是獨(dú)裁統(tǒng)治和權(quán)勢(shì)，怎樣解決這之間的沖突呢？八哥無(wú)疑是故事提出的解決方法。”且不論這一判斷是否合理，是否能為我們接受，單就以下三個(gè)方面而言，杰姆遜的分析就存在明顯的缺陷。第一，杰姆遜的結(jié)論不是一個(gè)文學(xué)的結(jié)論，而是一個(gè)倫理學(xué)甚至哲學(xué)的結(jié)論，這種社會(huì)學(xué)分析，不是文學(xué)符號(hào)學(xué)探討文學(xué)自足形式的本意。第二，杰姆遜的方法是用先驗(yàn)的恒定模式套用具體文本，并根據(jù)人為的設(shè)計(jì)生硬地指定四項(xiàng)要素，沒(méi)有也要生造齊全，那個(gè)本不存在的“人道”，讓他得出雖深?yuàn)W卻頗顯離奇的結(jié)論。第三，就文本所表現(xiàn)的文學(xué)的豐富性、生動(dòng)和情趣而言，這一矩陣分析抽象而生澀，既無(wú)審美又無(wú)鑒賞，完全失去批評(píng)的意義。這一點(diǎn)尤為重要。文學(xué)作品表達(dá)的理念無(wú)論如何深?yuàn)W，必須是生動(dòng)而可感的，否則，將失去文學(xué)的特質(zhì)，與哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、倫理學(xué)無(wú)異，甚至與數(shù)學(xué)、物理學(xué)無(wú)異，從而必將被其他思想表達(dá)形式所取代。符號(hào)矩陣以至文學(xué)符號(hào)學(xué)，甚至結(jié)構(gòu)主義的失敗就在于此。

　　可以認(rèn)定《鴝鵒》是一篇短篇小說(shuō)，敘事方式是單線的，其藝術(shù)性集中在對(duì)鳥(niǎo)(八哥)的刻畫(huà)上。鳥(niǎo)被擬人化了，它極盡聰明以至狡猾。它與主人的關(guān)系以“狎”為標(biāo)志。狎者，親近而戲習(xí)，戲耍味道甚濃，含下流色彩和濃重的貶意，所謂“狎妓”是也�！搬颉倍�義了鳥(niǎo)的本質(zhì)、主人的本質(zhì)、故事的本質(zhì)，各色人等的關(guān)系集中在這一“狎”字上。小說(shuō)以“狎”為統(tǒng)領(lǐng)漸次展開(kāi)：主人與八哥出游，游資耗盡，八哥出計(jì)，假意出售自己且售予達(dá)官貴人，得錢(qián)后遠(yuǎn)處匯合。在此框架下，作者精心設(shè)計(jì)了細(xì)節(jié)上的五狎：為達(dá)到目的，人鳥(niǎo)合作進(jìn)入王邸，八哥誘王買(mǎi)下自己，并建議“給價(jià)十金，勿多予”，騙取重金，又做出與王同立場(chǎng)的姿態(tài)，此一狎；　主人得錢(qián)疾走，鳥(niǎo)與王戲言“應(yīng)對(duì)便捷”，先“呼肉啖之”，再求浴，逃離了鳥(niǎo)籠，此二狎；浴罷，飛起檐間，“梳翎抖羽”，一邊繼續(xù)與王“喋喋不休”，急于逃離卻做親熱狀，此三狎；　羽毛一干“翩躚而起”，且“操晉聲”戲王“臣去呀”，此四狎。最后一狎，　“后有往秦中者，見(jiàn)其人攜鳥(niǎo)在西安市上”，開(kāi)辟了一個(gè)新的空間。表層意思是鳥(niǎo)與主人安全匯合，狎計(jì)成功。然深層含意是，其人攜鳥(niǎo)于“市”，是在故技重施，尋找以至創(chuàng)造機(jī)會(huì)“狎”人騙金。小說(shuō)的文學(xué)性甚濃，結(jié)構(gòu)并不復(fù)雜，只在細(xì)部的生動(dòng)性上落筆：“梳翎抖羽”，“喋喋不休”；　不急不躁，　“翩躚而起”；非出晉地卻“操晉聲”戲王。面對(duì)這種生動(dòng)與豐富，格雷馬斯的符號(hào)矩陣無(wú)法下手，所謂文學(xué)性的深度批評(píng)訴求很難實(shí)現(xiàn)。用恒定模式拆解具體文本，難免削足適履、謬之千里。按照中國(guó)傳統(tǒng)習(xí)俗，舊時(shí)玩鳥(niǎo)且可出游者，大抵為市井流氓。文本中鳥(niǎo)與王的關(guān)系只是騙與被騙的關(guān)系。故事就是寫(xiě)王的愚蠢、鳥(niǎo)的下作。這里沒(méi)有文明的意思，也沒(méi)有人道的意思，更沒(méi)有解決人道與獨(dú)裁統(tǒng)治及權(quán)勢(shì)沖突的意思。杰姆遜用其模式進(jìn)行的分析可謂過(guò)度闡釋?zhuān)�而更深層的，是用其恒定的思維模式作了過(guò)度闡釋。套用科學(xué)主義的恒定模式解析文本，其牽強(qiáng)和淺薄由此可見(jiàn)一斑。

　　用恒定模式闡釋具體文本，是科學(xué)主義訴求的直接表現(xiàn)。科學(xué)主義是推動(dòng)當(dāng)代西方文論發(fā)展的主要?jiǎng)恿�。它主張用自然科學(xué)的理論、原則、方法重構(gòu)文學(xué)理論的體系，并將之付諸實(shí)踐，分析和批評(píng)文學(xué)作品，強(qiáng)調(diào)文學(xué)研究的技術(shù)性，追求文本分析的模式化和公式化，苦心經(jīng)營(yíng)理論的精準(zhǔn)和普適。這種努力在一定程度上可以改變文學(xué)批評(píng)的主觀化和隨意化傾向，用數(shù)學(xué)、物理學(xué)的方法總結(jié)文學(xué)發(fā)展的一般規(guī)律，并給人文科學(xué)研究的思維方式注入新的因子，帶來(lái)新的概念、范疇以及邏輯方法，為文藝?yán)碚摵团�評(píng)研究打開(kāi)新的思路。但是，人文科學(xué)特別是文學(xué)，畢竟不同于自然科學(xué)，二者在研究對(duì)象與路徑上有根本差別。自然科學(xué)的研究對(duì)象是客觀物質(zhì)世界，其存在和運(yùn)動(dòng)規(guī)律并不以人的意志為轉(zhuǎn)移，科學(xué)工作必須以局外人的眼光觀察和認(rèn)識(shí)世界，不能以個(gè)人的主觀意志和情感改變對(duì)象本身及其研究。

　　文學(xué)則不同。文學(xué)創(chuàng)作是作家獨(dú)立的主觀精神活動(dòng)。作家的思想和情感支配文本，以在場(chǎng)者的身份活動(dòng)于文本之中。即便有真正的零度寫(xiě)作，作家的眼光以至呼吸仍左右文本內(nèi)在的精神和氣韻。作家的思想是活躍的，作家的情感在不斷變化，在人物和事件的演進(jìn)中，作家的意識(shí)引導(dǎo)起決定性作用。文學(xué)的價(jià)值恰恰聚合于此。失去了作家意識(shí)的引導(dǎo)和情感投入，文學(xué)就失去了生命。而作家的意識(shí)可以公式化嗎？作家的情感可以恒定地進(jìn)行規(guī)范嗎？如果不能，那么文本的結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言，敘事的方式及其變幻同樣不能用公式和模板來(lái)框定。進(jìn)一步說(shuō)，作家的思想情感以生活為根基，生活的曲折與豐富、作家的理解與感受，有可能瞬息不同，甚至產(chǎn)生逆轉(zhuǎn)和突進(jìn)，作家創(chuàng)造和掌握的文本將因此而翻天覆地，這是公式和模板難以容納的。